Основні риси розвитку права в 30-е роки XX ст. 1 страница

Вообще плодотворен для Высоцкого. В этом же году он снялся у Киры Муратовой. В «Коротких встречах» у Высоцкого главная роль – геолога Максима, у которого сложные отношения с высокопоставленной дамой районного масштаба Валентиной Ивановной, которую сыграла сама Муратова.

На съемках «Коротких встреч» в Одессе Высоцкий поет импровизационную заготовку – песню «Дела», и она отлично вписывается в сюжетный эпизод. «Перестань! Не надо играть, петь, не хочу... Хочу, чтоб меня любили» – так реагирует на фонтанирующий артистизм его Максима героиня Муратовой. Такая уж любовь у них – абсолютно лишенная взаимопонимания и душевной щедрости. Две крупные личности вроде бы и тянутся друг к другу, но отталкивание, недоверие, дух соревнования гораздо сильнее.

А рядом оказывается Надя, девушка‑природа, материал, из которого лепи, что хочешь. Но не хочет Максим лепить себе женщину, ему нужна готовая личность, способная с ходу его понять, а не только привязаться, не только пиджак заботливо зашить.

Такой вот любовный треугольник. И получился он крупнее первоначального сценарного масштаба. Несходство характеров шального геолога и советской чиновницы слишком очевидно. Муратова и Высоцкий сыграли еще и философский подтекст: любовный поединок двух творческих натур. [4]

Для «Коротких встреч» Высоцкий пишет еще «Песню-сказку о нечисти» и «Песню о новом времени» - но они, как и «Дела», входят в фильм лишь отрывками.

В этом же году Высоцкий снимается у В. Турова в «Войне под крышами» - у него небольшая роль полицая, зато для фильма Высоцкий пишет 3 песни: «Песня о новом времени», «У нас вчера с позавчера», «Аисты». [13]

В 1968 Высоцкий снимается у Г. Полоки в «Интервенции» в главной роли Бродского/ Воронова. «Полока задумал картину балаганную, скоморошескую, сплошь на игровой условности – и вместе с тем адски серьезную. И у Бродского тут функция особенная. Это не психологический тип, но и не застывшая маска. Он такой, что ли, герой‑режиссер, который не просто участвует в событиях, а как бы творит, придумывает по ходу весь этот сюжет. Это должна быть своего рода веселая трагедия – и погибнет Бродский не по каким‑то конкретным причинам, а потому, что такой герой может уйти со сцены только в мир иной». [4]

К фильму Высоцкий написал 4 песни, но в фильм вошли только 2: «Гром прогремел» и «Песня Бродского».

В 1968 в фильме «Служили 2 товарища» режиссера Е. Карелова Высоцкий играет поручика Брусенцова. Герой характерен, и весь в действии: «В фильме он появляется, когда в гостинице лежит с женщиной, а в дверь врывается подвыпивший прапорщик с криком: «Руки вверх!» Разыграть решил – ну и получил пулю от приятеля, у которого рука не вверх приучена тянуться, а к револьверу. А ближе к концу, когда белые уже торопятся на пароход, чтобы за границу отплыть, Брусенцов решает на прощание хоть одного красного подстрелить из винтовки с оптическим прицелом – и убивает не кого иного, а главного героя – Янковский его играет, – интеллигентного и тоже не совсем красного в душе... Ну и выстрел номер три – на пароходе: Брусенцов, увидев, как любимый конь Абрек за хозяином в воду бросается, стреляет себе в рот и валится за борт...» [4] Играть здесь есть что, и любовная линия присутствует – к сестре милосердия Саше.

