Искусство и революция 1 страница

(1849)

Где некогда приходилось умолкать искусству,

Вступали в свои права мудрые учения о государстве и философии;

Там, где сейчас государственный муж и философ бессильны, —

Снова вступает в свои права художник.

Почти везде в настоящее время художники жалуются на тот ущерб, который приносит им революция. Они винят не великую битву на улицах, не внезапное резкое потрясение социального здания и не быструю смену правительства. Эти грозные события, взятые сами по себе, оставляют обыкновенно в известной степени лишь преходящее впечатление и вызывают непродолжительное замешательство, тогда как именно в последнее время потрясения эти отличаются особенной продолжительностью и смертельно поражают современное искусство. Устои, на которых покоились до сих пор барыш, торговля и богатство, в настоящую минуту представляются далеко не прочными, и, несмотря на восстановление внешнего спокойствия и совершенно нормальных по видимости общественных взаимоотношений, жгучая забота и мучительная боязнь глубоко разъедают самое сердце этой жизни: трусливость духа предприимчивости парализует кредит; кто хочет наверняка сохранить то, что имеет, отказывается от проблематического барыша, промышленность в застое, и искусству нечем жить.

Было бы жестоко отказать в сочувствии тысячам людей, впавшим в такое отчаяние. Еще недавно художник, пользовавшийся известностью, получал от- состоятельного и беззаботного класса нашего счастливого общества плату золотом за свои угождавшие вкусам этого класса произведения и имел возможность тоже вести беззаботную и полную довольства жизнь. Тем тяжелёй ему теперь, когда боязливо сжатые руки отталкивают его и он осужден на жалкую борьбу из-за куска хлеба, разделяя участь ремесленника, который прежде имел возможность употреб-

лять свои руки на то, чтоб создавать богачам тысячи разных удобств, а теперь принужден обречь их на бездействие и сложить на своем изголодавшемся брюхе. Итак, художник имеет право жаловаться, потому что природа наделяет слезами тех, кто страдает. Но имеет ли он право смешивать себя с самим искусством, и в своих жалобах изображать свое личное несчастье как несчастье, постигшее искусство, и обвинять революцию лишь потому, что она поставила его в более неблагоприятные условия для добывания себе средств существования? Вот вопрос, который необходимо разрешить, и прежде, чем взяться за это, необходимо было бы спросить художников, которые не только на словах, но и на деле доказали, что они любили искусство и служили ему исключительно ради самого искусства; художников, которые (и это можно доказать) страдали даже и тогда, когда другие жили в свое удовольствие.

Вопрос, таким образом, касается самого искусства и его сущности. Мы вовсе не станем заниматься здесь абстрактными дефинициями искусства, но ставим себе иную, на наш взгляд, вполне естественную задачу: обосновать значение искусства как функции общественной жизни, политического устройства; установить, что искусство — продукт социальной жизни. Беглый обзор разных эпох в истории искусства в Европе окажет нам в этом отношении большую услугу и поможет осветить надлежащим образом тот бесспорно важный вопрос, который мы себе задали.

Мы не можем сделать и шага в исследовании развития нашего искусства без того, чтобы не заметить его непосредственной связи с искусством греков. Действительно, наше современное искусство является лишь звеном в художественной эволюции всей Европы, а эта эволюция началом своим обязана Греции.

Когда греческий дух в эпоху своего расцветав политическом и художественном отношении одержал верх над грубой азиатской религией природы и положил в основу своего религиозного сознания культ прекрасного и сильного свободного человека, он нашел свое лучшее выражение в Аполлоне, ставшем действительно верховным и национальным божеством эллинов.

Аполлон, убивший дракона хаоса Пифона, истребивший

своими смертоносными ударами хвастливых сыновей тщеславной Ниобеи, провозглашал при посредстве своей жрицы в Дельфах первоосновы, самое существо греческого духа и тем самым как бы открывал обуреваемому страстями греку спокойное, незамутненное зеркало его же собственной, неизменной природы в ее глубочайших истоках, — Аполлон был исполнителем воли Зевса на греческой земле, он воплощал собою греческий народ.

