Часть вторая. Театральное представление и сущность драматической поэзии 3 страница

Там, в прекрасной, но столь загрязненной стране — Италии, музыкальный жир которой с такой важностью и самодовольством снял Россини для угощения исхудавшего музыкального мира, — восседал теперь беспечный, изнеженный маэстро и с улыбкой изумления созерцал, как вокруг копошились галантные парижские охотники за народными мелодиями. Один из них был хорошим наездником, и, когда после быстрой скачки он слезал с лошади, все уже знали, что он отыскал хорошую мелодию, которая принесет ему много денег. Этот господин скакал как бешеный через все рыбные и овощные лотки неаполитанских базаров, сшибая все вокруг; хохот и проклятия следовали за ним, а навстречу поднимались угрожающие кулаки, так что у него с быстротой молнии явилось предчувствие великолепной революции рыбо- и овощеторговцев.

Но ведь можно было извлечь и еще больше! Туда, в Портичи, помчался парижский наездник, к баркам и сетям наивных рыбаков, которые поют и ловят рыбу, спят и беснуются, играют и бросают ножи в обществе жен и детей, дерутся насмерть — и все при этом поют. Маэстро Обер! Признайтесь, что это была великолепная скачка, лучшая, чем на Иппогрифе⁷⁹, который вечно носится в воздухе и может принести только простуду да насморк! Всадник приехал домой, слез с коня, сказал Россини любезный комплимент (он знал хорошо почему!), взял почтовых лошадей до Парижа, и то, что он там в один миг изготовил, оказалось не чем иным, как «Немой из Портичи».

Эта немая была онемевшая ныне муза драмы, которая бродила, одинокая и печальная, с разбитым сердцем, меж поющих и шумящих масс, чтобы свою непрекращающуюся скорбь и отвращение к жизни заглушить в художественном бесновании театрального вулкана Россини издали смотрел на этот прекрасный спектакль, и когда ехал в Париж, то счел нужным немножко отдохнуть под снежными Альпами Швейцарии и послушать, как здоровые, смелые горцы ведут музыкальные разговоры со своими горами и коровами.

Прибыв в Париж, он в свою очередь сделал Оберу любезнейший комплимент (он хорошо знал почему!) и с отеческой радостью представил миру свое младшее дитя, окрещенное им по счастливому вдохновению «Вильгельмом Теллем».

«Немая из Портичи» и «Вильгельм Телль» сделались отныне двумя осями, вокруг которых стал вращаться весь спекулятивный оперно-музыкальный мир. Новый секрет гальванизирования полуистлевшего музыкального тела был найден, и опера снова могла жить до тех пор, пока хоть откуда-нибудь еще можно было раздобывать национальные особенности. Все страны континента были обысканы, ограблена каждая провинция, до последней капли высосана была музыкальная кровь каждого племени, и добытый спирт, к утехе бар и грабителей большого музыкального мира, расточился в ослепительном фейерверке! А немецкая музыкальная критика признала в этом многозначительное приближение оперы к цели, ибо теперь-то она пошла по «национальному» или, если хотите, даже по «историческому» направлению. Если весь мир сойдет с ума, немцы будут прямо блаженствовать, ибо тем больше им придется толковать, угадывать, размышлять и, наконец, чтобы они уж совсем хорошо себя чувствовали, классифицировать.

Рассмотрим же, в чем состояло влияние национального элемента на мелодию, а таким образом и на оперу.

Народное всегда было оплодотворяющим источником всякого искусства, до тех пор пока, свободное от всякой теоретичности, естественно развиваясь, оно не вырастало в художественное произведение. И в обществе и в искусстве мы жили только на счет народа, сами того не сознавая. В своей далекой отчужденности от него мы считали тот плод, которым питались, манной, по воле неба падавшей нам — привилегированным господам и избранникам божиим, богачам и гениям — прямо в рот. Расточив же манну, голодные, мы обратили взор к плодовым деревьям земли и грабители по божьей милости начали рвать плоды с дерзким чувством разбойников, не хлопоча о том, что не мы их сажали и ухаживали за ними. Мы выворотили даже самые корни деревьев, чтобы посмотреть, нельзя ли сделать и их путем искусственного приготовления вкусными или по крайней мере съедобными. Так вырыли мы с корнями весь прекрасный лес народа и вместе с ним же стоим теперь, как голые, голодные нищие.

