Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Лексика современного русского языка. Слово как выразительное средство русской речи. Метафора, метонимия, синекдоха. 2 страница




Городской романтический пейзаж, родившись в русском искусстве как образ двух столиц- старой и новой, стал затем достоянием многих провинциальных, неизвестных художников. Провинциальный романтический пейзаж, так же, как и другие виды живописного жанра, развивается в 19 столетии независимо от того, что происходит в «верхах» искусства.
Вместе с другими жанрами он- область приложения сил крепостных мастеров, бывших иконописцев, дилетантов из дворянской и разночинной среды. Пейзажные произведения венециановского круга- лучшая и наиболее известная часть той обширной художественной продукции, которая рождалась на свет вдалеке от главной сцены художественной жизни- в усадьбах и провинциальных городах.
Авторы этих работ в большинстве своем оставались анонимными, художественные результаты их отражали отсутствие профессиональной выучки или ее недостаточность, но в целом их творчество обладает обаянием искреннего самовыражения, непосредственного взгляда на мир.
Сами условия жизни в тогдашней России не позволяли талантливым людям из народа раскрыться во всей полноте; даже художники, получившие образование, с трудом завоевывали право творить без диктата заказчиков.
Искусство середины прошлого века вступило на путь реалистического развития. В связи с этим и в пейзаже мастера искали правдивого изображения действительности. Даже художники, которые, подобно Венецианову, остаются в пределах старой живописной системы романтизма, идут к той же цели, что и их современники - перовооткрыватели. Смелый шаг в этом направлении сделал один из величайших художников первой половины 19 века Александр Иванов.
Для передачи света, воздуха, пространства ему понадобилась вся сложность красочных сочетаний. Не удовлетворившись старой академической системой живописи, он создал новый способ цветового решения, обогативший палитру и давший широкие возможности более жизненного и правдивого изображения окружающего мира.
Главным произведением Иванова была большая картина «Явление Христа народу» и этюды к ней, в которых он очень тщательно изображал ветки, ручьи, камни у дороги. Как отмечают исследователи, в них сказалась «такая большая правда о природе и людях, такое глубокое знание внутренних законов жизни и человеческой психологии, какие не могли вместить все его мифологические и исторические картины вместе взятые».
Творчество Александра Иванова принадлежало к тем крупнейшим явлениям русского искусства, мимо которых не прошли ни современники, ни последующие поколения. О нем было немало написано исследователями, чьими усилиями постепенно складывалась история русской живописи XIX века. Тем не менее именно Бенуа впервые стал обосновывать значение библейских эскизов и открытий Иванова в пейзаже как проявлений высочайшего художественного значения в его искусстве. Он даже сравнивал пейзажи Иванова с работами импрессионистов, верно отмечая в то же время и различия их путей подхода к природе.
Искусству Иванова свойственна удивительная полнота и емкость многогранного и глубокого содержания. Главным же качеством, определившим значение работ этого выдающегося живописца, является новое знание жизни природы, которое сделало искусство Иванова по-новому правдивым.
Таким образом, к 40-50 годам 19 столетия из всех течений русской романтической живописи на первый план и в число общественно значимых и всеми признанных жанров стал выдвигаться русский национальный романтический пейзаж.
Однако, в рамках данной главы необходимо осветить и еще одно течение русского романтического пейзажа- маринизм. Основоположником данного жанра в русской живописи был Иван Константинович Айвазовский. В 19 столетии морская стихия влекла к себе художников многих стран. В морских видах дольше всего жила традиция романтизма.
Собственная живописная манера Айвазовского складывается уже к 40- м годам 19 века. Он отходит от строгих классических правил построения картины, умело использует опыт Максима Воробьева, Клода Лоррена и создает красочные картины, в которых умело переданы различные эффекты воды и пены, теплые золотистые тона побережья.
В нескольких крупных картинах- «Девятый вал», «Черное море», «Среди волн», - созданы величественные образы моря с использованием типичной для романтической картины темы кораблекрушения.
Вот какое впечатления производили картины Айвазовского на современников:
«На картине этой («Неаполитанская ночь) вижу луну с ее золотом и серебром, стоящую над морем и в нем отражающуюся... Поверхность моря, на которую легкий ветерок нагоняет трепетную зыбь, кажется полем искорок или множеством металлических блесток на мантии... Прости мне, великий художник, если я ошибся, приняв природу за действительность, но твоя работа очаровала меня, и восторг овладел мною. Искусство твое высоко и могущественно, потому что тебя вдохновляет гений»39.
Это прозаический перевод стихотворения выдающегося английского пейзажиста Тернера. Стихотворение он посвятил 25-летнему художнику Ивану Айвазовскому, которого встретил в Риме в 40-х годах прошлого века.
Айвазовский оказал влияние на русских пейзажистов, прежде всего, на Алексея Петровича Боголюбова. Но Боголюбов, когда-то начинавший как подражатель Айвазовского, в конце 60-х годов уже критический относится к прославленному мэтру. В своих записках, выдержки из которых приведены в труде Ягодовской, он писал: «Хотя мы с ним(Айвазовским) преследовали одно направление, но он мне никогда не мешал, ибо я всегда был натуралист, а он идеалист -я вечно писал этюды, без которых письмо картины для меня было бы немыслимо, он же печатно заявлял, что это вздор и что писать надо впечатлением, посмотрев на природу»40.
Боголюбов слыл «русским французом», он овладел приемами пленэрной живописи. Его живопись, в которой был как бы перекинут мост между русским и французским пейзажем, осталась малоизвестной, а более отвечающее народной потребности в эффектных впечатляющих картинах природы искусство Айвазовского до сих пор пользуется огромной популярностью.
Таким образом, в первой четверти 19 столетия активно развивалось романтическое направление пейзажной живописи, осовбождаясь от черт умозрительного «героического пейзажа» классицизма, написанного в мастерской и обремененного грузом чисто познавательных задач и исторических ассоциаций. Пейзаж в этот период понимается как как портрет данной местности. Написанный с натуры, он выражает миропонимание художника через непосредственно изображенный вид, реально существующий пейзажный мотив, хотя и с некторой идеализацией, использованием мотивов и тем романтической направленности. Однако, учитывая то, что пейзажная живопись с самого момента своего возникновения была тесно связана с живой жизнью, именно эта связь с практикой и способствовала развитию реалистических тенденций, которые сформировали качественно новое, реалистическое направление русской пейзажной живописи, речь о котором пойдет в следующей главе данной работы.

