Степень определенности (конкретности) пространственно-временной точки зрения. План пространственно-временной характеристики в различных видах искусства

Рассмотрение проблемы точки зрения в пространственно-временном аспекте тесно связано с рассмотрением вообще специфики художественного пространства в том или ином анализируемом произведении. Действительно, можно думать, что пространственно-временные характеристики изображаемого мира не обязательно совпадают в разных произведениях. Речь идет здесь не столько об относительности самого изображаемого пространства и времени³³, сколько о степени конкретности пространственно-временного изображения мира.

Следует отметить, что мера конкретности моделирования пространственно-временных характеристик в литературном произведении определяется прежде всего спецификой литературы как вида искусства. При этом необходимо иметь в виду, что именно в плане пространственно-временной характеристики могут быть найдены наибольшие аналогии между литературой и другими (репрезентативными) видами искусства: если все другие планы, в которых может проявляться точка зрения, являются в большей или меньшей степени присущими именно словесному творчеству, то проблема пространства и времени объединяет словесное и изобразительное искусства.

В то же время специфические условия организации художественного текста в разных видах искусства определяют большую или меньшую релевантность тех или иных характеристик пространственно-временного континуума и, соответственно, предполагают большую или меньшую определенность в их передаче.

Если изобразительное искусство по своему существу предполагает достаточно большую конкретность в передаче собственно пространственных характеристик изображаемого мира³⁴, но в то же время допускает полную неопределенность в отношении характеристик времени, - то литература, напротив, связана в первую очередь не с пространством, а со временем: произведение литературы, как правило, довольно конкретно в отношении времени, но может допускать полную неопределенность при передаче пространства. Последнее свойство заложено уже в естественном языке, то есть в самом материале литературы: специфику языка в ряду семиотических систем определяет то кардинальное обстоятельство, что языковое выражение переводит пространство во время. В самом деле, словесное описание любого пространственного соотношения, вообще любой реальной картины, которая предстает нашему взору, по необходимости передается в виде последовательности, протяженной во времени.

Вместе с тем, указанная разница обусловлена специальными условиями восприятия художественного текста в обоих указанных случаях: в случае изобразительного искусства восприятие происходит прежде всего в пространстве и необязательно во времени, тогда как в случае художественной литературы восприятие происходит прежде всего во временной последовательности (между тем театр или кино, по-видимому, предполагают более или менее одинаковую степень конкретности в обоих этих планах³⁵).

Укажем, в частности, что восприятие литературного произведения непосредственно связано с памятью (свойства человеческой памяти вообще налагают ряд ограничений на литературное произведение - ограничений, необходимых именно для восприятия последнего), тогда как восприятие произведения изобразительного искусства не предполагает с необходимостью использование памяти. Между тем непосредственная связь памяти и времени достаточно очевидна³⁶.

Характерно, с другой стороны, что если в произведении изобразительного искусства и выражено время - например, в виде определенной последовательности сцен, где участвуют одни и те же фигуры³⁷, положим, последовательности слева направо, - то и в этом случае имеет место принципиально большая (нежели в других видах искусства) свобода в выборе времени: в самом деле, мы можем читать картину, скажем, слева направо, имея в этом случае прямой порядок времени, или же, напротив, справа налево - и тогда имеем обратный порядок времени (что можно сравнить с фильмом, запущенным в обратном порядке от конца к началу³⁸, наконец, мы можем выбирать в качестве точки отсчета любую сцену на картине и двигаться от нее в произвольном направлении - и тогда имеем совершенно иной порядок времени. Это никак невозможно, однако, в других видах искусства (литература, кино и т.д.), где направление времени задано. Очевидно, что указанная свобода является непосредственным следствием именно того, что время относительно мало релевантно для изобразительного искусства.

Можно отметить в этой же связи, что ограниченные возможности и выражении времени имеют своим следствием то специфическое для изобразительного искусства обстоятельство, что в процессе восприятия картины (изображения) не создаются или создаются относительно мало новые знаки (как это часто имеет место при восприятии литературного произведения). Иначе говоря, здесь менее характерна игра между автором (художником) и адресатом (в данном случае зрителем) произведения (см. ниже, гл. 6).

Итак, специфика передачи пространства в том или ином литературном произведении определяется, в частности, степенью конкретности пространственных характеристик.

