Экстаз и сердце 83 страница

Поэма Чондидаша, проследившего развитие чувства любви от неясного томления зарождающейся привязанности до безудержной самозабвенной страсти, содержит также определенный социальный смысл. Чондидаш показывает, что радостное по своей природе чувство становится несчастьем в жестоком мире. «Кто сказал, — говорит Радха, — что любовь — счастье? Я любила и, кажется, могла бы быть счастлива, но я рыдала всю свою жизнь». С большой силой и искренностью исповедуется Радха в своем чувстве:

О любимый, ты — моя жизнь.
Тело и душу, все отдала я тебе,
Семью, славу, касту, честь ...
Тебя ради ожерелье поношений
На шее носить мне счастье.

(Перевод М. Тубянского)

Когда Чондидаш создавал свою поэму, его вдохновляла идея слияния человека с божеством на пути всепоглощающей любви к нему, своего рода «религия любви». Однако в своем художественном воплощении эта идея теряла мистические очертания и становилась страстной проповедью самозабвенной любви мужчины и женщины. «Тот, кто проницает собою мир, невидимый для всех, — восклицает Чондидаш, — лишь приближается к тому, кто знает тайну любви между мужчиной и женщиной». И далее: «Выше всего того, что говорят веды и каноны ... есть религия любви». Именно в этой связи, касаясь значения творчества Чондидаша, Р. Тагор писал: «Пришел Чондидаш и начал петь о вечной, как мир, любви».

*

Современником Чондидаша был Видьяпати (Биддепоти) Тхакур, имя которого стоит в ряду крупнейших поэтов-гуманистов Индии. Видьяпати Тхакур родился в середине XIV в. и прожил около ста лет (предположительно 1352—1448). Он пользовался покровительством правителей Митхилы (соврем. Северный Бихар), одного из важнейших в те времена культурных центров Индии. Видьяпати происходил из брахманского рода, его отец и дед были министрами, и место придворного поэта он занял по праву рождения. Однако творчество Видьяпати нельзя вместить в рамки придворной поэзии.

Видьяпати писал на санскрите, апабхранше и на родном майтхильском языке — языке живого общения. Майтхильский язык в XIV—XV вв. был близок и к диалектам хинди, и к бенгальскому языку. Исторически сложилось так, что лирические стихи Видьяпати вошли в состав бенгальской литературы, кришнаитские поэты которой в XVI—XVII вв. пользовались языком браджбули (смесь бенгальского и майтхильского); они считали Видьяпати родоначальником своей школы.

В произведениях, написанных на санскрите и апабхранше, Видьяпати Тхакур воспевает подвиги митхильских раджей, скорее всего мнимые. Так, в поэме «Киртилата» («Лиана славы»), написанной в жанре расо, поэт повествует о возвращении княжества Митхилы от мусульманских владык ее законному правителю — князю Киртисинху. Самое ценное, однако, в поэзии Видьяпати — его стихи-песни, написанные на майтхильском языке. Майтхильские стихи Видьяпати можно разделить по тематике на кришнаитские и на составленные в честь Шивы, его жены Парвати и других индусских богов.

В кришнаитских стихах Видьяпати, как и Чондидаш, воспел любовь бога-пастуха и Радхи. Цикл этих стихов условно делится на подциклы, названные согласно душевным состояниям Радхи: Радха ревнующая; Радха — в упоении страсти; Радха, страдающая в разлуке, и т. д.

Кришна у Видьяпати Тхакура рисуется в основном с помощью традиционного набора изобразительных средств и олицетворяет собою красоту юности, силу и очарование страсти, в изображении которой Видьяпати старается выделить мельчайшие оттенки, ее «приливы» и «отливы». Однако подлинная героиня стихов Видьяпати — Радха. Ее образ дается полнее и глубже образа Кришны. Монологи Радхи разнообразны по тону: от поэтичной нежности до исступленной страсти, от радости ожидания до подозрения, тревоги, страха, от веселия и наслаждения до тоски и отчаяния, и различные тона то контрастируют, то сливаются друг с другом в гармонии. Эта гармония тонов как бы соответствует гармоничности самого склада характера Радхи, в котором доминирует откровенность и целомудренная чувственность.