Мы должны представить себе Аполлона в эпоху полного расцвета греческого духа, не в виде изнеженного предводителя муз, каким его нам изобразила позднейшая роскошная скульптура, но с печатью глубокой жизнерадостности, прекрасным и вместе сильным, таким, каким изобразил его великий трагик Эсхил¹. Таковым научался познавать его юный спартанец, когда ребенком он верхом далеко сопровождал старших в отважных приключениях, когда юношей он становился в ряды своих товарищей, которым он противопоставлял не какой-нибудь титул, а лишь свою чарующую красоту, свою общительность, составляющую всю его мощь и все его богатство. Таковым же представлял его себе афинянин, когда все импульсы его прекрасного тела, его безудержных душевных стремлений и его неугомонной мысли побуждали его воспроизводить свою собственную сущность в идеальных образах искусства, когда голоса сливались в полнозвучном хоре, воспевавшем творения божества и дававшем импульс к полному увлечения танцу, который своими привлекательными и смелыми телодвижениями изображал эти божественные деяния; когда он возводил прекрасный свод над гармонически расположенными колоннами, устраивая один за другим обширные гемициклы², и проектировал искусное расположение сцены. Таковым же являлся прекрасный Аполлон поэту-трагику, вдохновленному Дионисом³, который указывал всем родам искусства, пышным цветом расцветшим на основе прекраснейшей жизни — не по приказу, а вследствие естественной, внутренней необходимости, — на смелое, связующее все слово, на возвышенную поэтическую цель, ради которой все граждане должны были собраться, как вокруг общего очага, чтобы создать высочайшее произведение искусства, какое только можно себе представить, — драму.

Здесь получали осязательную реальность деяния богов и людей, их скорбь, их радость — в той форме, в какой

они, мрачные или светлые, проявлялись в высокой сущности Аполлона: в виде вечного ритма, вечной гармонии всякого движений, всего существующего; ибо как раз то, что их вызывало и одухотворяло, жило и трепетало и в душе зрителя и находило свое совершеннейшее выражение там, где глаз и ухо, ум и сердце могли охватить и воспринять все в живом, жизненном процессе, непосредственно узреть и ощутить, а не только мысленно представить всё то, что в противном случае должно было бы создать воображение. Дни представления трагедии были празднествами в честь божества, ибо бог здесь ясно, определенно выражал свою волю: поэт являлся его главным жрецом, он Действительно сливался со своим произведением, управлял танцем, присоединял свой голос к хору и в звучных строфах воспевал премудрость божественного разума.

Вот в чем заключалось искусство греков: образ Аполлона, воплощенный в творениях живого реального искусства, — вот искусство греческого народа во всей его недосягаемой правдивости и красоте.

Этот народ, проявлявший как в целом, так и в каждом своем отдельном представителе глубочайший индивидуализм и своеобразие, безудержно деятельный, видевший в достижении одного какого-либо предприятия лишь исходный момент для нового; терзаемый беспрестанными внутренними междоусобицами; заключавший и порывавший каждый день союзы, каждый день ввязывавшийся в новую борьбу; то победитель, то побежденный, сегодня на краю гибели, а завтра уничтожающий своего врага; непрестанно с величайшей гибкостью развивавший свою деятельность как вглубь, так и вширь, — этот народ бросал государствениые собрания, суд, поля, корабли, ристалища и приходил из самых отдаленных мест, чтобы заполнить тридцать тысяч мест амфитеатра, где представилась самая глубокая из всех трагедий — «Прометей» ⁴, чтобы постигнуть себя самого в этом величественнейшем произведении искусства, чтобы уяснить себе свою собственную деятельность, чтобы слиться возможно тесннее со своей сущностью, своей коллективной душой, своим богом и стать снова в высшем и глубочайшем спокойствии тем же, чем он был несколькими часами раньше, когда был обуреваем неустанной борьбой и стремлением к крайнему проявлению своей личной индивидуальности.

