Орнаментальная космогония в Испанских Апокалипсисах

Тема Рая, неоднократно появляясь на страницах средневековых рукописей, особенно убедительно прослеживается в изображениях Небесного Иерусалима в так называемых «Апокалипсисах Беатуса». Эта богословская компиляция включает 12 книг, каждая из которых трактует соответствующий образ «Откровения Иоанна Богослова» как христианскую аллегорию. В Испании Апокалипсис имел особое литургическое значение, так как согласно постановлению IV Толедского собора (632 г.), эту книгу следовало читать в церкви в период с Пасхи до Пятидесятницы. Вследствие этого в Испании не сохранилось раннесредневековых иллюстрированных Евангелий, так как их место всецело занял текст «Откровения». Не удивительно поэтому, что некоторые традиционные элементы евангельских манускриптов переходят в оформление «Апокалипсисов» [Williams 1977: 24]. Например, в кодексе из монастыря Сан Мигель де Эскалада (Нью-Йорк, библиотека Пьерпонта Моргана), исполненный мастером Магиусом в 922–924 гг., книгу Беатуса предваряет полностраничный портрет Иоанна Богослова и его метафорический символ, сопровождаемый изображениями ангелов. Испанская трактовка портрета Евангелиста отличается от рассмотренных выше ирландских образов своей цветовой яркостью, обилием красного цвета, подчиненным значением линии, лапидарностью, хотя орнаментальный подход к фигуративным изображениям и сближает эти традиции. Образ Иоанна вкомпонован в подковообразную арку, напоминающую мотивы исламского зодчества. Полосатый фон миниатюры обеспечивает умозрительную трактовку пространственных планов.

Первым символическим изображением Рая, а также одновременно земного мира в образе Храма, в манускрипте из Сан Мигель де Эскалада является миниатюра с Ноевым Ковчегом, который заменяет изображение Церкви как абстрактного понятия. Согласно Григорию Эльвирскому, ковчег – образ Церкви и Рая, поэтому эта иллюстрация появляется в том месте текста «Откровения», где Господь обращается к Церквам (Отк. 2–3). На изображение ковчега как образа Рая и Церкви могли повлиять сочинения Исидора Сивильского. Согласно его трактату «О природе вещей», связанного с античной традицией естественнонаучных сочинений Аристотеля, мир антропоморфен настолько, что может быть описан в категориях человеческого облика. «Голова устремлена в небо, а на ней два глаза, подобные свету солнца и луны. Дыхание подобно воздуху… Живот можно сравнить с морем, ибо в нем собраны все жидкости, подобно тому, как в море – воды. Наконец ступни можно сравнить с землей, поскольку они сухи и содержат жар, как земля. Истинный разум пребывает в голове, возвышающейся над телом, как Бог в небесах» [Уколова 1989: 196–276]. В миниатюре рукописи из Сан Мигель художник изобразил земной мир, подчиненным Божественному закону через человека. В «головной» части ковчега изображено семейство Ноя, возносящее молитвы Богу. Над кровлей реет голубь – образ Св. Духа. Ниже последовательно располагается несколько этажей с животными, расположенными в порядке дней творения: птицы и рыбы, млекопитающие. Ближе к высшей зоне представлены домашние животные. Дикие хищники опущены ниже как образ низменных страстей.

Интересно, что иконография хищных животных определяется здесь позднеантичными аналогами со сценами терзаний или охоты, трактуемыми в раннехристианских памятниках как образ борьбы со страстями [Buschausen 1986: 24]. Примером этому может послужить изображение Мировой Души (Megalopsychia) в комплексе Якто под Антиохией. В центральном медальоне, в соответствии с учением Аристотеля – персонификация Мегалопсихии, по периметру – одна из самых значительных сцен охоты в античном искусстве. Изображение иллюстрирует одну из нравственных аллегорий Филона или Оригена: как охотник побеждает зверей, так Св. Дух преодолевает страсти. На бордюре – крошечные виды города Антиохии – своеобразный топографический экфразис. Сходные мотивы встречаются в искусстве Северной Африки (Алжир, Джемила, мозаика со сценами охоты IV в.) и Иордании. Последняя при Помпее представляла собой римскую провинцию Сирию, а при Траяне – автономную область Аравию. Здесь же сформировалась идея многоярусного плоского пространства, когда декоративные полосы изображения заполняются единичными мотивами, как в восточных декоративных тканях (Гераса, мозаики синагоги с изображением шествия животных Ноева ковчега, конец V в.).