У В. Назарова в фильме «Хозяин тайги» Высоцкий играет бригадира сплавщиков Рябого. Фильм типично соцреалистический – отрицательный герой Высоцкого ворует лес, затем положительный герой Золотухина это раскрывает и провинившийся несет заслуженную кару. Любовная линия Рябого тоже складывается неудачно – он добивается любви местной красавицы, Нюрки, та его отвергает и лишь в отчаянии соглашается бежать вместе с ним. Высоцкий во время съемок подправлял и сценарий в целом, и рисунок собственной роли в частности. Сам Высоцкий был не очень доволен ролью – получилось «бесхарактерно», хотя после премьеры говорили, что во многом благодаря Высоцкому этот фильм занял 20-е место в советском прокате – его посмотрели 26,8 миллионов зрителей.

Во время съемок Высоцкий написал и 3 песни к фильму: «Сколько чудес за туманами кроется…» (не вошла в фильм), «Дом хрустальный» и «Песня Рябого».

Параллельно Высоцкий снимался в «Опасных гастролях» Г. Юнгвальда-Хилькевича. Ему досталась роль подпольщика Николая Коваленко, он же конферансье Жорж Бенгальский. Фильм развлекательный, без трагических мотивов, потому и задача Высоцкого – веселить публику.

В 1969 фильм выходит на экраны в сопровождении 4 песен Высоцкого: «Куплеты Бенгальского» - в оригинальном варианте, а «Цыганская песня», «Баллада о цветах, деревьях и миллионерах» и «Романс» - с музыкой А. Билаша. [13]

В этом же году Высоцкий снимается в фильме С. Говорухина «Белый взрыв» в небольшой роли капитана. Для фильма была написана, но не вошла в него, песня «К вершине». Герой Высоцкого был переозвучен.

Еще одна киноработа Высоцкого 1969 года – фильм «Эхо далёких снегов» Л. Головни. Здесь он играет Серого. К фильму пишет песню «К вершине», в конце концов не вошедшую в него. [13]

В это же время Высоцкий готовился к съемках в фильме «Земля Санникова» режиссеров Мкртчяна и Попова, однако его кандидатуру «зарубил» директор «Мосфильма» Сизов.

В 1972 Высоцкий играет Его в фильме А. Столпера «Четвертый» по пьесе Константина Симонова. Главный герой, которого на экране воплотил Высоцкий, - американец, который выясняет отношения с товарищами, Женщиной (тоже с большой буквы) и с собственной совестью. «Хотя действия мало и персонаж несколько схематичен, однако это – выход из устоявшегося амплуа, поворот к серьезности и философичности». [4]

В это время начинается подготовка к съемкам в фильме И. Хейфица «Плохой хороший человек» по чеховской «Дуэли». У Высоцкого интересная роль: он играет фон Корена – зануду-немца, человека невыносимо правильного.

В 1973 фильм «Плохой хороший человек» выходит на экраны.

В 1974 вышел фильм В. Павловича «Единственная дорога» - Высоцкий сыграл в нем Солодова и спел «Песню Солодова» (еще 2 написанные для фильма песни в него не вошли).

В это время Высоцкий задействован на съемках фильма «Единственная» И. Хейфица – здесь он играет руководителя музыкально-хорового кружка Бориса Ильича. Роль была несложная, эпизодическая. Высоцкому нужно было сыграть «несостоявшегося «гения», неудачника с какой-то жизненной тайной, поломавшей судьбу». Режиссер так писал о реакции Высоцкого на предложение играть Боориса Ильича: «Ему сразу же понравилась идея сыграть неудачника и провинциального завистника. Как умный актёр, он и не гнался за внешней выигрышностью, эффектностью роли. Его привлекало внутреннее содержание, многоплановость, особая «тайна» характера, недосказанность и странность поступков. Он даже несколько огорчился, узнав, что в роли есть эпизод, где он поёт. Но, поняв, что его песня совсем не «шлягер», а скорее «антишлягер», что петь он будет как несостоявшийся эстрадный кумир, в поношенном костюме, с авоськой, в которой болтается бутылка кефира и восьмушка чая, он согласился и спел свою «Погоню», несколько изменив манеру исполнения». [14] В 1975 фильм вышел на экраны.