Так и оперная музыка, увидев свою производительную неспособность и иссякание всех своих соков, набросилась на народную мелодию, высосала ее до корня и теперь в отвратительных оперных мелодиях бросает ограбленному народу оставшиеся волокна — жалкую и вредную пищу. Но и она, эта оперная мелодия, осталась теперь без всяких надежд на новую пищу: она проглотила все, что могла. Без возможности нового оплодотворения, бесплодная, она гибнет. Со смертельным страхом умирающего обжоры жрет она самое себя, и этому отвратительному самообгладыванию немецкие художественные критики дают название «стремления к более высокой характеристике», точно так же как раньше они окрестили эмансипацией масс рубку ограбленных плодовых деревьев.

Истинно народного оперный композитор не мог постигнуть; чтобы понять его, он должен был сам творить, исходя из духа и воззрений народа, должен был, иными словами, сам быть частью этого народа. Он же мог понять только народные особенности; а это есть только национальное. Национальная окраска, почти совершенно стушевавшаяся в высших сословиях, жила только в тех слоях народа, которые, будучи прикреплены к полям, берегам и горным долинам, лишились таким образом всякого плодотворного обмена своими свойствами. Поэтому только все застывшее и ставшее стереотипным попало в руки эксплуататоров и могло обратиться лишь в модный курьез в этих руках, которые должны были из застывшего и стереотипного вытянуть последние жилы его производительных органов, чтобы наладить его по своему произволу, как в модах на платье, любая особенность чужого, до сих пор не обращавшего на себя внимания, народного одеяния делается неестественным нарядом, так в опере отдельные черты мелодии и ритма, заимствованные из жизни какой-нибудь малоизвестной национальности, были помещены на крикливые подмостки отживших, бессодержательных форм.

Этот образ действия оказал, однако, на характер оперы немаловажное влияние, которое нам теперь предстоит рассмотреть более подробно: он произвел перемену в отношений изобразительных факторов оперы друг к другу, которая, как мы уже упоминали, была названа эмансипацией масс.

Всякое направление в искусстве приближается к своему расцвету постольку, поскольку оно приобретает способность выразиться в сжатой, ясной и определенной форме. Народ сначала лирическими возгласами проявляет свое изумление перед широким развитием чудес природы; затем, чтобы осилить это понятие, вызывающее в нем изумление, воплощает разнородные явления природы в боге и бога низводит, наконец, до героя. В этом герое, как в сжатом изображении своего собственного существа, он познает самого себя и прославляет деяния героя в эпосе, в драме же изображает их сам.

Трагический герой греков выходил из хора и говорил, обернувшись к нему: «Смотрите, так поступит человек! То, что вы прославляете своими взглядами и изречениями, я представляю перед вами как непреложно истинное и необходимое».

Греческая трагедия в хоре и герое объединяла в себе публику и художественное произведение? последнее представлялось народу содержащим уже суждение о себе как о поэтическом отражении реальности. Драма, как художественное произведение, созревала как раз в той мере, в какой поясняющее суждение хора о поступках героев непреложно отражалось в самих этих поступках, так что хор мог совершенно уйти со сцены и слиться с народом, а в качестве участника, оживляющего и осуществляющего действие, получить вспомогательную роль.

Трагедия Шекспира стоит выше греческой в том отношении, что в смысле техники она совершенно устранила необходимость хора. У Шекспира хор преобразился в отдельных индивидов, которые действуют совершенно в силу той же индивидуальной необходимости своих мнений и положений, как и главный герой; даже их художественная подчиненность по отношению к нему вытекает только из тех отдаленных точек, в которых они соприкасаются с этим главным героем, а отнюдь не из какого-либо принципиального игнорирования второстепенных лиц. Ведь всюду, где второстепенным персонажам приходится принимать участие в главном действии, они поступают по свободному, характерно индивидуальному побуждению. То, что верно и ясно очерченные личности Шекспира в дальнейшем ходе современного драматического искусства все более теряли свою пластическую индивидуальность и низвелись до застывших характерных масок, лишенных всякой индивидуальности, должно быть приписано влиянию государства, которое формировало людей по сословиям и давило право свободной личности со все более и более смертоносной силой. Теневая игра таких внутренне пустых, лишенных всякой индивидуальности характерных масок сделалась драматической основой оперы. Чем бессодержательнее была личность под такой маской, тем ее считали более подходящей для распевания оперных арий. «Принц и принцесса» — вот та драматическая ось, вокруг которой вертелась опера и, правду говоря, еще и сейчас вертится. Все индивидуальное у этих оперных масок сводилось лишь к внешней окраске, и характерные особенности места действия должны были заменить им то, чего они раз навсегда были лишены внутренне. Когда композиторы исчерпали всю мелодическую продуктивность своего искусства и должны были заимствовать у народа местные мелодии, они наконец ухватились и за все местное; декорации, костюмы и оживляющая свита сцены — оперный хор — сделались главным предметом, самой оперой, которая должна была со всех сторон освещать своим блистающим светом «принца и принцессу», чтобы сохранить этим бедным несчастливцам раскрашенную певческую жизнь.