Искренне и свободно звучат ее признания:

Друг, что ты спрашиваешь о моем чувстве?
Могу ли я изъяснить пламя этой любви,
Каждое мгновение новой?
....................
Сколько сладких ночей провела я в лобзаниях,
Но не знаю, что такое любовь.

(Перевод М. Тубянского)

Любовь пробудила в Радхе большую духовную силу. Она пренебрегла сковывающими свободу ее чувства обычаями, любовь для нее — радость самовыражения. Когда же Кришна бросает Радху, она предается отчаянию. В ее сетования врывается взволнованный голос автора («Как можешь ты проводить дни и ночи одна?»). Может быть, изображая горе покинутой Радхи, поэт, любивший — так гласит легенда — жену князя, рассказал и о собственных страданиях.

Стихи Видьяпати выразительны и эмоциональны. По словам Тагора, «это игра волн красоты, радости, счастья». Мелодичные, они исполнялись под музыкальный аккомпанемент, и многие из них до сего времени поются на родине Видьяпати.

Интерпретация стихов Видьяпати неотделима от культа Радхи — Кришны, согласно которому высшее наслаждение Кришны состоит в любви, а Радха представляется силой, творящей это наслаждение. Герои Видьяпати олицетворяют собой всепоглощающую страсть, но даже если эта страсть и символизирует слияние человеческой души с божеством, то и тогда поэзия Видьяпати с ее чувственной образностью далека от умозрительности и вполне «земная» по своим истокам. Видьяпати как бы переходит в своем творчестве от средневекового «эпического миросозерцания» (терминология В. М. Жирмунского) к гуманистическому, и его поэзия явилась важным этапом на пути движения литературы к показу внутреннего мира человека.

Особое и значительное место среди кришнаитских поэтов принадлежит талантливой поэтессе Мирабаи. Потеряв мужа и родственников, потрясенная несчастьями, выпавшими на ее долю, Мирабаи покинула родной Раджастхан. Судьба свела ее с одним из последователей проповедника-бхакта Рамананда. Отрешившись от надежд на земное счастье, Мирабаи посвятила свою жизнь служению Кришне. Трагедия страдающей женщины нашла выход в самозабвенном поклонении Кришне. В стихах, исполненных большой лирической силы, Мирабаи как бы перевоплощается в Радху, оставленную любимым.

Еще одним виднейшим представителем кришнаитской поэзии в литературе хинди был Сурдас (1478/79—1582/83). По преданию, свои стихи «слепой бард из Агры» пел под аккомпанемент ви́ны; перебирая ее струны, он бродил по дорогам Индии и звал людей чтить и любить Кришну. Сурдас посвятил Кришне поэму «Сурсагар» («Океан гимнов») и воплотил в его образе идею «живого бога». Живя среди людей, Кришна разделяет с ними их беды и радости. Он доступен простым людям и близок детям. Лирический талант Сурдаса наиболее полно проявился в изображении детских и юношеских лет Кришны. Кришна-ребенок показан им трогательным в своей детской непосредственности. Ярко, без велеречивого пафоса, а иногда даже с юмором рисует Сурдас веселые развлечения, проказы и чудеса, которые творит мальчик-бог. Человеческое начало в Кришне подчеркнуто характером его отношений с приемной матерью Яшодой: та полна любви и нежности к мальчику, и он, в свою очередь, то и дело ищет ее ласки. Рисуя в своей поэме «Сурсагар» любовные игры Кришны, Сурдас, как и другие поэты-кришнаиты, представляет отношения человека и бога как отношения возлюбленной и возлюбленного. Идею слияния с божеством поэт передал в образах безудержной страсти и любовного вожделения. Кришна играет на свирели, его окружают пастушки, среди них и его избранница Радха. Они водят хороводы, танцуют. Свирель звучит все призывнее, танец переходит в неистовую пляску, и пастушки, доведенные до экстаза, бросаются в объятия Кришны. Но вот Кришна уходит. Теперь пастушки тоскуют и плачут.

Изображая любовные отношения Кришны и Радхи, поэт тонко раскрывает перипетии страсти: пылкая надежда сменяется радостным наслаждением, наслаждение — жесточайшей мукой. Покинутая своим возлюбленным Радха

Высматривает целый день Кришну на дороге.
Страдает, как при луне чакор-птица,
Вспоминает-вспоминает и плачет.
Пишет письмо — не кончаются чернила,
Напишет — все смыто слезами.
Днем еда в рот не идет ей,
Ночью — ни на миг глаз не смыкает.
Одежды, что носила в присутствии Кришны,
В знак памяти теперь не стирает ...