В этом году Высоцкий снимается в фильме М. Швейцера «Бегство мистера Мак-Кинли» в роли певца Билла Сигера. Но фильм примечателен, скорее, несостоявшимся триумфом Высоцкого – поэта и композитора.

При переработке киноповести Леонова, так чтобы она больше соответствовала современности, Швейцер решил выражать авторскую мысль через песенную прослойку.

Так как фильм делался «из американской жизни» и ставить его было задумано в американской манере, появилась идея использовать широко применяемый в американских фильмах прием сквозных баллад. Найти в СССР поэта, могущего справиться с такой задачей, казалось почти невозможно, рассматривался даже вариант приглашения Дина Рида. Однако, решили попробовать обратиться к Владимиру Высоцкому.

По воспоминаниям С. Милькиной (жены Швейцера), в пятницу она дала Высоцкому сценарий фильма, а в следующий четверг он позвонил и сказал, что хочет встретится и поговорить. Придя в то же воскресение, Высоцкий неожиданно для всех сказал: «Ребята! А я написал уже баллады». За неделю были написаны почти все песни (семь из девяти). Спев же «Мистерию хиппи», Высоцкий заявил: «Вот это я написал для себя, — я же буду играть вашего Билла Сиггера».

Музыка Высоцкого в основном не подходила для большого экрана, композитор фильма Исаак Шварц отказался писать свою: «Я не знаю, как трансформировать Высоцкого», — поэтому музыку для некоторых песен писал Кальварский.

Часть песен не вошла в фильм (точнее, в его первоначальный вариант) или вошла в усечённом виде, причём не из-за обычных, в случае Высоцкого, административных препонов, а по вине невозможно большого размера баллад. Однако, при дальнейшей работе над фильмом, то есть при всех согласованиях и редактурах, картина была существенно сокращена и из неё выпали ещё некоторые песни.

После всех редактур фильма осталась единственная полная копия фильма. Уезжая на отдых, Швейцер и Милькина поручили хранить её монтажнице К. Алеевой. Однако по её вине эта пленка была смыта и фильм безвозвратно уничтожен. Позже Милькина признавалась: «Я никого так в жизни не ненавижу, как Клавдию Петровну Алееву»[13].

В своих интервью В. Высоцкий говорил о том, что его песни в фильмы брали неохотно, большая часть песен для фильма «Бегство мистера Мак-Кинли» была выброшена и урезана, поэтому поэт считал этот фильм неудачным.

В 1975 Александр Митта задумывает «фильм о царе и поэте, как бы о первом русском интеллигенте, «черной овечке» в варварском окружении. И сценарий Дунский с Фридом написали с такой установкой – «Арап Петра Великого». Недописанный роман Пушкина – здесь только повод, трамплин. Собственно, можно в «арапе» самого Пушкина сыграть, в сопоставлении с Петром Первым...» [4] Были трудности с утверждением Высоцкого на роль Ибрагима Ганнибала – кинематографическое начальство требовало чернокожего актера, однако Митта Высоцкого отстоял. В процессе съемок несколько трансформировался сценарий – и фильм переименовали в «Сказ про то, как царь Петр арапа женил».

По воспоминаниям В. Фрида Высоцкий был очень рад возможности сыграть роль «интеллигентного человека в неинтеллигентном мире». Он страстно включился в работу, и не только как актёр. Прошло всего несколько дней, и Владимир Семёнович принёс две песни для фильма: «Разбойничья» и «Купола».

Но, когда фильм монтировали, стало ясно, что эти песни «задают высоту, до которой картина уже не могла дотянуться» [Цит. по 13]. И поэтому, хотя уже было определено в каких эпизодах будут звучать эти песни, Александр Митта решил от них отказаться.

В 1976 «Сказ…» вышел в свет.

В 1977 вышел на экраны венгерский фильм «Их – двое». Это – единственная совместная киноработа Высоцкого и Марины Влади. Он сыграл в эпизоде, где Влади, игравшая главную героиню, встречается с бывшим возлюбленным.