Таким образом, драма, к своему смертельному позору, совершила свое кругообращение: индивидуальные личности, в которые некогда обратился хор народа, расплылись в пеструю, массовую толпу без центра.

Такой свитой является в опере весь огромный сценический аппарат, который посредством машин, намалеванных полотен и пестрых платьев кричит нам голосом хора: «Я — это я, и нет оперы без меня!»

Правда, уже и раньше благородные художники пользовались национальными украшениями, но это могло оказывать волшебное воздействие только там, где они являлись именно только украшениями драматического материала, оживленного характерным действием, вводились, так сказать, без всякой претенциозности. Как удачно Моцарт придал национальный колорит своему Осмину⁸⁰ или Фигаро, не искав для этого красок в Турции и в Испании, а тем паче в книгах! Эти Осмин и Фигаро были настоящие, счастливо начертанные поэтом, щедро наделенные от музыканта правдивым выражением индивидуальные характеры, при изображении которых хороший актер не мог впасть в фальшь. Национальная приправа наших современных оперных композиторов не чревата такой индивидуальностью; им приходится только придавать какую-нибудь характерную подкладку элементу, лишенному всякой характерности, чтобы оживить и оправдать его неинтересное и бесцветное само по себе существование. Та цель, к которой стремится все истинно народное, общечеловечески характерное, в наших операх с самого начала сделалась ничего не значащей, бесцветной маской певца арий; эту маску теперь приходится оживлять отражением окружающего колорита, почему он и должен носить такой яркий, кричащий характер.

Чтобы оживить пустую вокруг певца сцену, вывели туда наконец и самый народ, у которого похитили его мелодии. Но, понятно, это не был тот самый народ, который создал мелодии, это была просто дрессированная масса, которая под такт оперной арии маршировала взад и вперед. Нужен был не народ, а масса, то есть материальные останки народа, жизненный дух которого был высосан. Хоровая масса нашей современной оперы есть не что иное, как получившее способность ходить и петь машинное отделение декораций, немой блеск кулис, превращенный в оживленную шумиху. «Принцу и принцессе» при всем желании ничего не оставалось больше, как петь с завитушками свои тысячу раз слышанные арии; наконец, пришлось варьировать арию таким образом, что весь театр, от кулис и до сотен хористов, принимал участие в ее исполнении, и, чтобы еще сильнее было воздействие на слушателей, эту арию исполняли даже уже не полифонично, а в диком однозвучии.

В столь популярном теперь «унисоне» обнаруживается вполне ясно смысл пользования массами, и с точки зрения оперы мы получаем совершенно ясное представление об «эмансипированной» массе, когда в наиболее популярных местах наиболее популярных современных опер слышим старую, избитую арию, распеваемую сотней голосов.

Так и современное государство эмансипирует массы, когда заставляет их в солдатской форме маршировать батальонами, делать повороты направо и налево, брать на плечо и на караул и отдавать честь. Когда мейерберовские «Гугеноты» поднимаются до своей высшей точки, мы слышим в них то, что видим в прусском гвардейском батальоне. Немецкие критики называют это, как уже было сказано, эмансипацией масс.

«Эмансипированные» таким образом окружающие героя лица, в сущности, были опять-таки только масками. Если истинно характерная жизнь отсутствовала у главных действующих лиц оперы, то еще меньше она могла быть сообщена массовому аппарату. Свет, который должен был из этого аппарата падать на главные персонажи для их оживления, мог только тогда иметь какое-нибудь плодотворное влияние, когда и маски окружающих лиц получили бы откуда-нибудь извне окраску, способную ввести в заблуждение насчет их внутренней пустоты. И вот этой окраски достигли посредством, исторического костюма, который должен был еще ярче подчеркнуть национальный колорит.

Казалось бы, что уж здесь, при введении исторических мотивов, поэт должен оказать свое влияние на форму оперы! Мы, однако, легко заметим ошибку такого предположения, если вспомним, по какому пути до сих пор шло развитие оперы; как всеми фазами своего развития она обязана была лишь указанному выше стремлению музыканта поддержать искусственное существование своего творения; как даже к пользованию историческими мотивами была приведена не вследствие необходимой потребности подчиниться поэту, а под давлением обстоятельств чисто музыкального характера, давлением, которое в свою очередь исходило из совершенно неестественной задачи музыканта придать в драме одинаковое значение смыслу и выражению. Позже мы еще возвратимся к вопросу об отношении поэта к нашей современной опере, теперь же рассмотрим спокойно, с точки зрения настоящего фактора оперы — музыканта, куда его должно было завести его ложное стремление.