Грек, вечно страже своей личной, полнейшей независимости, преследующий везде тирана (ибо, как бы последний ни был умен и благороден, он мог бы пожелать над ним господствовать и стеснить его свободу и смелую волю); грек, презирающий доверчивую вялость, которая лениво и эгоистично отдыхает в льстивой тени чужой заботливости; он всегда настороже, неустанно обороняясь от чужеземного влияния, не позволяя доминировать никакой традиции (как бы стара и достойна уважения она ни была) над свободой своей жизни, своих поступков и своей мысли, — грек умолкал перед призывом хора, охотно подчинялся полным смысла требованиям сцены и великой, неумолимой необходимости, приговор которой автор трагедии провозглашал на сцене устами своих богов и героев.

В трагедии грек находил самого себя, самую благородную сторону, своего «я», слившуюся с благороднейшими сторонами коллективной души всей нации. В ней он интерпретировал пророчество Пифии — он являлся богом и жрецом в одно и то же время, богочеловек, он тесно сливался с общиной, подобно стеблю растения, включающему множество жил и артерий, который вырастает из земли, стройно поднимается ввысь, чтобы нести прекрасный цветок, распространяющий в вечность свой дивный аромат. Таким цветком являлось произведение искусства. И аромат его — греческий дух, который нас теперь еще опьяняет и увлекает до того, что мы предпочли бы быть полдня греком, имея перед глазами их трагические произведения искусства, чем быть вечно богом, но не из числа греческих.

Распадение афинского государства вызвало в то же время и упадок трагедии. Вместе с появлением тысячи эгоистических стремлений взамен единого духа коллективизма произошло и распадение великого достижения объединенного искусства — трагедии — на элементы, ее составлявшие. Над развалинами трагедии с безумным смехом рыдал комик Аристофан, и в конце концов искусство уступило место глубоким размышлениям философии о причинах непостоянства красоты и человеческой мощи.

Философии, а не искусству принадлежат те две тысячи

лет, которые истекли с момента смерти греческой трагедии до наших дней. Время от времени искусство, правда, рассекало молнией ночь ненасытной мысли и безумного сомнения, властвовавшего над человечеством, но это было лишь криком боли или радости отдельного индивида, вырывавшимся из всеобщего хаоса. Подобно путнику из далеких стран, он склонялся к уединенно журчащему кастальскому ключу, на который он счастливо набрел, и припадал к нему своими запекшимися устами, не имея возможности предложить всему миру освежительный напиток. Иногда искусство служило одной из тех идей или фантазий, которые то мягче, то более сурово угнетали страдающее человечество и сковывали свободу как отдельного человека, так и всего общества. Но никогда искусство не являлось свободным выражением свободного общества, ибо истинное искусство есть высшая свобода и оно может провозглашаться только высшей свободой; оно несовместимо ни с какой властью, ни с каким авторитетом — одним словом, ни с какой антихудожественной целью.

Римляне, национальное искусство которых очень рано подверглось влиянию греческих художеств, достигших полного своего развития, пользовались услугами греческих архитекторов, скульпторов, живописцев и упражнялись в греческой риторике и версификации. Но они не раскрыли двери великого народного театра богам и героям мифа, свободному танцу и пению священного хора; дикие звери, львы, пантеры и слоны должны были разрывать друг друга в амфитеатре, чтобы услаждать взор римлян; гладиаторы, рабы, в которых развивали силу и ловкость, должны были своим предсмертным хрипом услаждать слух римлян.

Эти грубые завоеватели мира находили развлечение лишь в самой грубой позитивной реальности и могли насытить свое воображение лишь самым низменным образом. Они предоставляли философам, боязливо избегавшим общественной жизни, предаваться в уединении абстракции, сами же находили высшее удовольствие в самом конкретном убийстве и в созерцании человеческих страданий в их абсолютной физической реальности.