(Перевод Н. Сазановой)

«Сурсагар», содержание которого далеко выходит за пределы прославления Кришны, утверждает всевластие человеческих чувств.

Яркость и многокрасочность поэме Сурдаса придают лирические описания щедрой и богатой природы Индии.

Тема любви Кришны и пастушек нередко сливается у Сурдаса с темой природы (вместе с пастушками радуется или грустит все живое), и каждое из переживаний героев всякий раз находит отклик в природе.

«Сурсагар» стал образцом для поэтов, обращавшихся к теме любви Кришны и пастушек, а брадж, язык этого произведения, — литературным языком кришнаитской поэзии.

*

В русле тех же гуманистических тенденций, что и кришнаитская лирика, развивалась и рамаитская поэзия, в творчестве лучших представителей которой воплотилась мечта о всеобщем счастье. В памяти поколений герой этой поэзии Рама жил как защитник угнетенных, борец за правду, он олицетворял собою идею справедливости и равенства. Именно так трактовали этот образ и эпопею Древней Индии «Рамаяну» некоторые поэты-рамаиты.

Ранний пример переосмысления эпического сюжета представляет собой «Рамаяна» тамильского поэта Камбана (не раньше IX, не позднее XII в.). В бенгальской литературе первое

переложение «Рамаяны» на живой язык принадлежит Криттибашу Оджхе (XV в.). В «Рамаяне» Криттибаша Оджхи содержится мысль, что бог принадлежит всем людям, а не только, как учили брахманы, высшим сословиям. Криттибаш высказал в своей поэме идею равенства людей перед богом, явившуюся откровением в атмосфере господства ортодоксальных религиозных установлений. Рама в поэме Криттибаша спасает униженных и грешных; как друга, обнимает человека «низкой» касты и не просто опекает, но и любит своих верных помощников — обезьян. Во всем этом обнаруживается существенное различие между героем «Рамаяны» древности и образом Рамы в поэме Криттибаша. Для поэта не существует разделения на «высших» и «низших», и все живущие на земле имеют для него одинаковую ценность.

К образу Рамы обращались некоторые поэты и как к символу единой индусской Индии, освобожденной от инаковерующих правителей, а также от учений, оппозиционных ортодоксальному индуизму. Среди них был один из самых видных поэтов Индии XVI—XVII вв., представитель литературы хинди Тулсидас (1532—1624).

Тулсидас родился в брахманской семье, изучал веды и пураны, уже в детстве, как сообщает легенда, выучил наизусть санскритскую «Рамаяну», а в зрелом возрасте стал знатоком религии и философии. Поэма «Рамачаритаманаса», или «Рамаяна» («Озеро деяний Рамы»), — величайшее творение Тулсидаса — закончена в 1575 г. Она состоит из семи частей: «Детство», «Айодхья», «Лесная», «Кишкиндха», «Прекрасная», «Ланка», «Последняя», в которых поэт последовательно стремится рассказать о жизни и подвигах Рамы, показать значение его миссии на земле и призвать людей почитать Раму и следовать его жизненному примеру. В начале поэмы, которое можно рассматривать как пролог, Тулсидас поясняет ее название. Семь ее частей — это семь ступеней к священному озеру Манас. «Манас» (третье слово в названии поэмы) имеет два значения: душа и расположенное в Гималаях величественное и красивое озеро. Тулсидас строит свой аллегорический образ Рамы на сочетании этих двух значений: подвиги Рамы так же неизмеримы, как воды озера и как жизнь божественной души.

В образах героев поэмы Тулсидас раскрывает свои взгляды на религию, социальные и семейные отношения. Система образов построена в «Рамаяне» на противопоставлении доброго и злого, истинного и ложного, прекрасного и безобразного. Свойственное народным верованиям представление о борьбе света и тьмы воплощено в поэме в героях-антиподах — положительном Раме и отрицательном Раване. Рама — «солнечного рода перл». Поэт восхваляет его красоту («как ясный месяц лик, предел он красоты», «прекрасный, всей вселенной очи восхищает он всецело»), воинскую доблесть и мужество. Рама показан почтительным сыном («отца и матери веление неизменно исполнял»), который не нарушил волю отца и после его смерти, мудрым и справедливым правителем (он «милосердия океан») и преданным, верным другом. Рама, его верная жена Сита, брат Лакшман и другие герои поэмы (в их числе и друзья-соратники Рамы из мира животных — Хануман, Сугрива и др.) — носители определенной дидактической функции. Они должны служить примером для подражания. Для того чтобы жить в царстве Рамы, нужно стремиться к идеалу, воплощенному в характерах положительных героев.