Музыкант, в средствах которого — как бы он ни старался — имелось только выражение и ничего больше, должен был терять способность к выражению здоровому и правдивому, по мере того как в своем неразумном усердии — в желании самому рисовать предмет, самому его создать — низвел его до бледной и бессодержательной схемы. Если он требовал не человека, воспроизведенного поэтом, а механический манекен, который можно прихотливо драпировать, чтобы приводить зрителей в восторг единственно прелестью красок и драпировки, то теперь, не будучи в состоянии представить теплое пульсирование человеческого тела в манекене, он при все возрастающем обеднении своих средств выражения должен был наконец сосредоточить свои силы исключительно на неслыханном разнообразии красок и складок этой драпировки. Историческое одеяние оперы — наиболее благодарное, так как оно, сообразно эпохе и климату, было в состоянии меняться до пестроты, — все же только дело декораторов и театральных портных, и эти два фактору поистине сделались важнейшими союзниками современного оперного композитора. Однако и сам музыкант не замедлил приспособить свою звуковую палитру к историческим костюмам. Как мог он, творец оперы, обративший уже в своего слугу поэта, не перещеголять еще декоратора и портного? Если он уже распустил в музыке всю драму с ее действием и характерами, то как было ему не решиться разбавить музыкальной водицей еще рисунки и краски декоратора и портного?

Он сумел срыть все дамбы, открыть шлюзы, отделяющие море от земли, и в разливе своей музыки потопить драму со всеми ее принадлежностями, с малярной кистью и ножницами.

Музыкант, однако, должен был выполнить предопределенную ему задачу — сделать немецкой критике, для которой, как известно, божьим попечением и создано искусство, подарок под названием историческая музыка. Высокое призвание вдохновило его немедленно отыскать то, что требуется.

Какой должна быть «историческая музыка», раз она обязана производить действие таковой? Во всяком случае иною, чем неисторическая музыка. В чем же, однако, разница? Очевидно, что «историческая музыка» так должна отличаться от современной, как отличается от современного старинный костюм. Не самое ли разумное в таком случае следовать тому, как поступали с костюмом, относящимся к какому-нибудь веку, — перенять и музыку того века? Жаль только, что это было не так легко, ибо в те времена — времена пикантных костюмов — не существовало еще — какое варварство! — оперы, общего оперного языка, следовательно, перенять нельзя было. Но зато тогда пели в церквах, и это церковное пение, если его исполнить теперь, покажется по отношению к нашей музыке чем-то удивительно чуждым. Отлично! Подайте нам церковное пение! Пусть религия перекочует в театр!

Так музыкальная нужда в исторических костюмах обратилась в христианско-религиозную оперную добродетель.

После преступных краж народных мелодий музыканты раздобыли себе римско-католическое и евангелическо-протестантское отпущение грехов, получили его за благодеяние, оказанное церкви тем, что теперь и религия, как прежде массы, была — следуя выражению немецкой критики — «эмансипирована» оперой.

Таким образом, оперный композитор вполне сделался искупителем мира, и в глубоко одушевленном, впавшем в самораздирающий экстаз Мейербере мы во всяком случае, должны признать современного спасителя, агнца божия, несущего грехи мира.

Однако эта очистительная «эмансипация» церкви могла быть совершена музыкантом только условно. Если религия хотела быть освящена оперой, то ей приходилось удовольствоваться тем, чтобы благоразумно занять только некоторое, ей принадлежащее место среди остальных эмансипированных. Опера как освободительница мира должна была править религией, а не наоборот! Если бы опера сделалась религией, то ведь тогда не опера эмансипировала бы церковь, а церковь оперу.

Ради чистоты музыкально-исторического костюма к опере было желательно приобщить еще и религию, ибо единственно годная историческая музыка оставалась только в церкви. Однако иметь дело только с монахами и попами — это должно было чувствительно вредить оперной веселости! То, что прославлялось эмансипацией религии, было ведь, собственно, только оперной арией — этим пышно распустившимся ростком оперы, корнем которого являлась вовсе не потребность благоговейного самоуглубления, а погоня за забавным развлечением. Религией можно было пользоваться только как приправой — совсем так, как бывает в благоустроенной жизни государства: главным элементом остаются «принц и принцесса», с соответственным добавлением пройдох, с придворным и народным хором, кулисами и костюмами.