Эти борцы и эти гладиаторы были сынами всех наций Европы, и цари, знать и простой народ этих наций — все одинаково являлись рабами римского императора, который таким образом на практике им доказывал, что все люди равны, подобно тому как этот император в свою очередь

принужден бывал часто убеждаться самым ощутительны образом в том, что и сам он лишь раб подчиненных ему преторианцев⁵.

Это всюду и с такой непреложной очевидностью проявлявшееся рабство должно было, как и вообще всякая вещь в мире; получить специфическое выражение. Всеобщая низость и гнусность, сознание полнейшей потери всякого человеческого достоинства, неизбежное в конце концов отвращение к физическим развлечениям, которым только и возможно было предаваться; глубокое презрение к личному труду, который вместе со свободой давно уже лишился всяческого воодушевления и художественности, — это жалкое прозябание без настоящей активной жизни могло получить лишь одно свое выражение, которое, будучи всеобъемлющим, без сомнения, как и само это положение вещей, должно было явиться, несомненно, антиподом искусства. Ибо искусство — это радость быть самим собой, жить и ощущать себя членом общества; напротив, характерной чертой конца римского владычества было презрение к самому себе, отвращение к жизни и ужас перед лицом общества, коллектива. Стать ярким выражением этого строя не могло, конечно, искусство; им стало христианство.

Христианство оправдывает бесчестное, бесполезное и жалкое существование человека на земле чудодейственной любовью бога, который вовсе не создал человека — как это ошибочно полагали греки — для радостной, все более осознающей себя жизни и деятельности на земле; нет, он запер его здесь в отвратительную тюрьму, чтобы приготовить ему после смерти, в награду за то, что он преисполнился здесь, на земле, полнейшего к себе презрения, самую покойную вечность и самое блестящее безделье. Человек мог и даже должен был оставаться в самом низком нечеловеческом состоянии, он не должен был проявлять никакой жизненной активности, так как эта проклятая жизнь была ведь царством дьявола, ибо носила чувственный характер, и, проявляя какую бы то ни было активность в этой жизни, человек работал бы только на пользу дьявола; поэтому тот несчастный, который хватался за жизнь в радостном упоении, обречен был бы на вечные пытки в аду. От человека требовалась только вера, то есть признание своего ничтожества и отречение от всякой деятельности, всякого личного усилия, чтобы выйти из этого

состояния, от которого могла его избавить лишь незаслуженная милость бога.

Историк не знает в точности, таковы ли в действительности были воззрения того несчастного сына галилейского плотника, который при виде страданий своих собратьев воскликнул, что он пришел на землю, чтобы принести не мир, но меч; который с негодованием, преисполненным любви, громил лицемерных фарисеев, подло льстивших римскому могуществу, чтобы с тем большей жестокостью порабощать в свою очередь народ; который, наконец, проповедовал всеобщую любовь к человеку, любовь, на которую он, конечно, не мог бы считать способными людей, долженствующих презирать самих себя. Ученый исследователь с большой ясностью в состоянии отметить то великое рвение, с которым Павел, фарисей, так чудесно обращенный, следовал наставлению: «Будьте мудры, как змеи» — с очевидным успехом в деле обращения язычников; он может также оценить по достоинству ту историческую почву (характерным отличием которой было самое глубокое и самое низкое падение человеческой цивилизации), где вырос оплодотворенный цветок законченной, завершенной в себе христианской догмы. Но добросовестный художник может лишь признать с первого взгляда, что христианство не только не было искусством, но и не могло никоим образом дать жизнь истинному живому искусству.