ГЛАВА III. Реалистический пейзаж 19 века.
Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального сознания, революционной борьбы. Особенно остро это проявляется в пору революционно-демократического движения второй половины 19 века в России.
Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли того общества, которое воспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления лучших русских людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство второй половины 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием.
Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа.
В пейзажной живописи это стремление прежде всего выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края.
Чтобы показать, как шло сложение национальной школы реалистического пейзажа, следует, в первую очередь, обратиться к произведениям молодых художников, так как ни в чем, пожалуй, не появились столь ярко и непосредственно новые и самобытные черты реализма, как в их, подчас еще незрелых и несовершенных опытах.
Естественно, что на первых порах молодые русские художники в переломный период формирования национальной пейзажной школы искали опоры в творческих завоеваниях своих предшественников. Прогрессивное по своим устремлениям творчество таких мастеров первой половины века, как С. Ф. Щедрин и М- И. Лебедев, могло служить для них поучительным примером в работе над живой натурой. Но глубокий интерес и внимание к произведениям этих художников значительно ослаблялись тем обстоятельством, что и С. Щедрин и М. Лебедев в лучшую пору своего творчества жили вдали от родины и работали над изображением. природы Италии. Между тем, пейзажисты 50-х годов, открывавшие новую страницу истории русского пейзажа, сосредоточивались на изображения родной природы. Но и на этом пути русские пейзажисты, вступавшие в жизнь искусства на рубеже 50-х годов, могли в какой-то степени опираться в своих исканиях на опыт ближайших предшественников.
Пейзажисты 50-х годов создавали свои картины уже на иной идейной основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. И тем не менее, то, что было создано раньше в области изображения русской природы, до некоторой степени, помогло им.
Созвучно устремлениям молодежи могло быть в то время творчество А. Г. Венецианова, представлявшее огромной важности прогрессивное явление своего времени. В его картинах молодые художники 50-х годов находили правдиво переданные поэтические образы русской природы. Он же был первым художником, который обратился к изображению крестьянского труда на родных полях.
Уже в первой половине века художники А. В. Тыранов и Г. В.
Сорока, бывшие прямыми воспитанниками Венецианова, пробовали свои силы в работе над деревенским пейзажем, в родных для художников местах. Их картины, «не всегда совершенные по мастерству, отличаются необычайной чистотой восприятия природы и искренностью чувства». Являясь преемниками венециановских традиций, эти пейзажисты своим творчеством представляют характерное явление в реалистическом искусстве 40-х годов.
Творчество самого Венецианова было для пейзажистов 50-х годов настолько близким наследием, что даже в классных занятиях учителя Московского Училища Живописи широко применяли венециановскую систему, основанную на тщательном изучении предмета изображения. Но несмотря на все это, именно в 50-х годах, под влиянием широкой борьбы за демократизацию искусства, происходила переоценка всего наследия.
Первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство 60-х годов. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи - само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства.
За начало первого периода развития русской реалистической пейзажной живописи условно принимают появление в 1851 году на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния волжских пейзажей Солова, картин «Вид на Кремль в ненастную погоду и «Зимний пейзаж» Саврасова и пейзажей Аммона - трех пейзажистов, окончивших в том году Училище. В то же время начинают выступать с пейзажами и другие художники московской школы: Герц, Бочаров, Дубровин и др.
Среди немногих известных пейзажей конца 50-х годов произведения Саврасова «Пейзаж с рыбаком» и «Уборка хлеба» представляют собою завоевания первого периода.