Тесную взаимосвязь с античной иконографией восточных римских провинций обнаруживают миниатюры Апокалипсиса с изображением центрических композиций со сценой поклонения Агнцу. На сиреневом фоне космического диска с образом Агнца в центре изображены в крестообразном расположении орнаментальные тетраморфы, ангелы и мистические музыканты, ассоциирующиеся с образами 24 старцев Апокалипсиса с гуслями. Все музыканты, однако, играют на струнных восточных инструментах, напоминая образы раннего исламского искусства. Фигуры поклоняющихся ангелов и святых радиально расходятся от центра, не предполагая таких пространственных координат как «верх» и «низ». По углам миниатюры за пределами космической сферы, отграниченной от гладкого светлого фона кольцом звездного неба, расположены четыре ангела Апокалипсиса, сдерживающие ветры. Мотив так называемой «розы ветров» с изображением четырех персонификаций известен по ранним вестготским манускриптам (Молитвенник из Таррагоны 700 г.). Подобная концепция пространства встречается в монументальных произведениях поздней античности на Востоке, а затем подхватывается средневековым искусством Испании, как дороманского, так и позднейшего времени. Например, круговая композиция с изображениями двенадцати месяцев и знаков зодиака часто встречается в убранстве позднеантичных синагог (Сирия, Хаммат Тибериас, Синагога IV в.; Израиль, Бет-Альфа, 518–527 гг.). В последнем случае в центре небесного диска изображена колесница Гелиоса, от которой веерообразно расходятся секторы с радиальными фигурами. По углам композиции за пределами «диска» изображены четыре ветра, символизирующие стороны света. В испанском искусство этот же тип композиции встречается, например, в композиции текстильного антепендиума из Героны (XII в.), где образ благословляющего Христа в медальоне окружен радиально расходящимися от центра клеймами с изображением шести дней творения (в каждом секторе изображен определенный род животных). Углы антепендиума оформлены как «роза ветров». (Антепендиумами называли особые иконы, которые украшали фронтальную сторону престола. Само слово переводится с латыни как «впереди висящий»). И в литургической тканой иконе, и позднеантичных мозаиках данный тип круговой композиции используется для изображения космографии. Не удивительно, что и в миниатюре Апокалипсиса Беатуса, идея космогонического универсализма передается сходным образом. То, что данная традиция связана с влиянием Востока и собственно испанским искусством доказывает тот факт, что, например, в каролингской миниатюре сцена поклонения Агнцу, несмотря на вписанность в сферическое пространство, трактована иначе. В так называемом Золотом кодексе Эммерама (придворная школа Карла Лысого, 870 г.) одноименная сцена представляет собрание двадцати четырех старцев с арфами, вписанное в серповидный полукруг. Над ними располагается небесный свод и Агнец в медальоне. Таким образом, в кодексе Эммерама соблюдена традиционная система координат, исключающая разнонаправленность в прочтении композиции.

Необычным представляется также изображение Небесного Иерусалима в Апокалипсисе Сан Мигель. Здесь план архитектурного объекта соответствует его разрезу. Отвечая описанию Святого Града из Откровения Иоанна Богослова, изображение представляет развертку квадратного в плане города с двенадцатью мусульманскими подковообразными арками, в которых изображены апостолы и драгоценные камни, соответствующие двенадцати коленам Израиля: яспис, сапфир, халкидон, смарагд и др. (Отк. 21: 16–22). В центре композиции на «шахматной» красно-желтой мостовой можно видеть мистического Агнца, Ангела, измеряющего Город золотой тростью, и Иоанна Богослова. От центра, подобно лепесткам, радиально расходятся фигурные проемы с фигурами апостолов. Угловые башни Иерусалима накладываются друг на друга крестообразно, в силу пространственной специфики умозрительной развертки кубического пространства на плоскости. Город, подобный «золотому кристаллу» изображен многоцветным. Его теплые грани подчеркиваются синими «лучами» продолговатых условных башен.

Апокалипсис Беатуса из Сан Милан де ла Коголла был исполнен в конце Х в., но позднее дополнен миниатюрами во каролингском стиле. Особый интерес представляет здесь миниатюра «Поклонение Агнцу», которая, как и в предыдущем случае, представляет центрическую композицию, но совершенно иного плана. Меняется колорит: обилие розовых, сиреневых, малиновых оттенков уступает место глубокому зеленому, синему и охристым цветам. Вокруг центральной розетки строится вихреобразная композиция из золотых и синих ангельских крыльев, напоминающих павлинье оперенье. Крылья принадлежат тетраморфам – символическим эмблемам четырех евангелистов, которые окружают Мистического Агнца тесным орнаментальным кольцом. За пределами этой «вращающейся» сферы художник изобразил святых поклонников, выделяющихся на белом фоне свободного листа яркими силуэтами.

