Опера и драма 15 страница

Если теперь мы обратимся к драме будущего как к осуществлению определенного нами поэтического намерения, то в ней мы не найдем места индивидуальностям, по значению своему столь подчиненным, что их можно было бы ввести ради полифонической ясности гармонии путем музыкально-симфонирующего участия в мелодии главного действующего лица. При сжатости и усилении как мотивов, так и действий допустимы лишь такие действующие лица, которые естественным проявлением своей индивидуальности оказывают постоянное и решающее влияние на ход действия, то есть такие лица, которые для музыкального проявления своей индивидуальности в свою очередь нуждаются в многочисленной симфонической опоре, поясняющей их мелодии, и которые отнюдь не служат — кроме крайне редких, вполне законных и необходимых для полного понимания случаев — гармоническим оправданием мелодии другого лица.

Даже хор, в том смысле, как он до сих пор применялся в опере хотя бы в наиболее удачных случаях, должен будет исчезнуть из нашей драмы; ему свойственно будет живое и убедительное действие в драме лишь тогда, когда безусловно будет уничтожен характер его чисто массового проявления. Масса никогда не может заинтересовать, а только смущает: лишь ясно выраженные индивидуальности вызывают наше участие. Придать и многочисленной свите (там, где она нужна) характер индивидуального участия в мотивах и действиях драмы будет естественной заботой поэта, который стремится к наибольшей понятности всех своих намерений; он ничего не прячет, он раскрывает все.

Чувству, к которому он обращается, он хочет сделать видимым весь живой организм человеческого деяния и достигает этого только в том случае, если представит такой организм в живой самостоятельной деятельности составных его частей.

Вторые лица драмы должны быть такими, что если главные деяния и главное действующее лицо и сосредоточивают на себе внимание публики, то исключительно потому, что, приведенные в связь с этой средой, они предстают зрителю именно с данной, обращенной к нему стороны, в ярком освещении данного случая. Но наше чувство по отношению к этой среде должно быть настолько определенным, что нас ничуть не удивила бы мысль, что такую же силу и такую же способность вызывать сочувствие представили бы вторые лица, если бы мы взглянули на действие с другой стороны и при другом освещении. Среда должна представляться нашему чувству такою, чтобы мы каждому ее члену в отдельности при известных обстоятельствах могли приписывать способность к действиям и мотивам, которые привлекали бы наше сочувствие в той же мере, как и то действие, которым в данный момент занято наше внимание. То, что отодвигается поэтом на задний план, только удаляется от угла зрения зрителя, который не мог бы обозреть слишком богато расчленённые действия и которому ввиду этого поэт показывает только то, что легко заметить в физиономии изображаемого предмета. Если сделать среду исключительно лирическим моментом, то это, несомненно, унизит драму, потому что такой прием самой лирике отведет совершенно несоответственное место в драме. Лирическое излияние в драме будущего, в произведении поэта, обращающегося от рассудка к чувству, должно обусловливаться и вырастать из накопленных перед нашими глазами мотивов, а не являться без всякой предварительной мотивировки. Поэт этой драмы не хочет от чувства перейти к его оправданию, он хочет дать само чувство, оправданное рассудком. Это оправдание совершается перед нашим чувством, и волей действующих лиц становится невольной, неизбежной необходимостью, а следовательно, и возможностью. Моментом осуществления этой воли посредством естественного перехода необходимости в возможность является лирическое излияние в высшем его напряжении, переходящее в действие. Лирический момент поэтому должен вырастать

из драмы и обусловливаться ею как нечто необходимое.

Драматическая среда не может являться только в одеянии лирики — как это было в нашей опере, — но и она должна сначала возвыситься до лирики, достигнуть этого своим участием в действии, в котором она должна убедительно влиять на нас не как лирическая масса, а как расчленение самостоятельных индивидуальностей.