К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым передовым искусством. Однако, эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания.
В пореформенной России крестьянский вопрос приобрел в общественных кругах еще большую социальную заостренность. Все устремления передовой общественной мысли направлялись теперь на то, чтобы подготовить угнетенный народ к борьбе за свое освобождение. С особенной напряженностью велась борьба за народное содержание в литературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым еще в конце 50-х годов в работе «О степени участия народности в развитии русской литературы»41, стала знамением идейного реалистического искусства. Именно в начале этого десятилетия русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.
В 60-х годах, во второй период формирования реалистической пейзажной живописи, ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству.
Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа.
Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, -все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы. Характерно, что в это же время нашла широкое распространение тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и Каменев.
Но, вместе с тем, в те же 60-е годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство человеческой жизни»42. Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета.
Тему родного края каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф.
Васильев, А. Куинджи, И. Шишкин. Несколько поколений талантливых художников-пейзажистов- М. Клодт, А. Киселев, И. Остроухов, С. Светославский и другие.
Одно из первых мест среди них по праву принадлежит В. Поленову.
Одной из особенностей Поленова было стремление соединить пейзажный и бытовой жанры, не просто оживить тот или иной мотив человеческими фигурками, а представить целостную картину жизни, в которой люди и окружающая их природа слиты в единый художественный образ. И в «Московском дворике», элегических по настроению картинах «Бабушкин сад», «Заросший пруд», «Ранний снег», «Золотая осень»-во всех своих пейзажах Поленов средствами живописи утверждает важную и по существу, очень простую истину: поэзия и красота - вокруг нас в привычном течении повседневности, в окружающей нас природе.
Творчество Поленова крупное и значительное явление в русской живописи второй половины 19 века. С Саврасовым и Васильевым его сближают не сразу ощутимая, но крепкая и строгая композиционная построенность и картинность, придающие его пейзажам определенную монументальность. Также Поленов свободнее и непосредственнее, чем его сподвижники, пользуется средствами и приемами пленэра. Свет и воздух становятся «героями» его замечательных полотен, и сегодня покоряющих своей свежестью, эмоциональностью, жизненной убедительностью и естественностью.
Неоднозначным было отношение и к искусству И. Шишкина.
Современники видели в нем крупнейшего мастера реалистической пейзажной живописи. «Человеком-школой», «верстовым столбом в развитии русского пейзажа» называл его И. Крамской, с восторгом и уважением отзывались о нем В. Стасов, И. Репин и другие. Произведения Шишкина стали известны всей России, всенародная любовь к нему не уменьшилась и в наши дни.
«Когда Шишкина не будет, -писал Крамской,- только тогда поймут, что преемник ему не скоро сыщется»43. И тот же Крамской, строгий и взыскательный критик, указывал не «недостаток поэзии» во многих картинах Шишкина, несовершенство письма художника, подразумевая под этим его живописную манеру. Впоследствии некоторые художники и критики в полемическом задоре напрочь отвергали значение Шишкина, объявляли его «натуралистом», «фотографом», безнадежно устаревшим «копиистом природы». Творчество Ивана Ивановича Шишкина знаменует собой важнейший этап в развитии этого жанра. Шишкин не только овладел новыми, типично российскими мотивами в пейзаже, он покорил своими произведениями самые широкие круги общества, создав образ родной природы, близкий народному идеалу силы и красоты родной земли. Леса Шишкина в истории живописи имеют своими предшественниками деревья в картинах швейцарца А. Калама, дубы Теодора Руссо. Шишкин многое почерпнул и у художников доссельдорфской школы-братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов.
Но главное, что Шишкин придал лесному пейзажу небывалый размах, вдохнул в него чисто русскую эпическую широту.
