Перевал. Аналитический процесс в искусстве очень увлекателен

2.

1.

Синтезирование

Аналитический процесс в искусстве очень увлекателен. Осо­бенно для начинающего режиссера, обладающего исследователь­ским умом. И чем дальше он разнимает скальпелем пьесу, события, образы, технологию творчества драматурга, чем при­стальнее всматривается во все это через микроскоп, тем в боль­шие проникает глубины.

А дни бегут, и уж выпуск на носу. Все еще разобрано на ча­сти, мельчайшие детали будущего спектакля как бы разложе­ны на столе. До некоторых еще не дошли руки, а времени уже совсем нет. Более того, на предварительный разбор оно ката­строфически перерасходовано.

Пора, не пора, постановщик начинает собирать все воедино. В спешке, как попало, он монтирует разобранный по винтикам механизм. И, как всегда в таких случаях, остается несколько «лишних» деталей, которые он сгоряча отметает.

В следующий раз режиссер «будет умнее». Он во всяком случае решит для себя, что время за неделю-полторы до выпу­ска неприкосновенно. Это дни прогонов. При новой постановке за упомянутый срок до выпуска он бросит предварительный процесс проникновенного анализа и круто повернет к грубому ремеслу.

— Пора устраивать прогоны.

И удивится, увидев, что и в этом случае большая часть его исследовательских откровений не реализуется в спектакле.

Он отнесет это на счет недостатка актерской техники и оста­нется собой доволен. Между тем причина здесь иная — недо­статок техники режиссерской.

Овладевающие нашей профессией далеко не сразу открыва­ют для себя, что синтезирование — это не только прогоны и монтировочно-технические репетиции. Что синтезирование в профессиональном театре — это не менее 70% работы, и это процесс сугубо творческий, может быть, даже более увлека­тельный, чем предварительный анализ, потому что в нем боль­ше от настоящего театра, потому что в нем, как на проявляе­мой при красном свете пластинке, постепенно начинают вырисовываться черты будущего произведения искусства. И, открыв для себя сию премудрость, режиссер начинает синтезиро­вать не по завершении процесса разбора, а параллельно с ним, не позже, чем во вторую четверть репетиционного периода. А то и вообще отказывается от разделения этих процессов, реши­тельно заявляя:

— В современном театре всё — синтез! Анализ — не бо­лее, чем мгновенное отклонение от комплексного, синтетиче­ского поиска.

Практика убеждает, что такой путь гораздо благотворнее и для совершенно неопытного артиста, готовящегося впервые выйти на подмостки. Сакраментальное анализирование оше­ломляет его своим величием. Чувство благоговения перед теат­ральной премудростью приумножается в нем, но это отнюдь не способствует его освобождению. После особенно мощной аналитической репетиции новичок окончательно теряется. Трудное начинает казаться для него недостижимым.

Комплексный же подход не дает ему задуматься, у него нет времени даже испугаться. Весь механизм его творческой при­роды начинает работать разом. И если режиссер при этом тер­пелив, он скорее подведет дебютанта к первому серьезному пе­ревалу и поможет ему без мудрствований одолеть высоту.

Не могу согласиться с теми из моих коллег, кто не придает большого значения немедленному и методическому закреплению рисунка,— такой режиссер «разбрасывает» сразу целую сцену; в конце репетиции, если остается время, разок прогоняет — и до следующей встречи. И работа наполовину пропадает зря.

Не более правы, как мне кажется, и практикующие другую крайность — те, кто любит отрабатывать каждый переход, поворот в отдельности, сосредоточиваясь на одной мизансценической единице в отрыве от контекста последующих. Нет сом­нения, что такой способ работы одинаково вреден опытному актеру и новичку. Он вырабатывает привычку механического заучивания мизансцены, движения, жеста, умертвляющую их при самом рождении, как если бы только что распустившийся цветок, чтобы его лучше сохранить, немедленно закладывали в книгу.

А. Арто определяет мизансцену как пространственный язык театра. Можно ли обучать языку путем механического вызубривания слов, в отрыве от смысла и перспективы фразы? Разве что попугаев.

Очень важно ощущение пропорции в создании и закрепле­нии рисунка сцены.

Мне думается, режиссер должен давать в один прием пор­цию мизансцен не по количеству фраз пьесы, а по количеству фраз собственной партитуры, т. е. в зависимости от насыщаемо­сти текста пластикой. Останавливаться можно в конце смысло­вого куска, но это вовсе не обязательно. Если кусок велик, можно прервать задание почти в любом месте. Драматург В. Ро­зов рекомендует останавливать работу на полслове, чтобы лег­ко сочинялось дальше.

