Пролеткульт

МХАТ

Новым этапом в развитии искусства инсценирования стал ХХ век. Репертуарный кризис первого десятилетия ХХ века побудил многих режиссеров желание инсценировать классические произведения русской литературы XIX века. Первым в этом направлении стал спектакль по «Братьям Карамазовым» Достоевского поставленный МХТ. Премьера состоялась 12-13 октября 1910 г. Следующей инсценировкой на сцене МХТ был спектакль «Николай Ставрогин» (премьера - 23 октября 1913 г.).

Но это не были первые опыты по перенесению литературы на сцену. Еще в 1891 г. в помещении Немецкого клуба в Москве, состоялся спектакль «Фома», поставленный К.С. Станиславским по повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели». Спектакль прошел 3 раза. Станиславский решил приспособить это произведение к сцене «тем более, что вдова покойного писателя рассказала мне о том, что ее муж вначале готовил не повесть, а пьесу, но отказался от этого намерения потому, что хлопоты по проведению пьесы на сцену и получению цензурного разрешения для публичных спектаклей трудны, а Федор Михайлович нуждался в деньгах»[183]. Так что этот спектакль не являлся инсценировкой литературного произведения, в чистом смысле этого слова, а попыткой воспроизвести первоначальный замысел автора. Возможно, это и послужило поводом для решения поставить на сцене это произведение.

Революции в области режиссуры не произошло. Для Станиславского, нам думается, и для зрителей этот спектакль имел успех с точки зрения актерской игры и попытки показать психологическую глубину персонажей Достоевского. «В спектакле «Село Степанчиково» - писал Станиславский, - я сподобился познать истинные радости подлинного творца-артиста»[184]. Постановку же «Братьев Карамазовых» К.С. Станиславский относит к высшим достижениям В.И. Немировича-Данченко в области режиссуры.

В предреволюционную эпоху всеобщего кризиса в области искусств существовал и кризис репертуара. Не было пьес, подобных по своей актуальности произведениям Чехова, Горького, Андреева. Это привело Немировича-Данченко к мысли инсценировать «Братьев Карамазовых» Достоевского. Сама идея «инсценировки» великих произведений литературы к тому времени давно звучала в театральных кругах. Это тоже подталкивало Данченко, как одного из основателей самого передового театра - МХТ - к постановке (чтобы не опередили). Он писал: «толкает меня на «Карамазовых» еще то обстоятельство, что… постановку романов на сцене могут легко перехватить: вон Кугель[185] уже рекомендовал это в своей статье»[186]. Сам же Данченко считал, что «разумеется, в общем сцена не может дать тонких впечатлений как чтение. А в частности может усилить их. Надо прежде всего отказаться от мысли сохранить фабулу романа, самый сюжет и предположить, что это все известно. И остается дать образы в самых ярких сценах, точно бы проиллюстрировав роман»[187].

Этот спектакль репетировался 2 месяца и было проведено около 150-180 репетиций. Репетировал Данченко, Станиславский болел в Кисловодске. Эта болезнь изменила репертуарный план: вместо «Гамлета», который был приостановлен, сезон открылся «Братьями Карамазовыми». В этом спектакле был заложен ряд методологических принципов инсценировки, на которых мы и остановимся.

Лужский придумал прием инсценировки[188]. Было решено ввести чтеца, который:

· повествовал о ходе событий;

· осуществлял связки между сценами;

· комментировал действие по ходу сцены, усиливая общее эмоциональное впечатление;

Сам роман был разбит на сцены, общим числом 21:

I день	II день
1. «Контроверза»	14. «Мокрое»
2. «В спальне»	15. «Бесенок»
3. «Обе вместе»	16. 17. «Не ты, не ты»
4. «Еще одна погибшая репутация»	18. «Третий визит к Смердякову»
5. «У отца»	19. «Кошмар»
6. «У Хохлаковой» 7. «Надрыв в гостиной»	20.На суде: «внезапная катастрофа»
8. «Надрыв в избе»	21. Эпилог: - «В больнице»
9. «И на чистом воздухе»
10. «Еще не совсем ясная»
11. «Луковка»
12, 13. «Внезапное решение»

Кроме введения роли чтеца, в этом спектакле применилось впервые еще одно интересное сценическое решение персонажа, которое теперь называется демультипликация. В сцене «Кошмар» роли Черта и Ивана исполнял Качалов. Сценографическое решение спектакля было очень простым. Обычный занавес отсутствовал. На сцене находилась рама, затянутая темновато-серо-коричневым материалом. На 4,5 аршина от левого портала неподвижная архитектурная ниша, та было место чтеца, скрытого от актеров. От этой ниши, до правого портала, на штанге - занавеска, раздергивающаяся в одну сторону (направо). За нею, на 5 аршин, висел огромный, на раме, гладкий фон, уходящий далеко направо и налево (24х16 аршин). Здесь возникали и проходили сцены; занавес задергивался и выступал чтец. Но самое неожиданным было то, что спектакль шел в течение 2 вечеров!