В образе Равана, олицетворяющем в поэме темное начало, воплощены злые силы. Об этом свидетельствует прежде всего его внешний вид («как целая гора из сажи, дышащая без труда!»), его поступки, поведение, а также эпитеты, в которых выражено авторское отношение к герою («наглый», «гордый», «бездушный»).

Стремясь сказать о своих героях как можно больше и изобразить их возможно полнее, Тулсидас не раз прибегает к развернутым сравнениям, которые становятся в поэме одним из основных художественных приемов создания образа. Так, о Раване в поэме говорится: «Как толстые деревья — руки; головы — вершины гор; на теле волосы — лианы, росшие с давнишних пор; огромный рот, и нос, и очи, а расселины ушей — как будто горные пещеры, глубью страшные своей» (перевод А. П. Баранникова). Многочисленные сравнения придают величественность и торжественность стилю поэмы Тулсидаса. В поэме заметно влияние как фольклора, так и древнеиндийской поэтики. Зная, что и основное сказание, и отдельные его части известны индийскому читателю или слушателю, поэт часто ограничивается лишь намеком, за которым кроется подчас широкий, ассоциативный образ. «Рамаяна» являет много примеров так называемого «дхвани» — скрытого смысла поэтической речи и всевозможных поэтических украшений, среди которых преобладают изобразительные приемы, основанные на многозначности слов. Излюбленный образ индийской поэзии — лотос, с которым сравниваются физические («прекрасен темный он, как лотос синий, словно красный лотос нежный, у него глаза») и духовные («пришли в смятение все чувства, всюду горести следы. Казалось,

лотосом в пруде тут вянут, гибнут без воды») качества человека, — представлен у Тулсидаса множеством синонимов, и это только один из примеров того, как многообразно и отчетливо проступает в поэме Тулсидаса характернейшая черта индийской поэзии — ее органическая связь с природой Индии.

Тулсидас трактовал Раму как высочайшую божественную субстанцию и пытался определить пути постижения божества. В их числе он предлагал и путь бхакти, т. е. выступал сторонником демократической концепции, но пытался совместить гуманистические воззрения с ортодоксальным индуизмом, в котором спасение предназначалось лишь для овладевших религиозной догмой брахманов («И знай, что брахман и всевышний равны высотой своей»).

Видя нищету, горе, беззаконие, царящие в мире, Тулсидас мечтал о всеобщем благе, о счастье людей, «царстве Рамы», которое он изобразил в седьмой книге поэмы как жизнь во блаженстве. Тулсидас скорбит по поводу торжества «скверны» наступившего «железного века». Но когда поэт определяет основу нарисованного им утопического царства, где «с кастой [ ... ] согласно каждый свой закон [ ... ] соблюдал», он не решается отвергнуть старые устои и порядки. Мысль Тулсидаса оказалась в своего рода заколдованном круге, но, несмотря на определенный консерватизм его воззрений, поэма Тулсидаса — произведение большой художественной силы, повлиявшее на развитие литературы хинди и других литератур Индии. Персонажи «Рамаяны» Тулсидаса стали нарицательными, образы — общеизвестными, стихи поэмы живут в народе, вошли в фольклор.

*

Особое место среди поэтов Индии XVI в. занимает бенгалец Мукундорам Чокроборти, автор поэмы «Чондимонголкаббо» («Песнь о благодарении Чонди»), написанной уже после покорения Бенгалии императором Акбаром. Мукундорам Чокроборти происходил из обедневшего брахманского рода, во время феодальной междоусобицы его семья потеряла свое небольшое земельное владение, и поэт с женой и ребенком ушел из родных мест. После долгих мытарств он нашел пристанище у одного князька, получив место наставника его сына. Здесь и была написана его знаменитая поэма. Согласно принятым нормам жанра монголкаббо, начинается она с рассказа о том, как Мукундораму явилась во сне богиня Чонди и повелела воспеть ее могущество. Затем поэт раскрывает два сказания, причем каждое из них может рассматриваться как самостоятельное произведение. В первом — «Акхети упакхан» («Сказание об охотнике») — сначала излагается известный миф о богине Чонди, ставшей женой Шивы, а затем рассказывается о том, как богиня щедро одарила бедного лесного охотника Калокету за его преданность; второе — «Дхонопотиупакхан» («Сказание о Дхонопоти») — посвящено купцу, отправившемуся в морское плавание на Ланку.