Важно приостанавливать себя в тот момент, когда чувст­вуешь, что большая доза пластического текста будет обремени­тельна для актера.

В своей практике я приучаю актеров воспринимать в один прием в среднем от четырех до десяти пластических единиц. После чего следует закрепление с некоторыми, не слишком дотошными уточнениями — один, два или три раза.

Очень важен ритм закрепления в разные моменты ра­боты.

К середине репетиции актеры часто начинают намекать, что пора бы сделать перерыв.

— Один раз (или два) закрепим наработанное, чтобы потом сразу идти дальше,— говорит режиссер, и актеры, как правило, соглашаются с разумностью такого распоряжения. Тем более что прогон наработанного за полрепетиции занимает не боле чем две-три минуты (конечно, если режиссер не будет злоупотреблять актерским терпением, увязая в уточнениях).

Вторую часть репетиции режиссер должен, как правило, планировать так, чтобы оставалось время для закрепления на­работанного за всю репетицию.

Иногда можно прибегать к закреплению методом кольца. Этот термин заимствован из опыта кинодубляжа, где определен­ный кусок отснятой пленки склеивается кольцом и прокручи­вается с начала до конца нужное количество раз. Наше кольцо отличается, однако, тем, что мы имеем дело не с зафиксирован­ным на пленке, а с непосредственным репетиционным процес­сом, с живыми артистами.

— Мы прогоним сцену три раза. Фокус в том, чтобы не останавливаться на стыках между прогонами, а, мгновенно перестроившись на исходную мизансцену, продолжать, как если бы сцена шла дальше. Но «ритмово» начинать каждый следующий прогон не с нуля, а с той ступеньки, на которую мы поднялись в финале сцены. При этом прошу не подменять подлинное ритмическое наполнение и усиление вольтажем, эмоциональной самонакачкой. Надо соединять в себе ощущение продолжения и непрерывности всего «кольца» с верой в то, что все происхо­дящее проживается как бы в первый раз.

В таких прогонах не допускается остановок ни под каким видом, даже если кто-то спутал текст или мизансцену.

О чем надо в большей степени заботиться режиссеру — о том, чтобы скорее развести начерно всю пьесу, или чаще воз­вращаться к уже выведенным на площадку сценам с целью раз­работки и закрепления их в памяти актеров?

Увы, и о том, и о другом, как ни трудно это совместить.

Нельзя успокаиваться, располагая черновыми набросками сцен, которые день ото дня стираются в мускульной памяти исполнителей. Но с другой стороны, нельзя, увлекшись разра­боткой отдельных эпизодов, перерасходовать на них временной лимит и упустить остальное.

Вот и приходится лавировать: сегодня развожу девятую картину, завтра — вторую, послезавтра — седьмую. Завтра вечером закрепляю девятую, послезавтра — вторую и т. д. Снова строжайшая самоорганизация и жесткая пропорция в сочетании авторских и разработочных репетиций с преимуще­ством для первых*.

Один художник метко заметил: хорошо, когда в начале ра­боты все ясно, в середине — туман, а к концу — опять все ясно.

Сейчас речь идет как раз об этом тяжелом периоде репети­ций, когда то и дело кажется, что ничего не понять, что можно утонуть в хаосе сметанного на живинку и совсем еще не трону­того. Надо знать неизбежность такого ощущения и не относить­ся к нему панически.

Этот этап меньше всего допускает попытки подводить какие-либо итоги и демонстрировать кому-либо наработанное.

Режиссер должен заранее настроить себя так, чтобы не ждать от первых «склеечных» прогонов (недаром их называют адовыми прогонами) ничего приятного. Чего бы ему это не стои­ло, режиссер обязан быть бодр, оптимистичен, если надо — преисполнен юмора. Словом, его вид должен не дать артистам усомниться в том, что все идет верно, хоть и трудно, что тяже­лый перевал на этом участке пути ожидался заранее.

Рассмотрим случай, когда спектакль не выходит на сцену вовремя из-за задержки выпуска предыдущего. Что тут делать режиссеру?

Только не ослаблять репетиционного темпа.

Режиссер должен перестроить работу так, чтобы у всей творческой группы не оставалось сомнений в том, что в репети­ционном зале еще непочатый край работы. Тем более что чаще всего так оно и бывает.