Следовательно, поэт не может пользоваться хором, а тем менее — главными действующими лицами как музыкально-симфонирующей совокупностью звуков, для того чтобы сделать гармонические условия мелодии более ясными. Только в кульминационном пункте лирического излияния при строго обусловленном участии всех действующих лиц и их среды в общем выражении чувства композитор найдет ту полифоническую совокупность, которая в состоянии сделать гармонию понятной. Но и здесь необходимой задачей композитора будет забота о том, чтобы участие драматических индивидуальностей в излиянии чувств не являлось одной лишь гармонической поддержкой мелодии, но — именно в гармоническом созвучии — характеризовало индивидуальность действующих лиц определенным мелодическим их проявлением. В этом-то именно и должна сказаться величайшая сила композитора, данная ему точкой зрения нашего музыкального искусства.

Но точка зрения нашего самостоятельно развившегося музыкального искусства дает ему и бесконечно богатый орган для уяснения гармонии. Наряду с удовлетворением этой потребности орган этот обладает такой способностью характеризовать мелодию, которая совершенно недоступна была симфонирующей вокальной массе. Этот орган есть не что иное, как оркестр.

Нам предстоит теперь рассматривать оркестр не только в качестве укротителя волн гармонии, но и как сами эти улегшиеся волны. В нем обусловливающий мелодию момент гармонии из простого обнаружения этого условия сделался характерным и в высшей степени деятельным органом осуществленного поэтического намерения.

Из момента, только выдуманного поэтом в угоду гармонии и не осуществимого в драме вследствие той ровной массы вокальных звуков, в которой проявляется мелодия,

голая гармония становится в оркестре чем-то совершенно реальным и особенно сильным, при помощи чего поэт только и может осуществить совершенную драму.

Оркестр — это осуществленная идея гармонии в ее высшем, наиболее живом движении. Это объединение членов вертикального аккорда для самостоятельного проявления их родственных частей в горизонтальном направлении, в котором они расширяются с величайшей способностью к движению, полученной оркестром от его творца — ритма танца.

Раньше всего надо обратить внимание на главное — что инструментальный оркестр не только в своей выразительной способности, но и по своей вполне определенной звуковой окраске является чем-то иным, совершенно отличным от массы вокального звука. Музыкальный инструмент есть как бы эхо человеческого голоса, к тому же такого свойства, что мы в нем слышим лишь растворенную в музыкальном звуке гласную, а не согласную, определяющую слово. В этой отделенности от слова звук инструмента походит на тот первоначальный звук человеческого языка, который только при согласной сгустился в настоящую гласную и который в своих соединениях становится — в противоположность нашему языку слов — особым языком, который истинному человеческому языку родствен только по чувству, а не по рассудку. <...>

Та абсолютная мелодия, которая до сих пор являлась в опере и которую, ввиду того что она не была обусловлена превращающимся в мелодию стихом, мы вполне произвольно конструировали по старинным мелодиям народной песни и танца при помощи вариаций, была, собственно говоря, инструментальной мелодией, аранжированной для пения. В своем невольном заблуждении мы принимали человеческий голос лишь за особо почитаемый оркестровый инструмент и в качестве такового сплетали его с оркестровым аккомпанементом. Это сплетение происходило так, как я уже указывал, — человеческий голос являлся существенной составной частью инструментальной гармонии — или же так, что вместе с инструментальным аккомпанементом исполнялась и мелодия, благодаря чему, правда, оркестр приобретал понятность и цельность, но в то же время становилось ясным, что характер такой мелодии исключительно инструментальный.