По видимому, Крамской был во многом прав. Прекрасный знаток русского леса, Шишкин превыше всего ставил максимально точное воспроизведение натуры во всех ее мельчайших, даже второстепенных и не всегда обязательных деталях. Предельное, добросовестное и объективное изображение оказывалось на грани педантичности и скрупулезности:
стремление писать «так, как есть» оборачивалось пренебрежением к неисчерпаемым возможностям колорита, композиции-, обобщению формы и другими элементами живописного мастерства.
Рассматривая творчество Ивана Шишкина исследователи отмечают, что оно, как и любое художественное явление, исторически ограничено и обусловлено особенностями своего времени и нельзя переносить на произведения художника, работавшего более 100 лет назад, требования и вкусы позднейших эпох.
В 1860-70-х годах, когда были еще широко распространены условные, сочиненные в академических мастерских ландшафты, творчество Шишкина, целиком основывавшееся на изучении натуры, стало громадным шагом вперед. Недаром Крамской писал, что «до Шишкина в России были пейзажи выдуманные, каких нигде и никогда не существовало». Относительно своих предшественников Шишкин был и остается одной из самых характерных и примечательных фигур реалистического искусства второй половины 19 века, изобразителем и певцом русского леса, крупным мастером эпического пейзажа, произведения которого и до наших дней не утратили своего значения и притягательности.
Наряду с Шишкиным ярким представителем русского реалистического пейзажа был Алексей Кондратьевич Саврасов. Его влекли сельские виды, далекие российские просторы, все его творчество проникнуто глубоко патриотическим национальным духом. Художник стремился найти те пейзажные мотивы, которые были бы выражением типичного русского ландшафта,-равнины, проселки, невысокие холмы, берега реки.
Его взгляд на действительность был сродни демократической поэзии.
Небольшие картины Саврасова адресованы лирически настроенному зрителю, в них нет исполинского величия лесных пейзажей Шишкина, но она обладают доходчивостью, надолго западающей в душу эмоциональностью.
Наиболее известным пейзажем Саврасова является его картина «Грачи прилетели», появившаяся впервые на первой выставке Товарищества передвижников в 1871 году. «Весной русского пейзажа» называли ее современники.
Между тем, в этом пейзаже нет поражающих воображение величественных панорам, ярких красок. Будничный мотив художник сумел претворить в картину поэтическую и лирическую, глубоко народный образ родной природы. «С Саврасова, -скажет в последствии его ученик И. Левитан,- появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле»44.
Он сумел «отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действую на душу»45. Тема, использованная Саврасовым в своей картине, в дальнейшем станет любимой в русской живописи, а картина Саврасова, по словам А. Н.
Бенуа, - «путеводной звездой»46 для целого поколения пейзажистов.
Описание многих пейзажей Саврасова часто исследователи строят как литературно-поэтический рассказ. Близкая и понятная соотечественникам художника литературность восприятия пейзажа была важной стороной всего развития этого жанра во второй половине 19 века в России. Точная прорисованность, законченность работ, большая роль светотеневой моделировки отличают художественную манеру Саврасова от более раскрепощенного, вольного обращения с цветом в творчестве пейзажистов следующих поколений.
И поэтическая задушевность пейзажей Саврасова, и былинная эпичность лесных картин Шишкина говорят о том, что, в отличие от западного, русский пейзаж развивался на представлениях о родной природе, земле-кормилице.
После Шишкина и Саврасова Михаил Константинович Клодт был третьим зачинателем реалистического пейзажа в русской живописи. Картины Клодта напоминают венециановские жанры, они продолжают линию крестьянского пейзажа в русской живописи. Клодт по своему утверждает в пейзаже красоту и мощь родной природы. Как и Саврасову, ему близко поэтическое переживание мира, присущи ему и черты литературно- описательного подхода к картине. Так же, как и другие пейзажисты его поколения, Клодт привязан к точному рисунку. В картине «На пашне» от тщательно прорисовывает борозды первого плана, фигуры в центре картины и даже вдалеке.