Пред премьерой огромное волнение охватило всех участников постановки. Временами оно переходило в боязнь. Говорили, что все это скучно, монотонно и т.д. Данченко, когда этот страх охватил даже правление МХТ, писал: «Да, трудно верить во что-нибудь смелое. Очень уж много малодушных» [189]. Эффект мог бы быть совершенно непредсказуемым, но успеха Данченко не ждал. Зная грандиозность замысла и размах постановки, он за три дня до премьеры писал: «Большого успеха я не жду. Жду почтительного понимания к трудно осуществимой попытке перевести на сцену часть романа» (курсив наш - И.Ч.)[190].

После первого дня премьеры вышли отклики на первую часть спектакля в основном сходившиеся на одном - инсценировать роман невозможно. Второй день - победа! После премьеры (где-то после 16-го) Данченко в гостинице Троице-Сергиевой Лавры пишет большое письмо к Станиславскому, в котором он описывает подготовку и премьеру спектакля. Но главное в этом письме - выводы, к которым он пришел за время работы. Во многом они затрагивают вопросы методологии работы над инсценировкой. Он указывает на то, что этой постановкой открываются невиданные горизонты в театре. «Я сам не ожидал, что откроются такие громадные перспективы… случилось что-то громадное, произошла колоссальная бескровная революция… с «Карамазовыми» разрешился какой-то огромный процесс назревавший десять лет»[191]. По его мнению, это выражается в том, что с Чеховым в театре раздвинулись рамки условности, а с инсценировкой вовсе рухнули. «Теперь для театра ничто не стало невозможным… я нахожу, что эта революция не на 5, не на 10, а на сотню, навсегда! Это не «новая форма» - а это катастрофа всех театральных условностей, заграждавших к театру путь крупнейших литературных писателей»[192].

В этом же письме Данченко производит тщательный анализ вопроса, почему же крупнейшие писатели не создавали пьес и не писали для театра. Что им мешало? Причины, по его мнению, заложены в самом театре, как искусстве, их как раз и устраняет инсценировка. А именно:

1. В театре требуется непременно действие, движение. Это разрушил Чехов.

2. Невозможность уложить образы и мысли в один вечер, в 3-4 часа. Теперь можно играть 2-3 вечера.

3. Невозможность разбить цельное художественное произведение на акты определенного времени. Теперь этого условия нет: акты длятся от 1,5 ч. до 4 мин.

4. Необходимость «быстрого» диалога. Теперь актеры говорят 20-25 мин.

5. Ранее для обеспечения принципа наррациянеобходимо было ввести персонаж в быт. Теперь появляется чтец, который повествует и во время действия. «Он сливается с тайной театра, с властью театра над толпой»[193].

6. Невозможность «решить» в театре описания природы (напр. Тургенев). Теперь возможно. Это позволяют декорации и чтец.

Эти изменения были настолько революционны, что Данченко пишет Станиславскому: «Кроме меня и Вас, никто еще не может даже приблизительно представить себе широту горизонтов. Никто не только в публике, но только в критике, но даже у нас театре. Я сам не ожидал, что откроются такие громадные перспективы»[194]. Сам же театр, как таковой, начинает новую страницу в своем развитии. По мнению Данченко, он раньше развивался от Островского до Чехова, потом от Чехова до «Карамазовых», а далее от «Карамазовых» до … «говорят до греческой трагедии? Я думаю иначе: от «Карамазовых» до Библии… нет более замечательных сюжетов для этого нового театра, как в Библии»[195].

Так же в этом письме, Данченко делает замечания относительно выразительных средств и вообще решению отдельных актов (сцен) спектакля. Он считает, что можно было «решать» сцены в «Карамазовых» по-разному:

· одни на фоне;

· другие натуралистично;

· как живые картины;

· кинематографично;

· балетом;

Такая разножанровая полифония, по его мнению, поможет передать весь объем, и художественный, и смысловой романа Достоевского. Но, к сожалению, эту мечту реализовать Немировичу-Данченко так и не удалось. Дальнейшая история развития театра показала, что применять принцип инсценировки (т.е. «переносить» на сцену) можно не только к литературным источникам, но и к явлениям жизни.

Новым этапом в развитии инсценировки стала послереволюционная эпоха в России. Применение принципов инсценирования к явлениям общественной жизни позволило по-новому посмотреть на сущность принципа перенесения на сцену какого-либо материала, т.е. инсценировки (от фр. «en scene»). По этому поводу Всеволодский-Гернгросс писал: «демонстрация служит лишь одной из арен использования этой самодеятельной театральной формы»[196].