Роль Жеглова Высоцкий организовал себе сам. Аркадий и Георгий Вайнеры подарили ему свою новую книжку – роман «Эра милосердия». Послевоенная Москва, банда «Черная кошка», с которой воюет милиция. С первых страниц взгляд сосредоточился на капитане Жеглове – человеке жестком, толковом профессионале, без всякой там патетики патриотической и с хорошим чувством юмора. В романе он отнюдь не положительный герой – допускает вольное обращение с законом, процессуальные нормы нарушает. И в этом смысле противопоставлен «милосердному» интеллигенту Шарапову.

На следующий день Высоцкий отправился к братьям Вайнерам – хотел «застолбить» роль Жеглова. И тут же обратился к другу, режиссеру С. Говорухину, с предложением поставить картину по «Эре милосердия».

Высоцкого сравнительно легко утверждают на роль, и 10 мая 1977 (?) в Одессе начинаются съемки. Марина Влади вдруг начинает отговаривать Высоцкого от участия, говоря, что этот фильм укоротит ему жизнь. И Говорухина уговаривает его отпустить, заменить кем‑нибудь другим. На минуту и сам Высоцкий поддается слабости: «Мне так мало осталось, я не могу тратить год жизни на эту роль!». Но, поразмыслив, Высоцкий все же решает сниматься.

Довелось Высоцкому поработать в фильме и режиссером – 19-21 мая Говорухин был на фестивале в ГДР. Съемочная группа потом жаловалась ему – то ли в шутку, то ли всерьез, - что Высоцкий их «совсем замучил».

Жеглов в исполнении Высоцкого стал центральным персонажем картины – не только в смысловом, но и в «энергетическом» плане. Хотя рядом с ним на экране появлялись признанные мастера Гердт, Юрский, Джигарханян, Белявский, Евстигнеев, Куравлев, Садальский, всех их Высоцкому удалось «эмоционально задавить». По сути, все «звезды» в картине работали на создание яркой мифологической персоны Жеглова.

Высоцкий очень хотел, чтобы в картину вошли две его песни - «Баллада о детстве» и «О конце войны», но Говорухин был уверен, что это приведет к разрушению образа, и зрители будут видеть не капитана милиции Глеба Жеглова, а актера и исполнителя песен Владимира Высоцкого, поэтому песни в картину не взял.

В 1979 состоялась премьера фильма. Во время показа фильма улицы становились пустынными – зрители заворожено следили за событиями на экране. Подобный успех имели, разве что, «Семнадцать мгновений весны». Да и прессу фильм получил хорошую. Ольга Чайковская написала, что сама не знает, как она к Жеглову относится. Значит, задача Высоцкого – создать образ неоднозначный и многогранный – была выполнена. [4]

В этом же году М. Швейцер начинает работу над фильмом «Маленькие трагедии» по одноименному поэтическо-драматическому циклу А. С. Пушкина. Высоцкий здесь играет Дон Гуана. Трактовка роли Высоцким и Швейцером нестандартна: Дон Гуан в постановке – «прежде всего поэт, это входит в структуру образа, отражается в речи, во всем облике. И это – сам Пушкин, знавший игру страстей, но чуждый какой бы то ни было низости. Он всегда прав и всегда победитель, даже в минуту гибели. Дон Гуана возрождает любовь. Но считать, что впервые по‑настоящему он испытал это чувство, встретив Дону Анну, – упрощение. Любил он и бедную Инезу с черными глазами, и «коллегу» по искусству Лауру. Любовь является ему в разных обличьях, и все его любовницы общим числом 1001 вместе составляют Женщину с большой буквы. Всякий раз встреча с Любовью – это уход от смерти. Командор – не кара, не возмездие, а Смерть, вызов которой он бросал столько раз». [4]