Общие выводы

Мы рассмотрели орнаментальные традиции дороманских рукописей на материале франкских сакраментариев, ирландских Евангелий и испанских Апокалипсисов. В эпоху раннего Средневековья формируется традиция оформления литургических книг: для декоративно убранства сакраментариев характерно наличие орнаментированного образа креста, открывающего евхаристический канон, а также императорские посвятительные миниатюры, развивающие тему небесной инвеституры и изображения церковных иерархов.

Ирландская традиция характеризуется наличием ковровых страниц и полностраничных инициалов. Исключительно орнаментальное решение в иллюминировании определяется здесь кельтским тератологическим орнаментом, геометрическими мотивами дохристианского периода, восходящими к V в. до н.э., а также влиянием сирийской и коптской традиций, знакомство с которыми могло быть осуществлено через произведения текстиля и изделий из резной кости.

Текстовая основа манускриптов включает не только текст св. Иеронима (Вульгаты), но также элементы древнего латинского перевода. Возможны также отдаленные влияния сирийского варианта компилятивного Евангелия Диатессарона. Основной текст мог предваряться посланиями св. Иеронима и св. Евсевия, а также кратким содержанием глав «Breves causae» и житиями Евангелистов «Argumenta». Обязательными декоративными элементами рукописи Евангелия продолжают оставаться портреты и символические изображения Евангелистов, а также таблицы канонов св. Евсевия. Фигуративные изображения Евангелий носят знаковую природу, сближаясь по начертанию с орнаментальной каллиграфией.

В испанской традиции доминируют иллюстрированные Библии и комментарии к ним. Важную роль в стилистике миниатюр играет идея синтеза культур античного и мусульманского Востока, римского искусства в вестготской интерпретации, самобытная традиция Пиренейского полуострова. Все это формирует неповторимы яркий стиль орнаментального по своей сути иллюминирования. В основе главного композиционного подхода лежит принцип «безкоординатного» пространства, заимствованного из позднеантичного искусства Северной Африки.

Средневековый «классицизм»

Идея возрождения античности в средневековом искусстве актуальна как для наследия Каролингов («Каролингский ренессанс»), так и для Оттоновской империи («Оттоновское Возрождение»). В житии аббата Дезидерия († 650) говорится: «Он соорудил первую базилику по способу древних, из правильно отесанных камней, то есть не по нашему, не по галльскому способу, а так, как обычно строились у древних стены из больших квадров» [Зубов 2000: 150]. Каменное зодчество в Европе прочно ассоциируется с античной (римской) архитектурой, в противовес «галльской» архитектуре из дерева.

Особое отношение к античности и ее наследию имеет в Европе непрерывную историю, связанную с Образом Священной Римской империи, основанной Карлом Великим как идеальное христианское государство, подобное Византии. Нами были рассмотрены феномен не-эллинистического взаимодействия с античностью, через посредство восточных традиций в не-имперских регионах Европы. Существовал и иной подход, подразумевающий развитие классицизирующих тенденций. Данный круг идей побуждал к заимствованию не столько собственно античных образцов, сколько классические формы, преломленные через призму раннехристианского искусства Рима и Византии.

В изобразительном искусстве эпохи Каролингов присутствует важный «репродукционный» жанр мелкой пластики, являющейся отправной точкой для иконографии живописных образов в миниатюре. Этим жанром являются резные оклады священных книг, восходящие с точки зрения стилистики к резным диптихам V–VI вв. и костяным пиксидам (цилиндрическим шкатулкам) со священными сюжетами. Если первые развивают плоскостную, чаще, двухъярусную композицию, то вторые больше соответствуют традициям, принятым в погребальной пластике (рельефы саркофагов). В диптихах обычно изображается неглубокое пространство, расчлененное на секторы, допускается перепад масштабов, связанный с символизмом священных персонажей, а также условное изображение окружающей среды: интерьера или пейзажа. Для пиксид характерен более высокой рельеф, причем предполагается более «реалистическая» композиция в виде сплошного фриза фигур, но без разработки окружения или пространства. В окладах каролингской эпохи эти две композиционные тенденции сливаются.