Первый опыт использования инсценировки, как выражения идеи коллективизма, был сделан в Театрально-Драматической мастерской Красной Армии (рук. Н.Г. Виноградов) в Ленинграде в феврале 1919 г. Это была постановка ко дню свержения самодержавия. Организаторы, не имеющие опыта работы в этом направлении, пошли путем импровизации. Были собраны участники событий 1905 и 1917 гг. На основе их воспоминаний и была составлена инсценировка «Свержение самодержавия». Планировка и сценография зависели от тех условий, что имелись. За отсутствием материалов и времени собрали весь случайный скарб. Из-за отсутствия сцены использовали 2 площадки и проход в зале (см. рис.).

За этой инсценировкой последовал целый ряд подобных представлений:

· Пантомима по случаю празднования III Интернационала (11 мая 1919 г.);

· «Красный год» - 2-я годовщина Октябрьской революции;

· «Кровавое воскресенье» (9 января 1920 г.);

· «Меч мира» - 2-я годовщина Красной Армии;

· «Гибель Коммуны» (1920 г.);

· «Огонь Прометея» (1920 г.);

· «Мистерия освобожденного труда» (1920 г.);

· «Блокада России» (1920 г.);

· «К мировой Коммуне» (1920 г.);

· «Взятие Зимнего дворца» (1920);

Такое интенсивное развитие подобных представлений привело к выработке определенных приемов и традиций в постановке.

I. В отношении стилистики - подобные постановки характеризуются соединением натурализма, реализма и символизма, художественным зерном которых являются:

· натурализм - митинг или военный парад (все подлинное: воинские части, орудия, холостые выстрелы);

· реализм - сражения, атаки, аресты и т.д.;

· символизм - огромные пространства, не позволяющие вводить «тонкий» диалог, создают необходимость схематизации и условных элементов;

II. Разработка действия - инсценировка строится на действии масс. Толпа переходит в хор. Масса (хор) не монолитная, она становится антифонной, т.е. разделяется на два полухория: «красные» - «белые»; «рабочие» - «буржуазия»; «пролетарии» - «Антанта»;

III. Текст и роль - элементарные, чтобы их смогли исполнить любой красноармеец или рабочий. Стремление осложнить разработку роли, приводит к необходимости приглашать профессиональных актеров.

IV. Пространственные решения - случайная площадка (зал, сцена, улица, площадь, Зимний дворец и т.д.). Разбивка мест действия на несколько площадок, последовательное и симультанное ведение действия на них

V. Оформление - живописные декорации на природе смотрятся вычурно, поэтому используются различные плакаты, лозунги, конструкции.

VI. Разработка сценария. Весь процесс работы над сценарием состоит из нескольких этапов:

· режиссерская группа устанавливает общий каркас предстоящего представления.

· разработка деталей текста и действия.

· сведение воедино.

· написание сценария.

Клубные инсценировки той эпохи ничем не отличались от вышеназванных, но ставились преимущественно в небольших клубных залах и располагали скромным количеством участников. Но клубная инсценировка являлась не наспех сколоченным представлением, но методологически планово подготавливаемым мероприятием. Она могла являться воспроизведением реальных действий, слов и демонстрированием подлинных трудовых процессов, либо игровым воспроизведением, либо сочетать в себе и то, и другое. Процесс работы над инсценировкой в данном случае состоял из:

· составление сценария;

· изучение территории действия

· организация исполнителей;

· оформление постановки;

Театральная практика 20-30-х гг., широко обращаясь к инсценированию литературных произведений, в свою очередь породила ряд театральных приемов. Эти приемы некоторые режиссеры использовали и в постановке пьес классического репертуара. Так например в 1928 г. Мейерхольдом был поставлен спектакль «Горе уму». В афише было написано: «автор спектакля - Мейерхольд». В этом спектакле Мейерхольд довольно смело подошел к использованию авторского текста и композиции пьесы, создав тем самым самостоятельное сценическое произведение. На обсуждении этого спектакля в театральной секции ГАХН текстолог Писканов подверг критике композицию и все неточности в постановке, в ответ Мейерхольд покинул зал. В этом спектакле Мейерхольд показал, что соотношение театрального и драматургического текстов может быть совершенно различным и это не «неточности в воспроизведении авторского текста», но совершенно новая модель театрального представления, имеющая под собой оригинальную авторскую концепцию. Революционным и неожиданным оказалось то, что эта концепция не замыкается в рамках режиссерской интерпретации пьесы, но распространяется на весь текст и само действие пьесы.

Мейерхольд являлся автором еще одного спектакля и пьесы. В 1926 г. он поставил «Ревизора» Гоголя. Текст был составлен из 6 редакций пьесы с добавлением кусков из «Игроков», «Невского проспекта» и «Мертвыхдуш». Представление состояло из 10 эпизодов со своим названием (так например последний эпизод назывался «Лобзай меня»). В «Пиковой даме» 1935 г. в либретто В. Стенича отсутствовала графиня. Звучал лишь ее голос за сценой, а в сцене передачи записки использовалась пантомима, которую разыгрывали маски дель арте.

Дата добавления: 2015-06-26