В основе поэмы лежат народные легенды о Чонди — богине-покровительнице животных. Поскольку образы поэмы восходят к народным преданиям, реальное в ней соседствует с фантастикой и органически сливается с ней.

С редкой достоверностью показал Мукундорам Чокроборти современную ему Бенгалию: перед читателем проходят крестьяне, ремесленники, купцы, ростовщики, слуги, лекари, брахманы, землевладельцы, правители и др. — целая галерея персонажей, изображенных в конкретной, изобилующей бытовыми деталями обстановке.

Реалистические элементы поэмы «Чондимонголкаббо» сочетаются с приемами сказочно-басенной аллегории. В этом отношении примечательны жалобы льва, медведя, слонихи, обезьян и других обитателей лесов богине Чонди на свое бесправное положение, тяготы и притеснения. В основе этих жалоб лежит сатирическая фантастика народных сказок о животных, этими сказками воспользовался Мукундорам для иносказательного изображения жизни тогдашней бенгальской деревни. Из жалоб льва и других зверей возникает картина социальной несправедливости и политического бесправия, царящих на бенгальской земле. Мукундорам явно сочувствует трудовому люду, он скорбит о горькой участи обездоленных и бесправных, смеется над власть имущими.

Мукундорам Чокроборти обращается к сказочным, а также к мифологическим образам, но обращается к ним как к средствам отражения и выражения реальной действительности. Его фантастика носит условный характер, выполняет функцию творческого приема, который не укладывается в систему средневековых представлений и художественных норм, свидетельствует о том, что мы встречаемся в поэме Мукундорама Чокроборти с новым типом творчества. Стилистически разноречивое произведение воспринимается как некое единство, своей пестротой отражающее многообразие мира. Ценным завоеванием поэмы Мукундорама Чокроборти было не только изображение жизни самых различных слоев общества, но и показ живых характеров. В «Чондимонголкаббо» мы видим не только представителей разных социальных и кастовых прослоек, но и просто

разных людей. Поэт судит о них не по тому месту, какое они занимают на общественной лестнице, а по их конкретному поведению, по их делам и поступкам. Перефразируя слова Белинского из его рецензии на перевод Жуковского «Сказания о Нале» («В «Нале и Дамаянти» нет характеров; все ее действующие лица — образы без лиц»), скажем, что в «Чондимонголкаббо» «действующие лица — образы с лицами». И хотя на некоторых из них надеты традиционные маски, в каждом можно найти что-то по-человечески свое, выходящее за пределы стереотипа, завещанного традицией. Герои Мукундорама Чокроборти — это в определенной степени относится и к богине Чонди с ее волшебством и чудесами — земные люди из плоти и крови. В них есть и хорошее и плохое, достоинства, недостатки и просто слабости. Мукундорам умеет проникнуть в человеческую природу, и условность обстоятельств начинает сочетаться в поэме с определенной достоверностью характеров. Так, среди действующих лиц поэмы выделяется купец Дхонопоти. Мукундорам с присущей ему художественной проницательностью раскрыл на фоне и в оболочке легенды новый общественный тип — тип предприимчивого жизнелюбца, свободного от предрассудков, азартного и активного, осмелившегося сопротивляться воле самой богине Чонди.

Творчество Мукундорама Чокроборти своим гуманизмом, свободой обращения с традиционными, в том числе религиозными, догмами имеет много общего с другими произведениями индийской литературы XV—XVI вв., и это свидетельствует, что в историко-литературном развитии Индии появились тенденции, которые при всей своей специфике перекликались с некоторыми особенностями литературного процесса в Европе того же времени.

НЕПАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Зарождение письменной литературной традиции в Непале относится к началу I тыс. н. э. Первыми дошедшими до нас памятниками были династийные надписи, высекавшиеся на стенах храмов или священных столбах. Языком надписей был принесенный выходцами из Индии санскрит. Содержание надписей различно, но любая завершается провозглашением достоинств того или иного правителя. Одна из таких надписей царя Алешувармана (VI в.) представляет собой перечень пожертвований по случаю его коронации и украшена панегирическими строками о доброте и щедрости государя. Многие из непальских царских надписей составлены в стихах и обладают немалыми литературными достоинствами. Выдающейся в своем роде считается династийная надпись царя Манадевы, выполненная в VI в. н. э. Она открывает собой жанр литературы Непала, известный под названием ваншавали — «генеалогическое древо». С течением времени этот жанр надписей получил широкое распространение, ибо все правители Непала стремились сохранить для истории свои имена и имена своих предков. И в то же время, торжествуя победу или захватив власть, правители обычно стремились уничтожить даже всякую память о своем побежденном предшественнике. Об этом молчаливо свидетельствуют столбы и плиты с тщательно стертыми текстами, повествующими, видимо, о чьей-то кратковременной славе.

С конца XIV в. в Непале начинается культурный подъем. Этому способствовала относительная экономическая и политическая стабилизация страны. В Непале образовалось три царства (в Патане, Бхатгаоне и Катманду), правители которых принадлежали к одной династии Маллов. Закончились бесконечные междоусобицы, члены царских фамилий теперь предпочитали соперничать в возведении храмов, дворцов, в покровительстве искусствам, всячески опекали поэтов, стремясь прославить свои имена стихами и драмами.

Стимулировало развитие литературы в Непале и усиление влияния культуры Индии. После того как соседнее индийское княжество Митхила было захвачено тюркскими войсками, его правитель, сопровождаемый индийскими учеными, поэтами и драматургами, перебрался в Непал. Искусство Митхилы органически влилось в культуру народа, связанного с народами Индии изначальной этнической и культурной общностью, которая порождала и общность традиций. Одним и тем же для Непала и Индии было, в частности, эпическое наследие («Махабхарата» и «Рамаяна»), из которого в обилии черпали темы и сюжеты непальские поэты и писатели.

В числе жанров, которые пришельцы из Митхилы принесли в Непал, была санскритская драма. Под ее влиянием вскоре получает сценическое воплощение и оригинальная непальская драма. В XIV—XV вв. она создавалась в

соответствии с правилами классической санскритской поэтики, какими они были зафиксированы в «Натьяшастре» и в комментариях к ней. Основным языком непальской драмы оставался санскрит. Действие развертывалось эпически медленно, без острых драматических коллизий. Даже пьесы об убийстве (например, драма одного из министров царя Стхити Маллы Джаят Вармы «Убийство Махарагхавы» — (1337) не имели трагедийного звучания. Величавым гимном потомкам эпического рода Панду звучала и повествующая о легендарной войне древности драма «Победа пандавов» (1478), автором которой считается царь Ран Малла.

Драмы писались на сюжеты, взятые из «Махабхараты», «Рамаяны» и различных индийских пуран. И в упомянутых выше драмах, и в пользовавшихся особенно большой популярностью пьесах Маника (вторая половина XIV в.) — «Драме о Раме, потомке Рагху» и «Драме о Бхайравананде» — рассказывалось о подвигах и возвышенной любви богов и героев эпических поэм и сказаний.

Драмы предназначались для царей, придворных и ученых-пандитов, знатоков санскритской классической драматургии. Ставились они не более одного раза, а постановку приурочивали обычно к какому-нибудь знаменательному событию из жизни членов царствующей фамилии. Поскольку сюжеты пьес оставались из века в век неизменными (стихотворные вставки о красотах родных мест, вроде описания в «Драме о Раме» города Патаны — родины автора, или брошенные там же невзначай фразы о достоинствах представителей династии Маллов ничего фактически не меняли), авторам оставалось состязаться лишь в изяществе стиля. Неудивительно поэтому, что в эпоху первых Маллов расцветает чисто формальное мастерство — тенденция, сказавшаяся и на развитии поэзии.

