Ракурсы. До сих пор мы имели дело лишь с двумя измерениями — шириной и глубиной

6.

5.

До сих пор мы имели дело лишь с двумя измерениями — шириной и глубиной. Но достаточно актеру подняться на одну ступеньку лестницы, встать на стул или расположиться на полу, чтобы мизансцена приобрела еще одно измерение — высоту.

Режиссер и художник иногда расходятся во мнении: нуж­ны ли на сцене станки?

Спору нет — можно интересно решить спектакль на ров­ном планшете сцены. Из этого, однако, не следует, что прин­ципиальный отказ от третьего измерения в мизансценировании всегда оправдан. Другое дело, что в употреблении сценической высоты, как и в обращении ко всякому другому приему, не должно быть излишеств, многословия.

Каковы композиционные возможности третьего измерения? Их подсказывает практика.

На просцениуме человеческая фигура выглядит достаточно высокой, значительной. Поэтому какие бы то ни было наращи­вания высоты на просцениуме нежелательны, а на иных сце­нических площадках решительно нетерпимы.

Ненамного большую высоту игрового станка допускает первый план. Спектакль романтического толка, высокая тра­гедия иногда заставляют поднять первый план на одну-две ступени. В пьесе же бытовой, психологической даже такой небольшой подъем может убить естественность, непринужден­ность, потянуть актера на крикливость.

Рельеф второго плана предоставляет режиссеру значи­тельно большие возможности. Но и тут перебор страшнее, чем недобор. Если не брать в расчет особых случаев, то 0,3— 0,6 метра, но никак не больше одного метра — вот высота, располагающая зрителя к нормальному восприятию мизансцены на втором плане и вместе с тем дающая большие возможности художнику и режиссеру «поиграть» рельефом.

И наконец, третий план — раздолье возможностей для по­строений в третьем измерении. Но и здесь излишества — не на пользу.

Во-первых, выгородка на дальнем плане не может быть выше допустимого: актер на ней должен просматриваться в полный рост с самой высокой точки зрительного зала — послед­него ряда амфитеатра или балкона. Во-вторых, даже из партера линия подъема от просцениума к заднему плану должна соответствовать пластической идее спектакля, а не просто раздра­жать зрителя неоправданной крутизной.

Теперь о качестве рельефа.

Подобно тому как актеру необходимо находить новый под­ход к каждой роли, так и режиссер, знающий сцену, должен всегда искать неизведанный путь пространственного решения спектакля. И сценическому рельефу здесь принадлежит одна из первых ролей.

Вспомним из программы первого курса мастерства актера известное упражнение на перемену отношения к предмету. Предлагается, например, обыграть спичечный коробок как часы, одежную щетку, зажигалку, губную гармошку, слиток золота. От каждого из этих предметов спичечный коробок веще­ственно отличается, но сопротивление материала здесь вполне преодолимо. А вот попробуйте обыграть спичечный коробок как жирафа, комара или мотоцикл — ничего не выйдет. В столь же ложное положение попадает актер, вынужденный бегать по ступеням как по дороге, по ровному полу как по горке.

Исследователь законов сцены С. М. Волконский формули­рует это так: «Может ли человек, расхаживая по гладкому полу сцены, телодвижениями своими походить на идущего по лес­ной тропинке? Может ли вообще все его тело дать иное впечат­ление, кроме человека, гуляющего по паркету? Человек, иду­щий по гладкому полу, или поднимающийся по ступеням, или переходящий по перекинутому через ручей бревну, в пластиче­ском смысле это каждый раз другой человек... Постройка по отношению к человеку играет ту же роль, что сосуд по отноше­нию к жидкости. Движение само по себе есть лишь возмож­ность, осуществление которой определяется окружающей пла­стической средой: полом, стулом, ступенькой, колонной, дере­вом, решеткой».*

Дата добавления: 2015-06-25