Введя мелодию в оркестр вполне, музыкант понял, что мелодия эта такова, что ее оправдывает гармонически только совершенно одинаковая звуковая масса, а потому и воспроизводиться понятно она может только этой массой. Голос певца при исполнении мелодии в этом гармонически и мелодически вполне законченном звуковом строении был, в сущности, совершенно лишним; он являлся словно бы второй, безобразной головой этого тела. Слушатель Невольно чувствовал это несоответствие; он понимал мелодию певца не раньше, чем слышал ее в исполнении инструментов, свободную от лишних для такой мелодии меняющихся гласных и согласных языка, которые мешали ему слушать абсолютную мелодию. То обстоятельство, что популярнейшие из наших оперных мелодий только тогда становились понятными публике, когда она слышала их в исполнении оркестра — в концертах, на вахтпарадах — или на гармоническом инструменте, и хорошо усваивались только тогда, когда она могла повторять их без слов, — это всем известное обстоятельство давно уже должно было бы раскрыть нам наше совершенно ложное понимание вокальной мелодии в опере. Она была вокальной мелодией лишь постольку, поскольку была предназначена для исполнения человеческим голосом в его чисто инструментальных свойствах — свойствах, развитию которых чувствительно мешали гласная и согласная и ради которых искусство пения последовательно шло по тому пути развития, высшей точки которого достигли современные оперные певцы в своем бесцеремонном пении без слов.

Но наиболее ярко сказалось это несоответствие между звуковой окраской оркестра и звуком человеческого голоса там, где серьезные композиторы стремились к характерному воспроизведению драматической мелодии. В то время как этим композиторам в качестве единственной связи для чисто музыкальной понятности их мотивов все еще слышалась вышеуказанная инструментальная мелодия, они искали для нее особенно осмысленного выражения в чрезвычайно искусственном, идущем от одной ноты к другой, от одного слова к другому, гармонически и ритмически акцентированном аккомпанементе инструментов и дошли таким образом до фабрикации музыкальных периодов, и которых чем тщательнее инструментальный аккомпанемент переплетался с мотивом человеческого голоса, тем последний выражал мелодию непонятнее для слуха, не-

вольно отделявшего от оркестра эту мелодию; объясняющие условия ее заключались в аккомпанементе, который, невольно отделившись от голоса, представлялся слуху непонятным хаосом. Лежащее в основе этого заблуждение было двояким: во-первых, это было непонимание решающего характера поэтической мелодии пения, которая, обратившись в инструментальную музыку, становилась абсолютной мелодией, а во-вторых — непонимание совершенного отличия звуковой окраски человеческого голоса от тембра оркестровых инструментов, с которыми смешивали человеческий голос ради чисто музыкальных требований.

Если надо точнее определить особый характер вокальной мелодии, мы достигнем этого, представив себе ясно, что она не только по своему смыслу, но и в силу чувства вышла из стиха и обусловливается им. По смыслу ее происхождение коренится в сущности поэтического намерения, стремящегося к выражению посредством чувства, а по чувственному явлению — в органе рассудка, то есть в языке слов. Из этого обусловливающего ее происхождения она в своем развитии доходит до проявления чисто чувственного содержания стиха посредством растворения гласных в музыкальном звуке, пока не обратит свою чисто музыкальную сторону к тому характерному элементу музыки, откуда возникают условия, вызывающие ее появление, между тем как другая сторона ее обращается неизменно к осмысленному элементу языка слов, которым она первоначально обусловливалась. В этом положении мелодия стиха становится связующим и объединяющим звеном между языком слов и языком звуков, потому что она произошла от брака поэзии с музыкой и является как бы олицетворением любви этих двух искусств. Вместе с тем она приобретает большее значение, чем стих в поэзии или абсолютная мелодия в музыке. Ее явление, освободительное для обеих сторон, как и обусловленное ими, осуществляется на благо обоим искусствам только благодаря тому, что оба они поддерживают и всегда оправдывают ее пластическое, индивидуально-самостоятельное проявление. Поддерживаемая этими обусловливающими элементами, она в то же время отлична от них. Они никогда не стирают ее пластической индивидуальности смешением с ней.