У Высоцкого было 2 режиссерских идеи, которые он не успел воплотить, - «Венские каникулы», фильм о 3 сбежавших из немецкого лагеря военнопленных, каждый из которых – разной национальности (совместно с Володарским) и «Зеленый фургон» по повести Козачинского из времен Гражданской войны (совместно с Шевцовым). [4]

Список использованных ресурсов

1. Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и Слово. – Журнал «Самиздат». - Режим доступа: http://zhurnal.lib.ru/s/skobelew_a_s/mirislowo.shtml

2. Людмила Томенчук. Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек. - Днепропетровск: Изд-во "СIЧ", 2003. – 246 с.

3. Томенчук Л. "Но есть, поднако же, еще предположенье...". - Днепропетровск: изд-во "Пороги", 2003. - 116 с. - (Авторская серия "Высоцкий и его песни", вып. 2).

4. Новиков Владимир Иванович. Высоцкий. – Режим доступа: http://lib.ru/WYSOCKIJ/about_vysockij.txt

5. Стихи Владимира Высоцкого. Режим доступа: http://lib.ru/WYSOCKIJ/

6. Соколова И. А. Формирование авторской песни в русской поэзии, 1950-1960-е гг. [Введение, Заключение]. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/formirovanie-avtorskoi-pesni-v-russkoi-poezii-1950-1960-e-gg

7. Левина Л. А. Авторская песня как явление русской поэзии второй половины XX века: эстетика, поэтика, жанры [Введение]. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/avtorskaya-pesnya-kak-yavlenie-russkoi-poezii-vtoroi-poloviny-xx-veka-estetika-poetika-zhanr

8. Климакова Е. В. Мифопоэтические основы творчества В. С. Высоцкого. - [Введение, Заключение]. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/mifopoeticheskie-aspekty-tvorchestva-vs-vysotskogo

9. Сафарова Т. В. Жанровое своеобразие песенного творчества В. С. Высоцкого. - [Введение, Заключение]. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/zhanrovoe-svoeobrazie-pesennogo-tvorchestva-vladimira-vysotskogo

10. Солнышкина В. И. Проблема свободы в поэтическом творчестве В. С. Высоцкого. – [Введение, Заключение]. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/problema-svobody-v-poeticheskom-tvorchestve-vs-vysotskogo

11. Волкова Н. В. Авторское «я» и «маски» в поэзии В. С. Высоцкого. – [Введение]. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/avtorskoe-ya-i-maski-v-poezii-vs-vysotskogo

12. Жукова В. И. Рифма и строфика в поэзии В. С. Высоцкого и их выразительные функции. [Введение, Заключение]. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/rifma-i-strofika-poezii-vs-vysotskogo-i-ikh-vyrazitelnye-funktsii

13. Владимир Высоцкий в театре и кино. – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Владимир_Высоцкий_в_театре_и_кино

14. Марк Цыбульский. На съемках «Единственной». – Режим доступа: http://v-vysotsky.narod.ru/statji/2011/Edinstvennaja/text.html

15. Сергей Орловский. Бардовский счет Владимира Высоцкого. – Режим доступа: http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/wa/Main?textid=3096

16. Марк Цыбульский, Леонид Фурман. Композитор Владимир Высоцкий. – Режим доступа: http://v-vysotsky.narod.ru/statji/2002/Kompozitor_Vysotsky/text.html

17. Валерий Перевозчиков. Владимир Высоцкий: "Не знаю, как назовут меня в будущем...". – «Известия», 24 января 2007 года. – Режим доступа: http://www.izvestia.ru/news/320983

Джерела права. Особливістю джерел права в Україні до (прийняття Конституції УРСР 1937 р. було те, що прийма­ні закони могли Всеукраїнський з'їзд Рад, ВУЦВК, Президія ВУЦВК і Раднарком УСРР.