 

Лексика – совокупность слов, словарный состав языка. Л. какого-либо языка или диалекта изучается лексикологией и семасиологией, Л. писателей и отдельных произведений — стилистикой и поэтикой. Л. всякого языка образует сложную систему; слова в ней связаны друг с другом как по звуковой форме (см. Омонимы, Паронимы), так и по значениям (см. Синонимы, Антонимы), а отдельные группы слов образуют так называемые тематические группы (например, названия средств передвижения, термины родства и пр.). Л. неоднородна с точки зрения стилистики, поскольку в ней представлены не только "нейтральные" слова (например, в русском языке: "стол", "говорить", "хороший", "он", "три" и пр.), но и такие, употребление которых по-разному ограничено стилистикой самого языка (например, "очи", "буркалы", "водрузить", "окоём", "вкалывать", диалектное "гашник", жаргонные "первоклашка", "бухой" и т. д.). С Л. языка непосредственно связана фразеология, т. к. многие слова образуют устойчивые сочетания со специфическими значениями целого и его частей ("негашёная известь", "дать по рукам", "собаку съесть" и др.). Л. наиболее развитых языков насчитывает многие сотни тысяч слов (включая тсрминологические системы). С исторической точки зрения Л. обычно включает слова самого различного происхождения; это отражает непосредственные и опосредствованные контакты данного народа с другими народами. В последние века и особенно с конца 19 в. быстрыми темпами растет профессиональная Л. — терминология специальных дисциплин.
В индоевропейских языках широко представлена т. н. интернациональная Л. и терминология из греческой и латинской морфем (например, в русском языке: "атом", "метод", "коммунизм", "биология", "лингвистика", "конституция", "фотосинтез", "циклотрон", "космодром", "фонема" и подобные слова). Л. включает как устаревшие слова: историзмы (русское "забрало", "нэп") и архаизмы (см., например, русское "дабы", "выя", "брег", "младой"; "язык" в значении "народ"), — так и неологизмы (см., например, русское "космовидение", "дизайнер", "программист"). Основной источник усиления выразительности — лексика, дающая целый ряд особых средств: эпитеты, метафоры, сравнения, метонимии, синекдохи, гиперболы, литоты, олицетворения, перифразы, аллегория, ирония. Большими возможностями усилить выразительность речи обладает синтаксис, так называемые стилистические фигуры речи: анафора, антитеза, бессоюзие, градация, инверсия (обратный порядок слов), многосоюзие, оксюморон, параллелизм, риторический вопрос, риторическое обращение, умолчание, эллипсис, эпифора.

