Специфика различения точек зрения в плане психологии

Если в плане фразеологии различение точек зрения актуально вообще для самых разных родов литературы, то в плане психологии это различение неприменимо, например, к драме. Действительно, текст драмы состоит, как известно, из прямой речи и ремарок; при этом вся психологическая характеристика выносится в авторские ремарки. Между тем на сцене нам дается лишь «объективное» поведение персонажа, то есть его слова и поступки, и мы можем делать выводы о его внутреннем состоянии лишь постольку, поскольку оно выражается в его поведении (в то же время если мы читаем, а не смотрим пьесу, то психологическая характеристика персонажа, заключенная в авторских ремарках, становится нам доступной). Соответственно те действия в драме, которые по своей природе относятся к субъективному плану поведения (и которые тем самым могут быть фиксированы только посредством описания «изнутри»), - по необходимости переводятся в объективный план, то есть в план внешнего поведения; иначе говоря, оба эти плана сливаются в драматическом произведении.

Отсюда проистекает ряд характерных для драмы условностей. Внутренний монолог не отличается здесь от простого монолога, и если один персонаж говорит что-то на сцене «про себя» - при этом, естественно, достаточно громко для того, чтобы его мог услышать зрительный зал, - то другой, стоящий рядом с ним, вообще говоря, не вправе его слышать. В то же время иногда в драме можно встретить и такую ситуацию, когда один персонаж говорит что-то про себя, а другой его подслушивает (злоупотребляя, таким образом, необходимой условностью театрального действия)²⁷. Понятно, что и та и другая ситуация условны и вызваны именно специфическим для драмы совпадением субъективного и объективного поведения.