Следуя традиции, начало которой положили ведические и буддийские песнопения, придворные непальские поэты сочиняли гимны в честь богов, царей и царских родственников. В этих гимнах восхвалялись боги различных пантеонов — следствие обычного для Непала религиозного синкретизма. К какой бы религиозной секте ни принадлежало восхваляемое божество, гимн в его честь строился по установившемуся канону. Воспевалось могущество и сила бога, и для контраста говорилось о слабости и ничтожестве того, кто его воспевает. Обычно в конце гимна автор называл свое имя.

Кроме драмы и поэзии, при дворах непальских правителей развивалась также и проза, представленная династийными хрониками ваншавали, продолжавшими традицию древних надписей. К концу XIV в. ваншавали перерастают рамки эпиграфики, появляются их первые рукописи на пальмовых листьях, и они все более и более расширяются за счет панегирических описаний.

Литературные возможности жанра ваншавали были ограниченны. Панегиристы соперничали друг с другом преимущественно в пышности слога. Поэтическая образность подменялась банальными описаниями, при этом сила эмоционального воздействия, естественно, оказывалась невысокой. Между тем к авторам хроник предъявлялось требование изобразить царей — их современников несравненно выше и могущественней всех их предшественников. В текст ваншавали стали вводить поэтому все больше мифологических элементов. Как это ни парадоксально, чем позже, тем чаще в этих так называемых исторических хрониках действуют мифические герои, цари связываются родственными узами с богами, тексты пестрят вставными эпизодами о чудесном происхождении различных святынь. Тем самым ваншавали постепенно превращаются в ветвь пуранической литературы, представляя собой в основном собрания мифов о богах и царственных героях.

Как уже отмечалось, XIV—XVI века были временем консолидации государства Маллов. Одним из средств утверждения своей самостоятельности правители Маллов делают пропаганду родного неварского языка, стремясь поднять его до уровня языка официального и литературного. Поэтому среди старейших рукописей ваншавали, относящихся к XIV в., две написаны уже не на санскрите, а на невари.

С пуранами, помимо ваншавали, связан еще один жанр непальской литературы, так называемые махатмья. Написанные в стихах махатмья представляет собой своды подлинных и чудесных сведений о многочисленных непальских святынях. Махатмья, по существу, являлись своего рода «рекламной литературой», которую породила возраставшая конкуренция священных мест. Сочинения жанра махатмья анонимны. Наиболее известна среди них «Сваямбху-пурана», первый вариант которой, видимо, относится к X в. В основу этого исконно непальского буддийского сочинения легла народная легенда о герое, который, разрубив мечом скалы и спустив воду из озера Нагаваша, дал жизнь долине Катманду. Однако в процессе обработки сюжета в духе традиционных буддийских сочинений изменился облик героя, превратившегося в бодхисаттву Манджушри, который из чувства милосердия к людям воздерживается от того, чтобы стать буддой и окончательно отрешиться от всего

земного. Подвигу Манджушри были предпосланы также многочисленные рассказы о религиозных паломничествах будд — его предшественников. На примере «Сваямбху-пураны» хорошо прослеживаются способы обработки фольклорного материала и его подчинения определенным религиозным и социальным целям. Легенда о народном герое превращается в рассказ о буддах, обращающих благосклонный взор к непальской долине, святость которой должна привлекать паломников. Все действия Манджушри внушены ему свыше. Приведя в долину людей, он выделяет среди них раджу, без которого немыслимо основать государство. Приходят вместе с Манджушри и представители четырех каст, предопределяя и освящая тем самым социальный строй страны.

Сочинения жанра махатмья были предназначены для широких читательских кругов. Однако наряду с махатмья в Непале существовала обширная, но адресованная только посвященным, эзотерическая, тайная литература, связанная с учением тантризма, начавшего особенно интенсивно развиваться в Непале и Северной Индии в IX—X вв. Так называемый буддийский тантризм, в основе которого лежали первобытные верования в жизнетворную силу женщины, кроме общей культовой терминологии, имел мало общего с ортодоксальным буддизмом и весьма быстро стал сектантским учением, проповедуемым представителями низших каст. Тантризм утверждал право каждого приобщаться к учению, содержащемуся в тантрах, быть участником религиозных мистерий и обращаться в гимнах к божествам, в том числе и наиболее почитаемому среди них — бодхисаттве Авалокитешваре, чья «мысль обща для всех просящих», кто «поток милосердия несравненного» и «кто родной всем в нужде».

Дата добавления: 2015-06-25