Если мы хотим иллюстрировать правильное отношение

мелодии к оркестру, мы можем изобразить его так. Выше мы сравнили оркестр, этого укротителя волн гармонии, с морским кораблем. Сделано это было потому же, почему «морское плавание» или «плавание на корабле» представляются нам равнозначащими словосочетаниями. Оркестр, эту укрощенную гармонию, как нам потом опять пришлось его назвать, мы теперь можем для нового самостоятельного сравнения * в противоположность океану назвать светлым, глубоким, но все-таки освещенным до дна солнечными лучами горным озером, берега которого ясно видны от всякой точки озера. Из древесных стволов, выросших на каменистой наносной почве холмов, соорудили челнок. Соединенный железными скрепами, снабженный рулем и веслами, он по форме и по своим свойствам устроен был так, чтобы смело плыть по озеру и свободно пересекать его. Этот челнок, спущенный в воду, движимый ударами весел и управляемый рулем, есть мелодия стиха драматического певца, несомая звучными волнами оркестра. Челнок не имеет никакого сходства с зеркальной поверхностью озера, но построен в единственном размышлении о водной поверхности с точным расчетом на свойства последней; на суше он совершенно бесполезен и, самое большее, — если его разобрать на доски — пригодится для топки кухонной печи. Только на озере он становится живым существом, носимым и в то же время идущим, движимым и в то же время покоряющимся, — существом, которое привлекает наш взор как человечески выраженная идея существования волнующегося озера, казавшегося нам раньше бесцельным.

Однако челнок плывет не по зеркальной поверхности; озеро может двигать его по определенному направлению лишь в том случае, если челнок погружается в воду. Тонкую доску, которая только касается поверхности озера, волны стали бы бросать без всякого направления взад и вперед, а неуклюжий камень сразу пошел бы ко дну. Челнок же погружается в озеро не только обращенной к нему стороной: и руль, направляющий его, и весла, приводящие его в движение, получают эту направляющую и двигательную силу только от соприкосновения с водой, которая делает возможным и успешным движение управ-

* Никогда сравниваемый предмет не соответствует вполне другому, и сходство можно проводить только в одном направлении, а не во всех; вполне совпадают предметы не органического, а механического происхождении.

ляющей руки. С каждым движением вперед весла рассекают звучную поверхность воды; когда они поднимаются, влага спадает мелодическими каплями.

Мне не надо еще больше пояснять это сравнение, чтобы быть понятым в вопросе о соприкосновении словесной мелодии человеческого голоса с оркестром. Мое сравнение вполне ясно представляет это отношение, и оно станет еще более ясным, если мы известную нам характерную оперную мелодию назовем бесплодной попыткой музыканта самые волны озера обратить в челнок.

Теперь нам предстоит оценить оркестр как самостоятельный, отделенный от мелодии стиха элемент и вполне удостовериться в его способности носить эту мелодию не только при выражении обусловливающей ее с чисто музыкальной точки зрения гармонии, но и своей собственной, бесконечной, выразительной силой — как озеро носит челнок.

V

Оркестр, несомненно, обладает способностью говорить; это открыли нам произведения нашей современной инструментальной музыки. В симфониях Бетховена эта способность достигла такого высокого развития, что у оркестра явилась потребность самому сказать то, чего по природе своей он сказать не может. И теперь, когда в мелодии словесного стиха мы дали ему именно то, чего он сказать не может, и указали ему как носителю этой родственной мелодии ту роль, при которой он — вполне успокоившись — будет воспроизводить только то, что по его природе ему доступно, мы должны ясно определить эту способность оркестра как способность проявления невыразимого. <...>

Что это невыразимое не является таким по существу, что оно невыразимо лишь для органа нашего рассудка и что, следовательно, оно вовсе не абстракция, а реальность — это ясно показывают инструменты оркестра, из которых каждый сам по себе отчетливо говорит об этом. Но еще определеннее и понятнее это выражается в разнообразной смене и соединении с другими инструментами*.

* Это простое объяснение «невыразимого» по справедливости можно было бы распространить на все религиозно-философское, что обыкновенно выдается за нечто абсолютно невыразимое, что, однако, само по себе прекрасно может быть выражено, если только воспользоваться для этого соответствующим органом.

