У макета

3.

2.

1.

Импровизация или моделирование?

2.

На этом подготовительный период может заканчиваться.

Если до начала репетиций еще остается время, то главная забота — «не остыть». Почаще заглядывать то в пьесу, то в собственные заметки и не оставлять изучения вспомогательного материала: литературного, иконографического, музыкально­го — всякого, чтобы держать себя по отношению к предстоя­щей постановке в хорошей рабочей форме.

Но редко период подготовки бывает столь обширным. Чаще всего это несколько дней. Да еще за эти дни надо распреде­лить роли, выбрать художника, композитора и т. д.

И тем не менее недооценивать подготовительный период нельзя. Режиссер может поставить театру условие, что раньше чем через неделю-полторы он репетировать не может. И про­вести свою творческую подготовку в ускоренном виде. При не­достатке времени можно исключить составление посценника, но не написание заметок.

Каково же отношение застольного периода в чистом виде к пластике будущего спектакля?

Прежде всего нельзя недооценивать первой встречи режис­сера, актера и пьесы. В этой встрече рождается первый намек на материализацию замысла. Внешний облик, лицо, глаза, сложение, манеры, голос, угадываемый тип темперамента, ха­рактер и характерные возможности актера, так же как его пластика в жизни и других ролях,— не так уж мало для про­гноза предполагаемой пластики «артисто-роли». Более того, нескольких встрече исполнителями за столом часто оказывается вполне достаточно для начала поиска рисунка спектакля.

Кардинальный вопрос режиссерской технологии: надо ли планировать на макете и зарисовывать мизансцены? Один из распространенных ответов таков: мизансцены надо искать на репетиции, а не придумывать дома.

Нередко приходится слышать, как режиссеры-профессиона­лы гордятся тем, что могут не готовиться к репетиции: что мож­но сделать без актера? Все равно на репетиции все выйдет ина­че. Зачем же мучаться, галлюцинировать, насиловать свое во­ображение, пытаясь предугадать будущий рисунок спектакля? Вот прозвенит звонок, придут живые артисты — и откуда что возьмется!

Одно из определений режиссера, предложенное в этом ис­следовании,— композитор сценического пространства. На чем же основана такая параллель?

Может ли композитор выйти к оркестру без готовой оркест­ровки, без четкой разметки своей музыки по всем параметрам: темпу, силе звучания, характеру исполнения, ритму? Сколько нужно было бы дополнительного времени, сил коллектива и дирижера, если бы в его руках был лишь общий набросок му­зыкального произведения, каким, по существу, является для режиссера пьеса!

Некоторые польские режиссеры прибегают к методу раскадровки, деления на клетки не только пьесы и макета спектакля, но и непосредственно планшета сцены.

— Персонаж такой-то, реплика такая-то — квадрат Ф-12, персонаж такой-то — на паузе — ответный переход с А-14 на Д-17,— командует режиссер.

Почти игра в шахматы! Формализм? А почему?

Могут быть формальными и задания режиссера гораздо более общего характера:

— Войдите в эту дверь, оглядитесь, возьмите со стола книгу и уйдите.

Казалось бы, вполне действенное задание. Но если оно не­точно ложится в логический ряд сквозного действия персона­жа и пьесы, это может исказить органику сценического бытия.

И наоборот.

При точном осознании действенной линии каждого лица, при взаимоперевоплощении режиссера и актера точность ре­жиссерского задания не убивает ни органики, ни в конечном счете свободы артиста. Ибо чем уже зона импровизации поначалу, тем активнее поиск, тем лучше используются возможно­сти в рамках предложенного.

Речь идет тут, конечно, только о работящем, пытливом ак­тере. Вообще, есть такая закономерность: чем трудолюбивее актер, тем более конкретного задания он требует от режиссера. И наоборот, актер-лентяй восстает против конкретности режис­серского задания, крича о том, что это есть посягательство на его творческую свободу.

Пусть из сказанного не создастся впечатления, что я скло­нен отказать актеру в возможности участвовать в создании ми­зансцены спектакля. Но так или иначе, я убежден, что пласти­ческий рисунок сложной по стилистике пьесы — чуждой эпо­хи, другого народа, да еще с массовыми сценами, не может искаться только на репетиции. А стало быть, и любой трудной пьесы. А стало быть, и любой хорошей пьесы, ибо всякая хоро­шая пьеса по-своему трудна.

Выходит, без предварительной разработки мизансцен может обойтись лишь слабая пьеса? Не совсем так. Мне, например, приходилось ставить в своей жизни два или три спектакля без домашнего поиска его рисунка. Это происходило отчасти в силу обстоятельств, отчасти оттого, что пьесы эти не несли в себе дополнительных трудностей по сравнению с ранее репети­руемыми. Для меня эти случаи были лишним подтверждением того взгляда на импровизацию, что место ей только там, где позади огромный целенаправленный труд. И, импровизируя рисунок спектакля на репетиции, иногда удачно, иногда даже с легкостью, я чувствовал, что собираю дань с прежних мучи­тельных домашних разработок. И не приходило в голову, что раз я теперь научился импровизации мизансцен на репетиции, то можно пойти и дальше этим облегченным путем.

Напротив, в следующей работе я упорно возвращался к прежним мучениям у макета, чтобы через пять-шесть постано­вок опять заработать право без качественных потерь сымпрови­зировать рисунок спектакля по какой-то не слишком трудной пьесе.

Поэтому, оставляя пока случаи импровизированного рожде­ния рисунка спектакля, попытаюсь раскрыть принцип мизансценирования на макете и на бумаге, который я считаю в сво­ей практике не случайным.

Но вот вопрос-возражение, который я сейчас как бы вижу на лице читателя.

— Предположим, вы меня убедите в необходимости предва­рительного решения мизансцен. Но в какой степени оно будет тяготеть над вами на завтрашней репетиции? В абсолютной? Тогда я не согласен.

Сразу отвечу: не в абсолютной.

Как уже было сказано, без импровизации, без раскрепощенности вообще нет творчества. Вопрос в качестве этой импровизации.

Режиссер, воспроизводящий свою репетицию по букве до­машней разработки, уподобляется оратору, вызубрившему свою речь наизусть и проговаривающему ее механически, как по­пугай.

Режиссер, проводящий репетицию без подготовки, схож с оратором, не подготовленным к выступлению. Он выйдет пе­ред аудиторией и начнет говорить. И никто не знает, поведет ли его наитие в верном направлении.

Оратор, досконально подготовленный к выступлению, в точности, по пунктам знающий, о чем, и на всякий случай как он будет говорить, и в то же время способный по желанию отор­ваться от найденной для себя схемы выступления и в любой момент вернуться к ней,— вот, на мой взгляд, режиссер, вер­но сориентированный на предстоящую репетицию.

Раз на раз не приходится.

Сегодня вы идете почти точно по найденному накануне ри­сунку, живо цепляясь за находки свои и актера и тем самым оборганичивая вчерашнюю схему.

Завтра, мизансценируя другой эпизод, вы увидите, что то, что подбрасывает актер или рождает собственное вдохновение, принципиально обогащает, а в отдельных кусках даже опро­вергает намеченный заранее рисунок.

Но и в этом случае вчерашняя подготовка окажется небес­полезной: она даст вам уверенность в правильном направлении импровизационного поиска, в соответствии его общему чертежу здания и сыграет роль запасных рубежей, на которые можно будет вернуться сразу же, как только ток вдохновенной импро­визации приостановится.

Дата добавления: 2015-06-25