На окладе Псалтири Дагульфа 795 г. изображено четыре клейма, парно соединенные по вертикали в двухъярусные рельефы по образцу диптихов. На одной пластине изображены сцены из жизни царя Давида: псалмопевец выбирает музыкантов для исполнения Псалтири, а затем играет на арфе под аккомпанемент других инструментов. Вторая пластина представляет два сюжета из жизни св. Иеронима. В первой композиции читается письмо папы Дамаса с просьбой об исправлении латинского перевода Псалмов, адресованное св. Иерониму. Ниже представлена сцена корректирования латинской Псалтири. Все четыре сцены характеризуются плотным композиционным заполнением, чувством формы и пространства, убедительной моделировкой драпировок. Эта работа мастеров придворной школы Аахена напоминает некоторые примеры рельефной пластики Равенны VI в., такие, например, как пластины, украшающие трон Максимиана – архиепископа Равенны (545–553 гг.). Трон состоит из большого количества миниатюрных резных панелей, исполненных в разных стилях и обнаруживающих работу разных константинопольских мастеров. Здесь присутствуют полнофигурные изображения в арках, ставшие типичными для рельефов Аахена, композиции с условным пространством, напоминающие стиль диптихов и фризовые изображения с сочной лепкой, близкие по стилистике моделировке пиксид. В числе других изображений привлекают внимание костяные панели с историей Иосифа с объемными фризовыми композициями. Эта же стилистика, вероятно, взята за основу резных пластин Дагульфа: те же большеголовые приземистые фигура, похожая лепка складок. Однако, в каролингском рельефе присутствует ряд новых черт, нехарактерных для произведений византийского искусства. Европейское изображение совершенно исключает пустоты и композиционные паузы, в отличие от равеннского аналога, где важную роль играет общий силуэт фигурного фриза, так, словно мысленно фигуры и фон изделия разделяются. В окладе Псалтири 795 г. любые пространственные паузы изображения заполняются мелкой работой резчика: в нижней зоне элементы мебели появляются там, где отсутствуют ноги стоящих персонажей или складки их одежд. Над головами теснятся архитектурные мотивы, обрамляя иногда каждую из тяжеловесных голов особой «рамкой» в виде арки или портика. Специфическое представление о пространстве, которое не существует без объектов, характеризует подход европейского художника. Подлинные античные изображения или их ранние византийские аналоги всегда имеют больше «воздуха», поскольку в классическом искусстве существовало понятие пространства самого по себе, а не только как образ предметного мира.

Оклад рубежа VIII – IX вв. из Боделянской библиотеки в Оксфорде с изображением Христа, попирающего льва и змия, воспроизводит композицию, известную по изображениям начала VI в. (архиепископская капелла в Равенне 494–519 гг.). В Равеннсках мозаиках Христос представлен в виде юноши в римских доспехах и плаще на фоне стилизованного пейзажа. Фигура его достаточно условна и статична. В руке – книга с изречением, указывающим на Христа как истинный путь жизни. В рельефе оклада иконография изменена в сторону большего «правдоподобия» и, вместе с тем, большей классичности. Приземистая фигура Спасителя изображена в легком движении. Складки длинного хитона и гиматия дают почувствовать форму тела. Заполнение пространства по-прежнему чрезвычайно тесное. В малых клеймах можно видеть чудеса и деяния Христа в виде традиционных для раннехристианской иконографии однофигурных и двухфигурных изображений. Рельеф средника является иллюстрацией заключительных строк 90 Псалма, который в толкованиях св. Августина имеет имперское значение [Beckwith 1996: 106]. Текст этого Псалма позднее повлиял на сложение иконографии посвятительных миниатюр, в которых император представлен в роли посредника Бога на земле (Евангелие Оттона III 1000 г.). Таким образом, оклад каролингского Евангелия, отчасти связан с темой воинских побед императора как защитника христианства, с другой стороны, в контексте евангельских образов периферийной зоны центральный рельеф может быть связан с сошествием Христа во ад и темой Воскресения.

Эта же символика разрабатывается в изображениях оклада Евангелия Лорш начала IX в., где фигуры приобретают совершенно «античную» трактовку, напоминая изображения в арках в рельефах трона архиепископа Максимиана в Равенне. На одной стороне оклада изображен Спаситель на фоне аркады, попирающий льва и змия окруженный ангелами (Ватикан, Апостолическая библиотека). Выше представлены гении, поддерживающие медальон с крестом, характерные как для монументальной живописи раннего периода (алтарные мозаики Сан Витале в Равенне, VI в.), так и для рельефов саркофагов, где подобные ангелы могли нести портрет умершего в медальоне. Мотив гениев, несущих портретный медальон, известен и в нехристианских росписях античности (Пальмира, росписи гробницы Махарат-эль-Джелидех, 241–259 гг.) [Levi 1947: 551]. Стилистика изображений оклада Лорш настолько совершенна, а стиль эллинистичен, что можно предположить здесь работу иностранных (греческих) мастеров, с деятельностью которых, вероятно, также связаны миниатюры Коронационного Евангелия 800 г., отличающегося совершенно византийской концепцией образов [Beckwith 1996: 36]. Действительно, если сопоставить рельефы окладов из Боделянской библиотеки и Евангелия Лорш, обыгрывающих один и тот же мотив 90 Псалма, можно заметить, что во втором случае экспрессивная манера с исключением пространственных пауз, свойственная первому произведению, уступает место спокойной ритмике вертикальных складок. Коренастые большеголовые фигуры вытесняются гармоничными образами стройных пропорций.

Дата добавления: 2015-06-25