Если эта степень достаточно велика (то есть если произведение характеризуется достаточной пространственной определенностью), возникает возможность конкретного пространственного представления излагаемого содержания; соответственно, тогда возможно и перевести данное содержание из литературы в живопись, в театр и т. и. Но вовсе не всегда такой перевод возможен, так как пространственная определенность не всегда входит в композиционные задачи автора. Анализируя гоголевский «Нос», Ю.М.Лотман справедливо пишет, что «то, что у носа есть лицо, что он ходит, согнувшись, бежит вверх по лестнице, носит мундир, шитый золотом и со стоячим воротничком, молится "с выражением величайшей набожности"... решительно разрушает возможность какого-либо пространственного (зрительно-объемного) его воображения»³⁹.

Совершенно очевидно, в самом деле, что произведение такого рода невозможно инсценировать или экранизировать точно так же, как нельзя, строго говоря, экранизировать и сказку: специфика театра (или кино) требует конкретизации таких характеристик, которые могут считаться просто нерелевантными в литературном произведении.

Пример с гоголевским «Носом» - очень нагляден, поскольку превращения Носа бросаются в глаза; кроме того, здесь речь идет не только о его пространственной неопределенности, но и о расплывчатости в самых разных планах.

В других же случаях отсутствие пространственной определенности не так очевидно и обнаруживается лишь при внимательном чтении; иначе говоря, при вчитывании в текст может оказаться, что та или иная фигура несколько изменила свои размеры по отношению к окружающим ее фигурам или объектам,- или же в равной мере можно считать в этом случае, что размер этих последних изменился по отношению к первой фигуре.

Именно в этом смысле, например, лишена пространственной определенности фигура кота в «Мастере и Маргарите» М.Булгакова. Соотносительность его размеров с размерами других фигур и объектов меняется на протяжении повествования (хотя мы можем судить об этом лишь по косвенным данным). Иногда мы можем думать, что его фигура - обыкновенных кошачьих размеров; в других же случаях фигура его незаметно как бы вырастает, он производит такие действия, для которых требуются размеры явно большие: подходит к столу, наливает из графина воду, берет билет у кондуктора и т.п.

Точно так же могут меняться размеры героев в фольклоре⁴⁰ - причем эти различия совсем не обязательно акцентируются: напротив, часто на них вообще не обращается внимания. Таким образом, речь идет не столько о каком-либо фантастическом превращении, сколько об отсутствии пространственной определенности: соотношения размеров могут быть вообще нерелевантными для повествователя.

В этой же связи могут быть приведены и известные случаи некоординированности описания у Гоголя (Чичиков в «Мертвых душах» разъезжает летом в шубе, Манилов также носит шубу и шапку с наушниками; Ковалев в «Носе» в марте месяце в Петербурге видит девушку в белом платье. Нос ездит в одном мундире и т.п.⁴¹), которые можно трактовать как случаи именно пространственной несоотнесенности (разумеется, не намеренной, а обусловленной тем, что пространственная конкретизация нерелевантна для автора).

Все вышеприведенные случаи - и вообще случаи подобного рода - могут быть интерпретированы как случаи отсутствия пространственной определенности позиции повествователя (наблюдателя). В ряде случаев можно считать, что разные фигуры в повествовании имеют различных - не сообщающихся друг с другом - наблюдателей (причем результаты наблюдения затем монтируются автором)⁴². (Типологическую аналогию этому в живописи имеем в случае обратной перспективы⁴³).

В связи со сказанным выше понятно между тем, что временная неопределенность⁴⁴ для произведений литературы гораздо менее характерна, чем неопределенность пространственная; обратное наблюдаем в изобразительном искусстве.