¹ См. выше, с. 33-35.
² См. выше, с. 120-121.
³ Ср. очень характерное заявление рассказчика в «Бесах» Достоевского: «Разумеется, я не знаю, что было внутри человека, я видел снаружи» (X, 166) - признание, которое, впрочем, отнюдь не мешает тому же рассказчику в других случаях становиться на другую точку зрения, ведя повествование не «снаружи», а «изнутри».
⁴ Ниже мы убедимся, что противопоставление внутренней и внешней точек зрения существенно не только для художественной литературы, но и для изобразительного искусства (с. 223).
⁵ Для судебного протокола вообще характерно устранение всякого субъективного момента, то есть максимальное приближение к объективному описанию. Составителю протокола надлежит выразиться, к примеру, не «X увидел незнакомого ему военного», но «X увидел незнакомого ему человека в военной форме», так как первая фраза содержит, хотя бы в минимальной степени, субъективный оттенок (знание того, что данный человек - действительно военный).
⁶ Verba sentiendi - букв.: глаголы ощущения (лат.).
⁷ Ср. выше - выделение специальных операторов («слов-кавычек»), которые позволяют переводить прямую речь в план авторской речи (в пределах сложноподчиненного предложения).
⁸ Заметим, что в аналогичной функции может выступать подчеркнутый переход на ретроспективную позицию (которая дает право знать то, что не может быть известно при синхронной позиции наблюдателя). Такой прием (наряду с другими) особенно характерен, в частности, для Достоевского. См., например, сцену свидания в больнице Алеши и Кати с Митей в «Братьях Карамазовых». Изложение ведется, в общем, с точки зрения Алеши. Неожиданно появляется Грушенька. «Вошла она, как оказалось потом, совсем нечаянно»,- пишет Достоевский (XV, 189). Автору нужно сообщить, что Грушенька вошла непреднамеренно, но он не может сказать это просто, без специальной оговорки, - принятая им здесь манера изложения требует указать, откуда это ему известно (поскольку носитель авторской точки зрения, Алеша, в тот момент этого знать еще не может). Переход на ретроспективную позицию служит для оправдания авторского знания - и, соответственно, для оправдания описания с внутренней, а не с внешней точки зрения (о ретроспективной позиции как позиции, дающей право все знать, - см. ниже). Этот прием в данной функции вообще довольно часто используется Достоевским (ср. также ниже, об описании Ивана Карамазова).
⁹ В качестве такого наблюдателя может предполагаться кто-то из участников действия (и именно тот, к кому применяется описание внутреннего состояния), но может быть и такой случай, когда все действующие лица даны в остранении. В этом случае, по-видимому, автор ведет повествование с позиции стороннего наблюдателя, незримо присутствующего на месте действия, но не участвующего в действии, - то есть со специальной позиции рассказчика (см. подробнее в гл. 5).
¹⁰ Оно очень характерно, в частности, для Бунина и для целого ряда других новеллистов.
¹¹ Это вообще характерно для романтического мировоззрения («романтическое» понимается тут как производное от «романтика», а не от «романтизм»). Ср. определение психологического типа «романтика» в работе: Пятигорский и Успенский, 1967, 22.
¹² Подобный способ композиционной организации очень обычен в киноповествовании. В голливудских коммерческих фильмах этот прием имеет характер обязательной нормы.
¹³ Последний прием, как и вообще смена авторской позиции, часто используется в функции композиционной рамки - см. об этом ниже, на с. 234 и сл.
¹⁴ Ср. также аналогичное чередование точек зрения в диалоге Бориса и Пьера (IX, 65-67). Здесь, однако, подобное сгущение ритмов никак не обусловлено внутренним состоянием действующих лиц.
¹⁵ В единственном случае нарушения данной закономерности (см.: Толстой, XII, 46) может предполагаться эллипсис соответствующего вводного слова.
¹⁶ Ср. близкую оговорку в «Бесах» Достоевского:
«"Однако же ты... однако же ты мне эти слова должен выкупить, - подумал про себя Петр Степанович, - и даже сегодня же вечером. Слишком ты много уж позволяешь себе".
Так или почти так должен был задуматься Петр Степанович...» (X, 299; многоточие в прямой речи - Достоевского).
В обоих случаях автор-рассказчик, употребив глагол внутреннего состояния, как бы спохватывается и напоминает о своем присутствии, чтобы сохранить принятый принцип описания. В задачи автора не входит использование психологической точки зрения соответствующего героя; с другой стороны, он не претендует на всезнание, а может только догадываться (или знать ретроспективно) о его мыслях.
¹⁷ Ср. такое же подчеркивание ретроспективной позиции повествования и далее (XIV, 254).
¹⁸ Такой прием может использоваться в специальной функции «рамки» (см. ниже, с. 238).
¹⁹ О приемах эффектного перераспределения информации см.: Выготский, 1968 (гл. VII), где с этой точки зрения анализируется бунинский рассказ «Легкое дыхание». При этом Выготского интересует главным образом отношение последовательности изложенных позиций к последовательности событий реальных (фабулы к сюжету): он исследует, как реально (то есть в изображаемой автором действительности) протекали события во временной последовательности, а затем показывает, в каком порядке излагает эту последовательность автор в своем рассказе.
²⁰ См.: Альтман, 1971, 117-118.
²¹ При известном подходе подобный случай мог бы рассматриваться как случай сложной (совмещенной) композиции, возникающей в результате взаимного наложения различных композиционных структур (см. об этом в гл. 5).
²² Заметим, что как тому, так и другому приему можно найти соответствие в изобразительном искусстве (см. ниже, с. 182-183).
²³ Мы уже знаем из рассмотрения в предыдущей главе, что ретроспективная позиция повествователя вообще очень характерна для художественной литературы (так же как и для бытового рассказа). Лингвистически эта ретроспективность проявляется прежде всего в форме прошедшего времени, традиционно принятой при повествовании (в самых разных языках): в ряде языков имеется специальная повествовательная видо-временная форма, относящаяся, как правило, к прошлому, - ср. французский (форма passe simple), хауса (форма suka) и т.д. (в русском языке, как уже говорилось, такой формой является форма несовершенного вида прошедшего времени).
²⁴ См. выше.
²⁵ Ср. у Г.А.Гуковского: «Отвлеченно-всеобъемлющий автор... берет себе право все знать - и то, что случилось со всеми его героями, и то, что они думают и чувствуют; это право или эта претензия на право составляет одну из серьезнейших и, пожалуй, труднейших проблем изучения литературы и в смысле того, откуда берется убедительность во всезнайстве автора для читателя, и в том, какой объективно идейный смысл имеет это всезнайство в понимании самой действительности...» (Гуковский, 1959, 47).
²⁶ О проблеме сознательных ограничений, налагаемых автором на свое знание о повествуемых событиях, см. подробнее ниже, где эта проблема обсуждается в более общем плане - в связи с общей художественной концепцией соответствующего автора.
²⁷ См., например, в русской драме XVIII века «Юдифь»: Тихонравов, 1874, 159. Точно так же и в «Свадьбе Кречинского» А.В.Сухово-Кобылина (акт 1, явл. 12) Кречинский «думает» (слово «думает» обозначено в авторской ремарке), а Нелькин нечаянно его подслушивает.
Ср. реакцию на такого рода условность в сочинении «Разные мнения о качествах комедианта и о первых предметах, которые вступающий в сие звание соблюдать должен» (напечатанном в 1790-м г. в «Собрании некоторых театральных сочинений, представленных на Московском Публичном театре», кн. 3). Здесь читаем: «Актеры очень часто не делают внимания к тем словам, которые говорят "про себя". Они должны при сем так поступать, чтобы их совсем не слыхали те, от которых они утайкой произносят речь. Но они делают совсем напротив, говорят весьма громко, или очень близко тех, которые не должны их слышать, либо обращаются к публике. Последнее совсем не кстати; всегда предполагать должно, что публика будто не участвует в происходящем на театре» (цит. по изд.: Всеволодский-Гернгросс, 1913, 194).
Вместе с тем в пародийной пьесе Людвига Тика «Кот в сапогах» (1797 г.) герои, напротив, снижают голос для того, чтобы публика их не подслушала (см.: Тынянов, 1977, 302); и здесь также можно усмотреть реакцию на ту же условность театрального действия.

Дата добавления: 2015-06-25