Конституція УСРР 1929 р. оголошувала Всеукраїнсь­кий з'їзд Рад «верховним органом влади» УСРР. З'їзд мав право прийняти до свого розгляду і вирішити будь-яке питання, утому числі й шляхом прийняття закону. ВУЦВК надавалося пра­во затверджувати проекти кодексів, а також усіх законодавчих ак­тів, які визначали загальні норми політичного, економічного і куль­турного життя УСРР. Водночас таке ж саме право в галузі законо­давства мала Президія ВУЦВК з однією поправкою: всі ці законо­давчі акти в обов'язковому порядку повинні вноситися на розгляд і затвердження сесії ВУЦВК. Раднарком УСРР у межах наданих йо­му ВУЦВК прав також видавав законодавчі акти й постанови.

Така множинність законодавчих органів призводила до пев­них перекосів в їхній діяльності. Річ у тім, що адміністративно-ко­мандна система управління дедалі більше перетворювала всеукра­їнські з'їзди Рад в органи декоративні, тому їхні постанови у біль­шості випадків мали загальний характер. У такому самому напрямі, хоча у трохи меншому обсязі, з початку 30-х років змінювалась законодавча діяльність ВУЦВК. Основна робота в галузі законодавст­ва зосереджувалася в Президії ВУЦВК і Раднаркомі УСРР. Тому не випадково, що значна маса законодавчих актів цього періоду по­дана у формі постанов Президії ВУЦВК і Раднаркому УСРР.

Посилення керівної ролі Комуністичної партії відбито у спіль­них постановах ЦК ВКП(б) і Раднаркому СРСР. Зрозуміло, що ця практика поширювалася і на Україну. Хоча про таку форму зако­нодавчих актів не згадує ні Конституція СРСР, ні Конституція УСРР, вони були джерелами права і, більше того, як правило, сто­сувалися найважливіших сфер життя України. Причому їх кількість невпинно зростала.

Характерною рисою у розвитку джерел права з початку 30-х років стає перевага загальносоюзного законодавства над республіканським. Ця тенденція виявлялася в двох напрямах: по-перше, поширювалася пряма дія загальносоюзних законодавчих актів, по-друге, якщо і видавались республіканські законодавці акти, то здебільшого вони будувалися на основі відповідних загальносоюз­них законодавчих актів і значною мірою повторювали останні.

З прийняттям Конституції СРСР 1936 р. та Конституції УРСР 1937 р. у джерелах права відбулися суттєві зміни. Відтепер усі нормативні акти поділялися на закони і підзаконні акти. Конституція СРСР 1936 р. установила, що законодавство в СРСР здійснюється виключно Верховною Радою СРСР. Аналогічну норму містила і Конституція УРСР 1937 р. стосовно Верховної Ради УРСР.

Президія Верховної Ради УРСР мала право в межах своєї компетенції видавати укази, які по своєю юридичною природою були підзаконними актами Раднарком УРСР видавав постанови і розпорядження на підставі і на виконання законів СРСР і УРСР, постанов і розпоряджень Раднаркому СРСР.

Цивільне право. Форсовані темпи проведення індустріалізації та суцільна колективізація сільського господарства сприяли тому, що соціалістична власність ставала безроздільно пануючою в усіх галузях народного господарства.

Зміни в соціально-економічній галузі, природно, були відобра­жені і в цивільно-правовому регулюванні суспільних відносин. Цивільне законодавство цього періоду відігравало активну роль у розвитку та охороні соціалістичної власності, зміцненні плановості народного господарства, удосконаленні договірних відносин між соціалістичними підприємствами

Одним а найважливіших актів, спрямованих на посилення планового керівництва господарством, була постанова ЦВК і Раднаркому СРСР від ЗО січня 1930 р. про кредитну реформу. Річ у тім, що до цього часу підприємства могли вільно кредитувати одне одного: авансувати під товар, який буде доставлений пізніше, або, навпаки, відпускати товар у кредит. За таких умов підприємство, що не мало коштів для оплати товару, який воно бажало придбати, сплачувало свій борг, виставляючи продавцеві особливе строкове грошове зобов'язання — вексель. Цей вексель дисконтував банк, тобто він відкривав продавцеві під цей вексель кредит на суму вексельного зобов'язання, а потім сам стягував цю суму а покупця, який видавав вексель. За такою системи «комерційного» кредитування планові органи не мали можливості впливати на одержання підприємствами позик, а в підсумку держава позбавилася можливості здійснювати народне господарство на суворо планових заса­дах, чого вимагала адміністративно-командна система управління.