Обратимся сначала к тому невыразимому, что оркестр может сказать с величайшей определенностью в связи с другим невыразимым — с жестом. Жест тела, как он, обусловленный внутренним чувством, проявляется в полном смысла движении выразительнейших членов тела, а наконец, и черт лица, является совершенно невыразимым для языка, потому что язык может его описывать и толковать, в то время как члены тела или мускулы лица реально выражали его. То, что вполне может передать язык слов, то есть предмет, сообщаемый рассудком рассудку, совсем не нуждается в сопровождении или усилении передачи жестом; ненужный жест только помешал бы понятности речи. Но при таком выражении, как мы уже раньше видели, чувственный орган слуха не приходит в возбуждение, а является лишь безучастным посредником. Если же речь идет о предмете, который язык слов не может со спокойной убедительностью передать чувству так, чтобы непременно вызвать его участие, то есть если требуется то выражение, которое проявляется в аффекте, то здесь непременно нужно усиление сопровождающим жестом. Мы видим, следовательно, что всюду, где надо возбудить большее чувственное участие слуха, говорящий непременно должен обратиться и к зрению: слух и зрение должны вместе создать более высокое выражение, чтобы убедительно передать его чувству.

Итак, жест, обращаясь к зрению, выражал лишь то, чего нельзя было выразить словом. В тех случаях, когда можно, было это сделать, жест оказывался совершенно излишним и только мешал слову: зрение в такой мере сосредоточивалось на жесте, что не нарушалось соответствие Между его участием и тем, которое принимал здесь слух, а такое соответствие являлось необходимым для достижения законченного выражения, вполне понятного чувству. Конечно, словесный стих, возвысившийся до мелодии, в конце концов растворит рассудочность первоначального словесного выражения в чувстве, но в этой мелодии нет еще момента безусловного обращения к слуху, момента, который бы вполне соответствовал жесту. В мелодии — этом высшем выражении — заключался главный повод к подчеркиванию жеста как усиливающего момента, в котором мелодия еще нуждалась, потому что то, что вполне соответствовало этому усиленному моменту жеста, не могло содержаться в ней самой.

Мелодия стиха, таким образом, заключала в себе лишь те условия, при которых жест выражает. То, что должно было оправдать жест перед чувством — как, например, словесный стих оправдывался или, вернее, объяснялся мелодией, а мелодия гармонией — лежит вне средств мелодии, которая, вышедши из языка, в существенной, естественно обусловленной своей части обращена к этому языку. Последний не мог сам выразить то характерное, что заключается в жесте, к помощи которого он поэтому и обратился; жест же в свою очередь не мог удовлетворить слух, требующий для себя чего-то соответствующего жесту. Однако это характерное в жесте, чего не может выразить словесно-звуковой язык, вполне доступно языку оркестра, который, совершенно отделившись от слова, может говорить слуху так же понятно, как говорит жест зрению.

Эта способность приобретена оркестром во время его аккомпанемента самому чувственному из жестов — танцевальному, для понятного выражения которого такой аккомпанемент является необходимостью, обусловенной его сущностью, потому что жест танца, как все жесты вообще, относится к оркестровой мелодии приблизительно так, как словесный стих относится к обусловленной им вокальной мелодии. Таким образом, жест вместе с оркестровой мелодией составляют такое же понятное целое, каким является словесно-звуковая мелодия сама по себе.

Точка наиболее чувственного соприкосновения, то есть та точка, где оба они, жест и оркестровая мелодия — один в пространстве, другая во времени, один для зрения, другая для слуха, — являлись совершенно одинаковыми и взаимно обусловленными, — эта точка соприкосновения заключалась в ритме. В этой точке после каждого отклонения от нее им приходилось снова совпадать, чтобы в ритме, который обнаруживает их первоначальное родство, быть или стать понятными. Исходя из этой точки, жест и оркестр в равной мере развивают свои индивидуальные выразительные способности. Как жест при помощи этой способности говорит зрению о том, что только он один может выразить, так оркестр в свою очередь говорит нечто соответственное слуху; совершенно таким же образом музыкальный ритм в исходной точке родства объяснял слуху то, что сообщалось глазу самыми яркими чувственными моментами танца. Процесс опускания поднятой ноги для зрения является тем же самым, чем для слуха явля-

ется акцентированная сильная часть такта; полная движения звуковая фигура, исполняемая инструментами, Представляет для слуха то же самое, чем является для Глаза движение ноги или руки, соответствующее сильным Временам такта.