¹ В определенных случаях подобное описание можно определить как описание, полученное совмещением нескольких точек зрения - например, психологической точки зрения данного героя плюс самого рассказчика, незримо сопутствующего герою. См. подробнее ниже (гл. 5).
² Иллюстрацию и анализ см. ниже (гл. 5).
³ О психологической точке зрения речь идти будет ниже (гл. 4).
⁴ Аналогичный прием см.: X, 280.
⁵ О применении указанных приемов в изобразительном искусстве и о некоторых возможностях семиотической их трактовки см.: Б.Успенский, 1995, 221 и сл. Можно сказать, что в первом случае имеет место аналитическая трактовка движения: непрерывный процесс движения аналитически разлагается на ряд дискретных компонентов, синтезировать которые предоставляется уже зрителю (читателю). В то же время во втором случае имеет место синтетический охват впечатлений, полученных с разных (пространственных) точек зрения; этот синтез производится непосредственно в самом описании (изображении).
⁶ См.: Ю.Лотман, 1968; следующие далее примеры берем из этой работы. См. также: Белый, 1934, 126-127, 309-310.
⁷ Ср. аналогичное описание у Гоголя в том случае, когда использование движущейся точки зрения мотивировано в тексте: «Чудно снова показалось кузнецу, когда он понесся в огромной карете, качаясь на рессорах, когда с обеих сторон мимо его бежали назад четырехэтажные домы, и мостовая, гремя, казалось, сама катилась под ноги лошадям» («Ночь перед Рождеством» - I, 234); «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу» («Невский проспект» - III, 19).
⁸ См.: Ю.Лотман, 1968, 36.
⁹ В других случаях, напротив, мы находим у Пастернака перенос с объекта на субъект: «Лодка колотится в сонной груди» («Сложа весла»; колотится сердце у едущего в лодке). В сущности, это случай того же порядка; как отмечает М.Л.Гаспаров, в стихах Пастернака «субъект... соприкасается с миром через точку зрения - в лодке, в поезде - или настроение...» (Гаспаров, 1997, 408). В подобных случаях снимается разница между субъектом и объектом.
¹⁰ Замечательно, что там, где Гоголь по условиям сюжета и принятой композиционной установки не может поднять наблюдателя ввысь (такая ситуация создается, в частности, в том случае, когда автор ведет повествование с какой-то конкретной пространственной позиции - скажем, с позиции определенного персонажа), - он «искривляет самую поверхность земли, загибая ее края (не только горы, но и море!) вверх» (см.: Ю.Лотман, 1968, 15, 20; цитируется «Страшная месть» (Гоголь, I, 275). Там же см. о том, какую роль играет вид сверху в «Вии», «Тарасе Бульбе», «Мертвых душах»).
¹¹ Ср. также описание войск перед Аустерлицким сражением в «Bойне и мире» (IX, 330).
¹² О «немой сцене» см.: Сабуров, 1959, 430.
¹³ Вообще о времени и литературе (пол разными углами зрения) см., в частности: Выготский, 1968; Лихачев, 1967, ч. IV («Поэтика художественного времени»); Мейергоф, I960; Пуйон, 1946.
¹⁴ См.: Виноградов, 1936. 114 - 115.
¹⁵ Можно напомнить в этой связи о многих произведениях, начинающихся с констатации смерти героя, о котором пойдет речь, т.е. начинающихся с конца (ср., например, у Толстого «Хаджи Мурат», «Смерть Ивана Ильича»).
¹⁶ О психологической точке зрения см. главу четвертую настоящей работы.
¹⁷ См.: Лихачев, 1967, 303-304, где сказанное иллюстрируется конкретным разбором текста.
¹⁸ Там же, 305.
¹⁹ О совмещении точек зрения в более общем плане мы будем говорить ниже.
²⁰ См.: Лихачев, 1967, 309.
²¹ Ср. в этой связи: Пятигорский и Успенский, 1967, 24-27.
²² Соответственно, грамматическое настоящее время как формальный прием фиксации времени можно сопоставить со специальными формами, передающими фиксацию зрительного взора в древней живописи, - такими, как округлости, блики («отметки») и т.п.
²³ При несколько ином подходе можно было бы считать, что эти сцены характеризуются своим особым микровременем.
²⁴ Ср. в этой связи наблюдение Д.С.Лихачева относительно былин: «Те эпизоды в былине, где действие совершается быстро, переданы в грамматическом прошедшем времени, а те, где оно замедлено, - в настоящем» (Лихачев, 1967, 241).
²⁵ «Житие протопопа Аввакума», см.: Аввакум, 1927, 11.
²⁶ Другие примеры см.: Марков, 1962, 100.
²⁷ Укажем, в частности, на возможность близкого по функции использования формы будущего времени; ср. у Андрея Белого в «Первом свидании»:
Михаил Сергеич повернется,
Ко мне из кресла цвета «бискр»;
Стекло пенснэйное проснется,
Переплеснется блеском искр.
(Белый, 1966, 416-417).
²⁸ Ончуков, 1904, 237-238, 109.
²⁹ Ончуков, 1904, 105-106. В приведенном отрывке любопытно, между прочим, внимание описывающего к обозначению времени (ср. многократные повторения слов «скоро» и «ноньце» при описании). Ср. наблюдения А.Ф.Гильфердинга о вставных словах типа «ныне», «было», «есть» в русских былинах (см.: Гильфердинг, I, 37).