Теперь підприємства більше не ма­ли права авансувати одне одного, відпускати товар і послуги в кре­дит. Запроваджувалося пряме банківське кредитування. Банки те­пер видавали позики відповідно до банківського кредитного плану після перевірки виконання підприємством виробничо-фінансового плану, зниження собівартості тощо. Розрахунки між господарськи­ми організаціями (оплата товарів та послуг) здійснювалися тільки через банк шляхом переказування коштів з рахунку на рахунок. Все це суперечило принципам госпрозрахунку, хоча про нього ще довго йшлося в офіційних документах

Водночас слід було розширити й закріпити майнову самостійність підприємств як юридичну базу і необхідну умову їхньої діяльності при наявності такого могутнього планового тиску. За постановою Ради праці і оборони від 23 липня 1931 р. підприємствам виділялися оборотні кошти, що закріплювалися за ними, причому перерозподіл цих коштів допускався лише у зв'язку із затвердженням або зміною промфінплану. Оперуючи цими коштами, підприємство повинно було самостійно відповідати за свої зобов'язання.

Забезпечити централізоване планове керівництво промисловістю в умовах оперативної та майнової самостійності кожного підприємства чи об'єднання можна було шляхом обов'язкового правового оформлення господарських зв'язків підприємств договорами. Ці договори укладались у межах планових завдань і давали можливість конкретизувати планові завдання щодо потреб сторін, що укладають договір. Передбачалися санкції на випадок невиконання договору. Ось чому на початку 30-х років законодавство вимагало, щоб підприємства і організації и межах планових завдань здійсню­вали свої відносини щодо поставок товарів, надання послуг тільки ихом укладення договорів. У такий спосіб досягаються зміцнен­ая договірної, а звідси — і планової дисципліни. Раднарком УСРР постановою від 26 червня 1932 р. «Про порядок розірвання та зміни договорів, укладених між підприємствами і організаціями респуб­ліканського та місцевого значення» категорично заборонив одно­стороннє розірвання або зміну договорів. Цивільне право того часу є допускало включення до договорів пунктів про звільнення боржавва від відповідальності за невиконання договору «з незалежних обставин».

Договірні відносини між господарськими організаціями УРСР розвивалися на підставі загальносоюзних законодавчих актів про договірні кампанії. Відповідно до них Раднарком УСРР своїми постановами встановлював конкретні строки укладання договорів по окремих господарських системах.

Питанням зміцнення і розвитку договірних відносин між гос­подарськими організаціями та посиленню планового керівництва приділялась велика увага і пізніше. Так, у другій половині 30-х ро­ків основною формою договору поставки стають прямі договори, що укладаються на підставі «протокольних угод» між центрами госпо­дарських систем. Протокольні угоди визначали порядок укладання договорів підпорядкованими організаціями і основні пункти змісту майбутніх договорів. Проте вони не містили в собі конкретних поло­жень щодо прав і обов'язків сторін. Тому, починаючи з 1937 р., про­токольні угоди замінюються «основними умовами поставки», які до­кладніше визначали найважливіші моменти майбутніх договорів.

Зберігалася і практика постачання деяких видів продукції без укладання договорів, на підставі адміністративних актів.