Лексические средства языка, усиливающие его выразительность, называют в лингвистике тропами (от греч. tropos — слово или выражение, употребляемое в переносном значении). Чаще всего тропы используют авторы художественных произведений при описании природы, облика героев.Однако существуют и общеязыковые тропы, возникшие как авторские, но со временем ставшие привычными, закрепившиеся в языке: «время лечит», «битва за урожай», «военная гроза», «совесть заговорила», «свернуться калачиком», «как две капли воды».

Эпитеты (от греч. epitheton — приложение — слепая любовь, туманная луна) художественно определяют предмет или действие и могут быть выражены полным и кратким прилагательным, существительным и наречием: «Брожу ли я вдоль улиц шумных, вхожу ль в многолюдный храм...» (А.С. Пушкин)

«Она тревожна, как листы, она, как гусли, многострунна...» (А.К. Толстой) «Мороз-воевода дозором обходит владенья свои...» (Н. Некрасов) «Неудержимо, неповторимо все пролетело далече и мимо...» (С. Есенин). Эпитеты классифицируют следующим образом:

1) постоянные (характерны для устного народного творчества) — «добрый молодец», «красна девица», «зелена трава», «море синее», «лес дремучий» «мать сыра земля»;

2) изобразительные (наглядно рисуют предметы и действия, даютвозможность увидеть их такими, какими видит их автор) — «толпа пестрошерстная быстрая кошка» (В. Маяковский), «трава полна прозрачных слез» (А. Блок);

3) эмоциональные (передают чувства, настроение автора) — «Вечер черные брови насопил...» — «Заметался пожар голубой...», «Неуютная, жидкая лунность...» (С. Есенин), «...и юный град вознесся пышно, горделиво» (А. Пушкин).

Сравнение — это сопоставление (параллелизм) или противопоставление (отрицательный параллелизм) двух предметов по одному или нескольким общим признакам: «Твой ум глубок, что море. Твой дух высок, что горы»

(В. Брюсов) — «Не ветер бушует над бором, не с гор побежали ручьи — Мороз воевода дозором обходит владенья свои» (Н. Некрасов). Сравнение придает описанию особую наглядность, изобразительность. Этот троп в отличие от других всегда двучленен — в нем называются оба сопоставляемых или противопоставляемых предмета.2 В сравнении выделяют три необходимо существующих элемента — предмет сравнения, образ сравнения и признак сходства.

Метафора, метонимия и синекдоха

 

  Это все тропы. Троп – это слово, употребленное в переносном значении. Это счастье, что в языке есть тропы. Иначе как суха, бедна и невыразительна была бы наша речь! Представьте: не подошва горы, а низ горы; не “зеркало затона”, а отражающая поверхность озера; не “зимы блистательный ковер”, а просто снег. Без тропов не было бы и детских загадок, потому что в основе загадки лежит метафора. Висит груша – нельзя скушать. Груша – это метафора. Стоит солнышко на ножке. Солнышко – тоже метафора. Метафора – это перенос значения одного слова на другое на основе некоторого сходства между предметами или явлениями. Другое определение метафоры – скрытое или неполное сравнение. Механизм образования метафоры лучше всего изобразить в виде таблицы. Как говорится, где сказом, а где показом.
Что сравнивается сравнительный союз с чем сравнивается   признак, по которому происходит сравнение
лампочка как груша форма
подсолнух как солнце форма, цвет
цветок сирени словно гвоздик форма
капли точно горошины форма
ягоды рябины будто костер цвет
    метафора  

Из таблицы видно, что если мы сделаем сравнение неполным, то есть уберем «что сравнивается» и сравнительный союз, то останется «с чем сравнивается». Это и есть метафора. Первые две мы уже видели – они образуют детскую загадку. Остальные найдите в стихах:

В каждый гвоздик душистой сирени,

Распевая, вползает пчела…

А. Фет

В саду горит костер рябины красной,

Но никого не может он согреть.

С. Есенин

Сыплет дождик большие горошины,

Рвется ветер, и даль нечиста.

Н. Заболоцкий

Если у вас будет вдохновение, вы сможете сочинить сколько угодно ярких метафор. Например:

облака как вата

Получаем стихотворную строку:

Закрыли небо клочья ваты,

И дождик плачет виновато…

лужи словно блюдца

Люблю сентябрь. В сентябре бывают заморозки, и лужицы покрываются хрупким ледком. Идешь в школу, а блюдечки хруп, хруп под ногами. Пока дойдешь, ни одного целого блюдечка за тобой не останется.