Свободный грек, который считал себя высшим творением природы, мог в состоянии радостного упоения бытием создать искусство. Христианин же, одинаково отрицавший и природу и самого себя, мог приносить жертвы своему богу только на алтаре отречения, но не мог приносить ему в дар плоды своих трудов; наоборот, он думал быть ему угодным, отказываясь от всяческого личного, смелого творчества. Искусство — это Высшее проявление гармоничной, в полном соответствии с природой развивающейся, чувственно прекрасной личности. Только испытывая высшую радость перед реально ощутимым физическим миром, человек может использовать его в качестве материала для искусства; только благодаря физическому миру, раскрывающему — себя органам чувств человека, у него может возникнуть воля к созданию художественных произведений. Христианин же, если бы он хотел создать произведение искусства, действительно соответствующее его

вере, должен был бы, наоборот, искать это воодушевление, эту волю к творчеству, в сущности абстрактного духа, и милости божией — но какова могла бы быть его цель? Ею не могла явиться чувственная красота, которая, по его верованию, дело рук дьявола. Как в таком случае художник мог бы произвести вообще что бы то ни было, доступное органам чувств?

Но вся тонкость доводов здесь бесполезна. Исторические события с ясной непреложностью указывают на результаты двух противоположных течений. В то время как греки для своего просвещения собирались в амфитеатре, где испытывали часами длившиеся глубочайшие наслаждения, христиане на всю жизнь запирались в монастырь; там судило народное собрание, здесь же творила суд инквизиция; там развитие государства вело к подлинной демократии, здесь же — к лицемерному абсолютизму.

Лицемерие является, вообще говоря, самой выдающейся отличительной чертой всех веков христианства вплоть до наших дней, и этот порок стал ощущаться все резче и наглее по мере того, как человечество, вопреки христианству, черпало из своего внутреннего неиссякаемого источника новую свежую влагу и созревало для разрешения своей насущной задачи. Природа так сильна, так неистощима, что никакая сила не в состоянии ослабить ее производительную способность. В мертвеющие жилы римского мира влилась здоровая кровь юной германской расы; несмотря на принятие христианства, сильный инстинкт активности, наклонность к смелым предприятиям, непобедимая уверенность в самом себе остались характерной чертой этих новых властителей мира. Точно так же, как наиболее отличительным признаком всей истории средних веков является борьба светской власти с деспотизмом римской церкви, так и художественное воплощение нового мироощущения всегда выливалось в форму оппозиции, борьбы с духом христианства: искусство христианского мира не могло являться выражением полного, гармонического единства мира, каким было искусство греков, так как в глубине его самого происходил непримиримый разлад между сознанием и жизненным инстинктом, между воображением и реальностью. Рыцарская поэзия Средних веков, которая, как и само рыцарство, должна была явиться примиряющим фактором, могла лишь подчёркивать в своих наиболее выдающихся произведениях лживость это-

го примирения: чем выше и чем смелее она поднималась, тем явственнее обрисовывалась пропасть, которая открывалась между реальной жизнью и мечтой, между грубым насилием этих рыцарей в их повседневной жизни и идеальным, сверхнежным воспроизведением этой повседневности в представлении. Истинная жизнь, созданная благородными нравами народа и отнюдь не лишенная красоты, становилась грязной и порочной именно потому, что ей запрещено было являться непосредственным стимулом художественной деятельности. Вся духовная жизнь должна была питаться христианством, которое прежде всего отрицало всяческую жизнерадостность, осуждая ее как тяжкий грех. Рыцарская поэзия была честным лицемерием фанатизма, бредом героизма, она заменила природу условностью.

С того момента, когда религиозный огонь церкви выгорел, когда церковь открыто стала проявляться лишь как непосредственно ощущаемое чувственное воплощение светского деспотизма в связи со светским абсолютизмом, ею же освященным и не менее непосредственно ощущаемым, — лишь тогда то, что известно под именем Возрождения искусства, получило возможность для своего развития. Теперь явилось желание увидеть наконец вещи, над которыми так долго ломали себе голову схоласты, в их полной реальности, точно так же как видели церковь, сияющую светской роскошью; и этого нельзя было достигнуть иначе как открыв глаза и возвратив чувствам их права. Но воплощение религиозных обрядов экстатических произведений фантазии в виде чувственно ощутимой красоты и художественное наслаждение этой красотой были полным отрицанием самого христианства, а необходимость искать для этих произведений искусства руководящее начало в языческом искусстве греков явилась самым унизительным оскорблением, которому должно было подвергнуться христианство. Тем не менее церковь воспользовалась этим пробуждением чувства художественности, не преминула разукрасить себя чуждыми перьями язычества и, таким образом, публично выставила себя лживой и лицемерной.