В этом случае можно провести разработку по второму кру­гу, вызывая на репетиции группами эпизодов. Например, у героя и героини есть за спектакль три парные сцены. Вот и хорошо вызвать на две репетиции эти три сцены. Один день начать с наиболее трудной, остальные лишь вспомнить, другой — проработать две остальные, полегче, и в конце второй репети­ции закрепить все три.

За скрупулезной разработкой рисунка не следует забывать и творческие задачи, добавляя одно за другим предлагаемые обстоятельства.

Например, попадает во второй круг все та же сцена Репникова и Репниковой из «Прощания в июне». Уточнены ракурсы, повороты, переходы, ритмы, всевозможные нюансы. Остается время два-три раза прогнать сцену.

— Вам, Репникова, происходящая перед этим сцена с Таней и Колесовым очень напомнила что-то из вашей молодости. Может быть, у вас был жених, которого вы действительно любили и к которому точно так же со скандалом убегали от родителей. Вы, Репников, может быть, об этом знали и догадываетесь, что ваша жена сейчас вспоминает. Для вас обоих воскресает то, о чем двадцать пять лег вы старательно умалчивали.

Подобного задания может оказаться довольно, чтобы при очередном прогоне сцена приобрела недостающую горько-иро­ническую нотку.

В другом случае можно предложить:

— Вы, Репников, возмущены более всего тем, что жена устраивает вам неприятный разговор перед ученым советом, на котором вы должны делать серьезный, вероятнее всего, ею же написанный доклад, который от недостатка времени вы не успели переписать своей рукой. А на ученом совете будет высокое начальство, и этот день может роковым образом отразиться на вашем, а следовательно, и ее благополучии. К тому же вы опаздываете и никак не можете разобраться в страницах доклада. Вы, Репникова, знаете, что сановитый муж ваш трусоват, что по институту ходят разговоры, будто доклады ректору пишет жена. Наплыв горьких чувств вызывает в вас странное ощущение: «Пусть хоть раз опозорится как следует, а там будь что будет». Отчего вы, против обычного, не спешите.

Это задание должно раскрыть в сцене другую — комедийную грань.

Следует, однако, предупреждать актеров, что характер сце­ны — не карнавальная маска, которую можно менять одним движением, отбрасывая предыдущую. Новые задания должны лишь что-то прибавлять к сцене, но не уничтожать прежде на­работанного.

Так, еще через две недели, если они есть, мы второй раз подходим к прогонам в репетиционной комнате. Если остается еще немного времени, стоит употребить его на чистовые прогоны в комнате сначала по актам (один-два раза), потом целиком (три-пять раз). И всякий раз с обновленной задачей и коррек­турой — устной для массовых сцен (пять-десять минут) и пись­менной для индивидуальных (по принципу, описанному в гла­ве «Пластическая гигиена спектакля»).

После такой вторичной проработки выход спектакля на сцену осуществляется значительно легче.

Дальнейшую работу в комнате я бы признал вредной.

Обычно за сценические репетиции идет бой.

Но, предположим, репетируется только один спектакль. И на сцену можно выйти в любой момент.

Когда приходит час это сделать? Чем раньше, тем лучше?

Нет.

Попытка на пустой, необжитой сцене впервые мизансценировать спектакль убивает интимный момент рождения пласти­ческой ткани. Фантазия режиссера «вымораживается» слишком большим пространством, на смену озорству мысли приходит растерянность, схожая с состоянием зажима у актера. (Исклю­чение составляют случаи, когда атмосфера холода, пустоты должна по замыслу присутствовать в сцене или спектакле.)

Это общее явление, свойственное не только молодым специа­листам, но и мастерам. Я наблюдал, например, что Г. А. Тов­стоногов, репетируя новый спектакль, раньше намеченного вре­мени не стремится выйти на большую сцену, даже если она на­ходится в простое.

Но, предположим, весь спектакль уже решен на площадке, позади черновые прогоны по актам. Пора или не пора?

Чаще всего — пора.

Даже если хочется еще поработать в комнате. Даже если не полностью готова декорация. Потому что пространство сцены требует основательной подгонки всего рисунка, так же как и другой амплитуды игры — иного посыла.

Момент перехода на сцену всегда связан для режиссера с большим волнением.

Как-то выдержит слабый, почти голый птенец — едва на­бросанный рисунок — первое испытание пространством, высо­кими колосниками, глубокой арьерсценой, захламленными темными карманами и главное — пусть пустым, но залом?

Дата добавления: 2015-06-25