По-другому образуется метонимия. Если груша и лампочка в реальной жизни никогда не могут быть вместе (их соединила только метафора из-за сходства формы), то при метонимическом переносе значения одного слова на другое эти два слова всегда вместе в реальной жизни. Например: весь вечер читал Шекспира. Кто-то читал не самого Шекспира, а произведения, им написанные. Это метонимия, потому что между автором и его произведениями есть связь, смежность, точка пересечения, они не похожи друг на друга, как груша и лампочка, просто они всегда связаны. Метонимия – это перенос значения с одного слова на другое по смежности, связи. В таблице вы видите основные способы образования метонимии.

Вид смежности Пример
Между автором и его произведениями Всю ночь читала Бунина, не могла оторваться. Учу Лермонтова. Слышу Шопена.
Между предметом и материалом, из которого он изготовлен Мода на хрусталь прошла (на изделия из хрусталя) Он не то на серебре – на золоте едал!
Между предметом и его цветом К столу подали зелень. В багрец и золото одетые леса. Выключи это голубое пятно (о компьютере)
Между предметом и его наполнением Я три тарелки съел. Чайник закипел. Нацепила на себя целый ларец. Двух банок мне не хватит (о варенье).
Между предметом и его названием Я твоего Толстого забыла в электричке. У меня один «Огонек» и две «Мурзилки».
Между помещением, местом и людьми, которые там находятся Изба захрапела. Зал гудел. Мне ответило второе окошко (о кассе). Правый фланг провел передачу.
Между событием, мероприятием и временем, когда оно происходит Давай меняться: я тебе отдам среду, а ты мне – четверг (о дежурстве). Её вторники славились в городе (приемы по вторникам).
Между мероприятием и людьми, которые принимают в нем участие Собрание чуть было не заснуло. Хлынул дождь – пикник побежал прятаться к машинам.
Между учреждением и людьми, которые в нем работают Институт много работал. Академия запротестовала.
Между человеком, предметом, явлением и его национальной или географической принадлежностью Сегодня в кино итальянцы (итальянские фильмы). Где тут у вас Рязань? (делегация из Рязани) Англия выиграла (о футболистах).
Между человеком и предметом, которым он пользуется Ты вел мечи на пир обильный (о воинах с мечами). Отряд в тысячу сабель (то же самое). Левая ракетка явно сильнее (о теннисистах).
Между действием и его результатом Какое красивое шитье на рубашке (вышивка).

 

Для чего мы знакомимся с метонимией? В задании В8 (выразительные средства лексики и синтаксиса) метонимия встречается редко. Это и хорошо, и плохо. Хорошо потому, что меньше возможности ошибиться. Плохо потому, что её забывают выучить, а когда попадается – ошибаются. И вторая причина – надо знать метонимию хотя бы для того, чтобы, решая В8, точно знать: метонимии здесь нет, а есть что-то другое.

Синекдоха встречается в В8 еще реже, чем метонимия, но все же встречается.

Синекдоха – это очень простой для понимания троп. Это вид метонимии, основанный на том, что называется часть вместо целого, реже – целое вместо части. Например: медведь в этом лесу не водится. Имеется в виду, что не один медведь не водится, а вообще такого вида животных в этом лесу нет. Ягода в этом году уродилась. Речь идет не об одной только вишенке, а вообще обо всех ягодах: вишне, смородине, землянике и т.д. Урожай, мол, хороший. Студент какой сейчас грамотный! Имеется в виду не один студент, а все студенчество.

Можно назвать человека по одной его вещи, части тела и т. д. Например: я стою за красным пальто, то есть за человеком в красном пальто. Классический пример из Гоголя – Эй, борода! А как проехать отсюда к Плюшкину?

Приведем несколько литературных примеров:

Где бодрый серп гулял и падал колос,

Теперь уж пусто все, простор везде.

Ф. Тютчев

Швед, русский, колет, рубит, режет…

А. Пушкин

Не один колос в поле упал, а все колосья срезаны. В Полтавском сражении участвовал не один русский и не один швед, а целые армии. (Каким тропом является слово серп в строчке Тютчева?)

 




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-06-26; Просмотров: 1059; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.06 сек.