Светская власть тоже принимала участие в Возрождении искусства. Укрепив основы своей власти после долгой борьбы и владея большими богатствами, князья почувствовали в себе желание воспользоваться этими богат-

ствами как можно утонченнее. Для этой цели они «присвоили» себе искусство греков: «свободное» искусство было в услужении у великого монарха, и трудно решить, кто отличался большим лицемерием — Людовик XIV, который в своем королевском театре заставлял в своем присутствии декламировать тирады против греческих тиранов, или же Корнель и Расин, которые при аплодисментах своего властителя вкладывали в уста своих театральных героев страсть к свободе и наделяли их политическими добродетелями древних греков и римлян.

Разве истинное и искреннее искусство могло существовать там, где оно не вытекало из жизни, как проявление свободного, сознательного общественного самосознания, но было в услужении у сил, враждебных свободному развитии общества, и, следовательно, должно было быть искусственно пересажено из чужих стран? Конечно, нет. И все-таки мы увидим, что искусство, вместо того чтобы освободиться от якобы просвещенных властителей, какими являлись духовная власть, «богатые духом» и просвещенные князья, продалось душой и телом гораздо худшему хозяину — Индустрии.

Зевс греков, отец Жизни, посылал с Олимпа с поручением к богам во время их странствований по свету молодого и красивого бога Гермеса; он являлся воплощением деловой мысли Зевса. На своих крыльях он спускался с высот, чтобы возвещать вездесущность верховного божества; он присутствовал также при смерти человека, он сопровождал тени умерших в тихое царство ночи; везде, где ясно проявлялась великая необходимость природы, Гермес действовал и словно олицетворял собою осуществленную, претворенную в дело мысль Зевса.

Римляне имели бога Меркурия, которого они сравнивали с греческим Гермесом. Но его крылатая деловитость приобрела у них чисто практическое значение: она стала символом промышленной предприимчивости, постоянного лозунга «быть начеку» всех этих торгашей и ростовщиков, которые со всех концов римского мира стекались к центру, чтобы поставлять богачам за хорошую плату все те чувственные развлечения, которых нельзя было найти в других местах. Римляне считали торговлю в то же время каким-то плутовством, и, хотя этот торгашеский мир ка-

зался им необходимым злом вследствие их все увеличивающейся жажды развлечений, они тем не менее питали глубокое презрение к служителям этого мира, и для них бог торговцев Меркурий стал также богом обманщиков и плутов.

Но этот презираемый бог отомстил гордым римлянам и занял их место, покорив себе мир: увенчайте главу его ореолом христианского лицемерия, украсьте его грудь бездушным знаком ордена усопших феодальных рыцарей — и вы получите бога современного мира, святейшего, благороднейшего бога пяти процентов, хозяина и распорядителя нашего современного искусства. Вы видите его воплощенным в персоне какого-нибудь английского банкира-ханжи, дочь которого вышла замуж за промотавшегося рыцаря ордена Подвязки, заставляющего петь в своем присутствии лучших певцов итальянской оперы — и непременно в своем салоне, а не в театре (понятно, он никогда этого не сделает в святой воскресный день), потому что в своем салоне он должен будет заплатить им дороже, чем в, театре, а в этом ведь слава. Вот вам Меркурий и его послушный слуга — современное искусство.

Вот каково искусство, которое в настоящее время заполняет весь цивилизованный мир. Его истинная сущность — индустрия, его эстетический предлог — развлечение для скучающих. Из сердца нашего современного общества, из его кровеносного центра — спекуляции на большую ногу — берет наше искусство свои питательные соки, оно заимствует бездушную грацию у безжизненных остатков рыцарской средневековой условности и благоволит спускаться с напускным видом христианской благотворительности, которая не брезгает даже лептой бедняка, до самых глубин пролетариата, нервируя, деморализуя, лишая человеческого облика все, что только поражено ядом его соков.