Чем дальше, таким образом, жест отклонялся от своего определеннейшего и вместе с тем ограниченнейшего основания — танца, чем экономнее распределялись его акценты, чтобы разнообразнейшими и тончайшими оттенками выражения приобрести бесконечно богатую выразительную способность, тем разнообразнее и тоньше слагались звуковые фигуры инструментального языка. Чтобы сделать понятным невыразимое в жестах, эти фигуры приобретают своеобразнейшее мелодическое выражение, неизмеримое богатство которого ни по содержанию своему, ни по форме не может быть выражено языком слов хотя бы потому, что эти содержание и форма уже вполне выражены оркестровой мелодией и должны стать понятными зрению как содержание и форма соответствующего такой мелодии жеста.

Что эта характерная выразительная способность оркестра в опере до сих пор далеко еще не достигла той полноты, какой способна достигнуть, объясняется тем, что — как я своевременно уже указывал — при совершенном отсутствии истинной драматической основы в опере мимика в ней была заимствована непосредственно из пантомимы. Эта балетная пантомима выражается только в весьма ограниченных движениях и жестах, ставших наконец вполне стереотипными, ввиду того что совершенно не существовало условий, при которых большее разнообразие движений было бы естественным и понятным.

Эти условия содержатся в языке слов, и не он должен дополнять жесты, а жесты должны приходить к нему на помощь. Поэтому оркестр старался приобрести усиленную выразительную способность, которой он не мог получить ни в пантомиме, ни в опере и которая, как бы инстинктивно сознавая свою силу, искала себе выхода в абсолютной инструментальной музыке, отделенной от пантомимы. Мы видели, что это стремление во всей его силе и искренности должно было окончиться другим стремлением — к тому, чтобы найти оправдание в слове и в обусловленном им жесте. Теперь нам остается только выяснить, как, с другой стороны, полное осуществление поэтического на-

мерения может быть достигнуто лишь при условии высшего объяснения и оправдания мелодии стиха совершеннейшей выразительной силой оркестра в союзе с жестом.

Поэтическое намерение в чистом виде, как оно хочет осуществиться в драме, обусловливает собой высшее и разнообразнейшее выражение жеста. Здесь требуются от него разнообразие, сила, тонкость и подвижность — в такой степени, в какой они могут проявиться единственно в драме. Поэтому ввиду их особенной характерности для драмы их надо прямо изобрести, ибо драматическое действие, как и все его мотивы, сравнительно с жизнью чрезвычайно повышено и усилено. Сжатость моментов драматического действия и их мотивов могла стать понятной чувству лишь при таких же выразительных средствах, которые от стиха слов развились до мелодии, непосредственно воздействующей на чувство. Как само это выражение возвышается до мелодии, так оно нуждается и в усилении обусловленного им жеста, который не может здесь оставаться жестом обыкновенной речи. А жест этот, согласно характеру драмы, не только монологический жест отдельного индивида; это жест, так сказать, «многоголосный», от характерного отношения многих индивидов доходящий до высшего разнообразия. Драматическое намерение обнимает ради своего осуществления не только внутреннее чувство само по себе, но, в особенности, проявления этого чувства в физическом облике изображающего лица. Пантомима довольствовалась характерными масками для изображения фигуры, манеры держаться и костюма действующих лиц. Всемогущая драма своей оправдывающей выразительной силой срывает маски и представляет нам эти лица как самостоятельные индивидуальности, которые естественно действуют так, а не иначе. Драматическое намерение определяет до мельчайших черт внешний вид: выражение лица, манеры, движения и костюм актера; таким образом, он всегда является именно данной, быстро и легко узнаваемой личностью, отличной от всех других. Но эта яркая характерность данной индивидуальности может проявиться лишь в том случае, если и все другие, с которыми она сталкивается и вступает в сношения, обладают такой же определенной и яркой характерностью. Если мы представим себе эти резко очерченные индивидуальности в их бесконечно разнообразных взаимных отношениях, из которых развиваются разнообразней-

шие моменты и мотивы действия; если мы представим себе также то неизмеримо сильное впечатление, которое вид их должен производить на наше властно прикованное зрение, то нам станет понятно и желание слуха получить впечатление вполне соответствующей силы — слуховое впечатление, которым бы дополнялось, оправдывалось и объяснялось первое, зрительное; «двое должны показания дать затем, чтобы правду могли мы узнать».