³⁰ Verba dicendi букв. - глаголы говорения (лат.).
³¹ Другими словами, здесь передается примерно то же значение, которое в английском языке регулярно выражается формой continuous - то есть протяженность действия по отношению к воспринимающему его наблюдателю. Последний, таким образом, оказывается в центре самого действия, воспринимая его изнутри.
³² Следует отметить, что несовершенный вид verba dicendi нередко фигурирует именно в ответах, то есть достаточно характерным вообще представляется примерно следующая модель чередования глагольных форм, вводящих прямую речь:
«....»,- спросил (или: сказал) N.
«....»,- отвечал ему NN.
(ср. такое противопоставление и в цитированном отрывке из Лескова). Это и понятно: вопрос обычно вводит нас в микроповествование (сцену), входя в которое мы оказываемся как бы в продолженном времени.
Ср. известное двустишие Козьмы Пруткова:
- Вы любите ли сыр? - спросили раз ханжу.
- Люблю,- он отвечал, - я вкус в нем нахожу.
(Прутков, 1933, 73).
³³ См. об этом, в частности: Ю.Лотман, 1968; Богораз, 1923; Богораз, 1925. В последних двух работах рассматривается специфика пространственного моделирования мира в мифологических представлениях.
³⁴ Заметим в то же время, что степень этой конкретности и здесь может варьироваться в известных пределах. См.: Б.Успенский, 1970, 32-33.
³⁵ Укажем, что степень близости литературного и драматического произведения неодинакова в рассматриваемом аспекте в разных случаях, и это сказывается прежде всего на трактовке времени. В старом театре мы нередко наблюдаем точно такое же разложение одновременных действий в последовательность, какое по необходимости должно иметь место в литературе. В этом отношении характерно выключение актеров из времени: скажем, Чацкий произносит монолог, а Молчалин, стоящий рядом, на это время как бы выключен из действия и т.п. (это особенно явно в тех случаях, когда первый актер произносит соответствующий монолог «про себя» и второй не может даже пантомимически участвовать в действии, реагируя на его слова).
Аналогичное явление - разложение одновременных действий в последовательность - можно наблюдать, между прочим, и в кино в связи с монтажным приемом: дается крупным планом лицо человека, произносящего остроту, а затем лицо его собеседника, на котором появляется улыбка, - причем улыбка появляется не одновременно с произнесением остроты, а после того, как она произнесена, хотя при этом имеется в виду, конечно, передать именно одновременную реакцию.
В отношении различия времени в театре и в литературе любопытно замечание Гёте о сюжетных неувязках у Шекспира. Гёте объясняет их тем, что Шекспир писал не для чтения, а для сцены, с характерной для последней сгущенностью времени (и, добавим, невозможностью вернуться назад, как можно вернуться к раз уже прочитанному), то есть для такой ситуации, когда «некогда останавливаться и критиковать подробности» (см.: Гёте, 1905, 338-341)..
³⁶ См., в частности: Уитроу, 1964, 109-149.
³⁷ См., например, клейма на иконах, временную последовательность фрескового ансамбля или же иконописное изображение «Усекновения главы Иоанна Предтечи», где тело Предтечи изображено на фоне одного пейзажа и в пределах одних рамок - в нескольких различных временных моментах. Специально о передаче временной последовательности в иконописи см.: Б.Успенский, 1995, 265.
³⁸ Ср. моделирование обратного времени у О.Э.Мандельштама: «Быть может, прежде губ уже родился шепот, и в бездревесности кружилися листы...» («И Шуберт на воде...»). Подробнее о Мандельштаме в этой связи см. наст. изд., 294 (примеч.), 330 (примеч).
³⁹ Ю.Лотман, 1968, 39. Ср. и этой связи еще замечания Ю.Н.Тынянова: Тынянов, 1965, 173 (примеч. 3), а также; Тынянов, 1928, гл. 13.
⁴⁰ См.: Неклюдов, 1966.
⁴¹ См.: Волошин, 1933; ср. также: Бузескул, 1911.
⁴² В равной мере можно было бы считать, с другой стороны, что эти фигуры находятся в разных пространствах, лишь частично между собой соотнесенных. Оба подхода не отличаются по своим результатам.
⁴³ Ср. Б.Успенский, 1995, 246-263.
⁴⁴ Под временной определенностью понимается здесь исключительно относительная хронология события. В прочих же аспектах может констатироваться в известных условиях и достаточная неопределенность. Ср., например, абсолютную (а не относительную) неопределенность времени в «Гамлете» Шекспира, которая не раз отмечалась исследователями (мы не знаем в точности, сколько времени проходит на протяжении действия драмы; известно, что в начале действия Гамлет молодой студент, а в конце ему тридцать лет, - нам же действие показывается как непрерывное).

Дата добавления: 2015-06-25