Оно стремится обосноваться по преимуществу в театре, так же как и искусство греков в апогее своего развития; и оно имеет право на это, так как является выражением доминирующей тенденции общественной жизни нашей эпохи. Наше современное театральное искусство воплощает собой доминирующий дух нашей общественной жизни; они его воспроизводит и популяризирует ежедневно столь интенсивно, как никакое другое искусство, ибо оно устраивает свои празднества каждый вечер почти

в каждом городе Европы. Таким образом, в качестве чрезвычайно распространенного вида драматического искусства оно как будто являет собой расцвет нашей цивилизации, подобно тому как греческая трагедия характеризовала апогей греческой духовной культуры. Но этот видимый расцвет есть пустоцвет гнилого общественного строя, пустого, бездушного и противоестественного.

Нам незачем, по существу, здесь обрисовывать более подробно этот общественный строй; для нас достаточно честно разобраться в содержимом нашего искусства и в его общественном значении, в особенности нашего театрального искусства, чтобы найти в нем, как в хорошем зеркале, доминирующий дух общества, ибо искусство было всегда прекрасным зеркалом общественного строя.

Итак, мы ни в коем случае не можем признать наше театральное искусство истинной драмой, этим единственным произведением искусства, цельным, величайшим творением человеческого духа; наш театр представляет собой лишь место, приспособленное для блестящего представления отдельных, едва связанных между собой продуктов «художественной» или, лучше сказать, искуснической деятельности. Насколько наш театр не в состоянии объединить все роды искусства в подлинной драме — в самой высокой и совершенной форме, ясно видно уже из егоподразделения на драму и оперу, в результате чего у драмы отнимается идеализирующая, обобщающая выразительность музыки *, а опере в корне отказывают в сущности и великом значении истинной драмы. В то время как драма никогда благодаря этому не могла возвыситься до поэтического идеального обобщения, но должна была благодаря бедноте средств экспрессии — не упоминая даже о влиянии, здесь второстепенном, безнравственной рекламы — упасть с высоты изображения воспламеняющих страстей в область расхолаживающей интриги, опера стала настоящим хаосом вольтижирующих без всякой связи чувственных элементов, в котором каждый мог выбрать по своему желанию то, что более подходило к его способности наслаждаться: или изящные прыжки танцовщицы, или же искусные пассажи певца, или блестящий аффект декораций, или, наконец, оглушающий вулканический шум

* В оригинальном первом издании вместо этих слов: «бесконечно повышающаяся выразительность». — Примеч. пер.

оркестра. Разве в самом деле мы не читаем теперь, что та или другая новая опера является шедевром, потому что она содержит много красивых арий и дуэтов, что инструментовка ее блестяща и т. д.? О цели же, которая одна только может оправдать употребление столь разнообразных средств, о великой драматической цели никто больше и не думает.

Подобные суждения ограниченны, но искренни, они просто указывают на то, чем интересуется зритель. Равным образом имеется немало художников, пользующихся славой, которые прямо заявляют, что их единственное стремление — удовлетворить вкус этих ограниченных зрителей. Они рассуждают вполне правильно: когда какой-нибудь принц после обильного обеда, банкир после расслабляющих спекуляций, рабочий после утомительного рабочего дня является в театр, все они желают лишь отдохнуть, развлечься, позабавиться, а не напрягать и снова возбуждать себя. Этот довод так разительно верен, что мы можем возразить лишь следующее: для достижения вышесказанной цели следует употреблять какие угодно средства, только не искусство. Но на это нам отвечают, что если отказаться применять искусство для этих целей, то оно должно будет прекратить свое существование и его нельзя будет никаким образом поставить в соприкосновение с общественной жизнью, — другими словами, художник лишится всяких средств существования.

Дата добавления: 2015-06-26