Но то, что желает воспринять слух, есть именно невыразимое в полученном зрительном впечатлении — есть то, что по своей сущности и благодаря произведенному впечатлению лишь вызвало поэтическое намерение, заставив его говорить ближайшим ему органом — языком слов, но чего оно не в состоянии, однако, убедительно представить слуху. Если бы совершенно не существовало зрительных впечатлений, то для поэтического языка могло бы найтись оправдание в попытке представить фантазии описание и изображение чего-то воображаемого; но раз есть возможность явить это непосредственно зрению, как того требует высшее поэтическое намерение, здесь уже описания поэтического языка были бы не только совершенно излишними, но и не произвели бы никакого впечатления на слух. Однако то, чего не может выразить этот язык, выражает язык оркестра. Ввиду требований слуха, вдохновленного родственным ему зрением, этот язык приобретает новую, неисчерпаемую силу, которая, без такого импульса дремала бы или, случайно проснувшись, проявлялась непонятно.

Выразительная сила оркестра и здесь, в этой серьезной задаче, опирается покуда на свое родство с жестом, каковым мы видели его в танце. Звуковыми фигурами, свойственными индивидуальному характеру инструмента, которые при соответственном смешении характерных индивидуальностей оркестра становятся своеобразной оркестровой мелодией, оркестр говорит то, что своим чувственным явлением и при помощи жеста предстает глазу столь очевидно, что для пояснения этого явления, как и для понимания его непосредственно воспринимающим слухом. не нужно участие языка слов. Постараемся выразиться точнее.

Мы говорим обыкновенно: «Я читаю в твоих глазах», это значит: «Мой глаз замечает при помощи только ему

одному понятного способа во взоре твоего глаза живущее в тебе невольное чувство, которое я также невольно воспринимаю». Если мы распространим восприимчивость глаза на весь внешний образ реального человека — на его фигуру, осанку и жесты, — то убедимся, что глаз воспринимает и улавливает внешнее выражение этого человека безошибочно в том случае, если он держится вполне непосредственно, если в нем нет внутренних противоречий и если он совершенно искренне выражает свое внутреннее настроение. Но моменты, когда человек проявляется правдиво, бывают лишь моментами полного покоя или, наоборот, высшей возбужденности. Между этими двумя крайними точками лежат переходы, которые обусловливаются искренним чувством лишь постольку, поскольку они приближаются к его высшей точке или от этой точки снова обращаются к гармонически умиротворенному покою. Эти переходы состоят из смеси произвольных, рассудочных действий и непроизвольного, естественного чувства. Направление таких переходов к непроизвольному выражению, при неуклонном движении до истинного чувства, не обусловленного и не связанного аналитическим умом, является сущностью поэтического намерения в драме, и для этой сущности единственное выражение поэт находит в мелодии словесного стиха, которая является расцветом словесно-звукового языка; одна сторона ее обращена к аналитическому рассудку, а другая служит органом непосредственного чувства. Жест, если под этим подразумевать все внешние проявления человеческого образа, принимает в этом развитии только условное участие, ибо ему принадлежит только одна сторона — сторона чувственная, которую он обращает к зрению; сторона, остающаяся скрытой для глаза, есть именно та, которой словесно-звуковой язык- обращается к рассудку и которая, следовательно, осталась бы совершенно недоступной, если бы слух, вследствие того, что словесно-звуковой язык обращается к нему обеими сторонами; хоть и не в одинаковой степени его интересующими, не приобрел особой способности делать понятной чувству и эту сторону, недоступную глазу.

Дата добавления: 2015-06-26