Інтереси розвитку соціалістичного господарства вимагали на­ведення порядку в управлінні та розпорядженні державною влас­ністю, яка стала безроздільно пануючою в усіх галузях економіки. З цією метою постановою ЦВК і Раднаркому СРСР від 29 квітня 1935 р. «Про передачу державних підприємств, будинків і споруд» заборонялися продаж і придбання державними органами цих осно­вних фондів за гроші, встановлювався суворий порядок перерозпо­ділу державної власності, який базувався на принципі безплатної передачі.

Крім удосконалення управління і розпоряджень державною власністю, велика увага приділялась також зміцненню власності кооперативних об'єднань. Постанова ЦВК і Раднаркому УСРР від 21 серпня 1935 р. забороняла примусово вилучати будь-яке майно (підприємства, споруди, матеріали, кошти тощо) у кооперативних організаціях усіх систем. Питання про вилучення цих коштів і май­на належало до виключної компетенції уряду УРСР.

На посилення відповідальності державних органів, колгоспів, кооперативних і громадських організацій за своєчасне виконання своїх зобов'язань спрямовувалася також прийнята на підставі за­гальносоюзного акта постанова ВУЦВК і Раднаркому УСРР від 19 листопада 1934 р. «Про строки позовної давності». У ній встано­влювався єдиний півторарічний строк позовної давності у спорах між державними, кооперативними і громадськими установами, підприємствами і організаціями. Для відносин, в яких хоча б на одній стороні беруть участь приватні особи, зберігався загальний річний строк позовної давності.

Істотні зміни відбулися і в галузі правового регулювання товарообороту і загалом торгівлі. Відповідно до загальносоюзних актів ВУЦВК і Раднарком УСРР прийняли постанову про внесення змін у республіканське законодавство з питань радянської торгівлі. Приватним торговцям заборонялось відкривати магазини та крам­ниці, було накреслено низку заходів щодо викорінення перекуп­ників.

Що стосується регулювання цивільно-правових відносин фі­зичних осіб, то тут зміст цивільного права суттєво змінився, незва­жаючи на те, що відповідні норми Цивільного кодексу УСРР не за­знали значних змін. Істотне зрушення у цій галузі цивільного права зумовлювалося насамперед тим, що приватногосподарська діяль­ність скільки-небудь значного масштабу повністю придушувалася, і пов'язані з нею майнові права, як такі, що суперечать їхньому со­ціально-господарському призначенню, на підставі ст. 1 ЦК УСРР не охоронялися законом, алє ЦК зберігав для приватних осіб вільний доступ до акціонерних і різних торгових і промислових товариств, але норми, що цього стосувалися, вже не мали практичного значення.

Трудове право. Політика форсованої індустріалізації висуну­ла нові завдання в галузі регулювання праці. Величезного значення набули закони, спрямовані на піднесення продуктивності праці, зміцнення трудової дисципліни, усунення плинності робочої сили.

Згідно з директивами партії і союзного уряду про заходи що­до планового забезпечення народного господарства робочою силою і ліквідації її плинності ВУЦВК і Раднарком УСРР постановою від 25 лютого 1931 р. внесли відповідні зміни і доповнення до Кодексу законів про працю УСРР і трудового законодавства.

Наркомпраці надавалося право переводити кваліфікованих робітників і фахівців в інші галузі народного господарства чи в інші місцевості для використання за фахом, а також перерозподіляти кваліфікованих робітників. Встановлювалося, що всі підприємства, установи і господарства могли наймати робочу силу тільки через державні органи праці. КЗпІІ УСРР був доповнений статтею, згідно з якою розподіл на роботу молодих спеціалістів мав провадитися на підставі спеціальних, законів. Молоді спеціалісти, які закінчували вищі-навчальні заклади і технікуми, мусили працювати протягом трьох років на виробництві за призначенням наркоматів, у віданні яких перебував навчальний заклад. Самовільне влаштування на роботу або неприбуття до місця призначення розглядалося як порушення закону. Категорично заборонялось використовувати молодих спеціалістів не за спеціальністю, яку вони опанували в навчальному закладі.

Дата добавления: 2015-06-25