Но как же, однако, можно было всю эту высокопреподобную оперную коллегию обратить в «историческую музыку»? Здесь развернулось пред музыкантом необозримо серое, туманное поле абсолютнейшей выдумки: требование творить из ничего. И посмотрите, как скоро он наладил дело! Ему нужно было заботиться только о том, чтобы музыка звучала всегда несколько иначе, чем ее привыкли слышать. Таким образом, она являлась во всяком случае своеобразной, и хорошего удара ножниц театрального портного было достаточно, чтобы сделать ее совсем уже «исторической».

Музыка как богатейшее средство выражения взяла на себя теперь совершенно новую, необыкновенно пикантную задачу — отрицать собой это выражение, которое до того она уже сделала выражаемым предметом. Средство, которое само по себе, без выражаемого предмета, в своем стремлении сделаться самим этим предметом было ничтожно, пришло к самоотрицанию, так что результат наших теорий сотворения мира, по которым из двух отрицаний получается утверждение, вполне должен был быть достигнут оперным композитором[43].

Рассмотрим несколько ближе этот прием. Если композитор хотел давать непосредственное, чистое выражение, то при всем добром желании он мог это сделать не иначе, как в музыкально-разговорной форме, которая и является для нас понятным музыкальным выражением. Если он имел в виду придать такому выражению исторический колорит и хотел достигнуть этого, сообщив ему непривычный, своеобразный призвук, то, конечно, к его услугам был способ выражения более ранней музыкальной эпохи, из которой он мог по личному усмотрению заимствовать и которой мог произвольно подражать. Таким образом, из различных своеобразностей стиля разных времен композитор и составил пестрый жаргон, которым недурно можно было пользоваться в стремлении к чуждому и необычному. Музыкальный язык, раз он отделяется от выражаемого предмета и хочет говорить сам, без содержания, по воле оперной арии, то есть быть звуковым пустословием, становится в такой степени зависимым от моды, что или совершенно подчиняется ей, или, в более счастливом случае, управляет ею, то есть вносит новые моды.

Таким образом, жаргон, отысканный композитором, чтобы во имя исторических намерений говорить необычно, обращается (если ему повезет) опять-таки в моду, которая, будучи раз принята, уже перестает казаться необычной и становится платьем, которое мы все носим, языком, на котором мы все говорим.

В старании композитора казаться всегда необычным ему приходится отчаяться при виде несостоятельности всех этих своих выдумок и в силу необходимости надо найти средство всегда казаться необычным, если он хочет следовать своему призванию в «исторической» музыке. Ему нужно, значит, всегда искажать даже уже самое искаженное выражение, если оно только сделалось благодаря ему привычно модным: ему нужно говорить «нет» там, где ему хочется сказать «да», радостно кривляться там, где у него есть потребность выразить страдание, жалобно стонать там, где бы он дал волю проявиться хорошему расположению духа.

Поистине только таким путем возможно ему во всех случаях казаться необычным, особенным, пришедшим бог весть откуда. Ему нужно разыгрывать прямо полоумного, чтобы казаться «исторически характеристичным».

Этим в самом деле и было достигнуто нечто совершенно новое. Стремление к «историческому» повело к истерическому помешательству, и это помешательство, если рассмотреть его, окажется, к нашей радости, не чем иным, как — чем бы это вернее назвать? — неоромантизмом.

Искажение природы и всякой истины, которое мы видим в музыкальном, выражении французских так называемых неоромантиков, находило себе кажущееся оправдание и, раньше всего, питательный материал в области музыкального искусства, лежавшей совершенно в стороне от оперы; мы легко можем определить это явление, назвав его ложным пониманием Бетховена.

Очень важно обратить внимание на то, что все, что до нынешнего времени оказывало истинное и положительное влияние на образование оперы, исходило единственно из области абсолютной музыки, а никоим образом не из поэзии и не из здоровой совместной деятельности обоих искусств. Точно так же, как нам пришлось убедиться, что со времен Россини история оперы обратилась в историю оперной мелодии, так в последнее время мы видим, что влияние на характер оперы, становящийся все более историко-драматическим, исходит исключительно от композитора, который в стремлении варьировать оперную мелодию последовательно дошел до того, что захотел ввести в мелодию самый предмет исторической характеристики и таким образом указать поэту, что он должен поставлять музыканту, чтобы соответствовать его намерениям. Если эта мелодия до сих пор искусственно насаждалась как напев — то есть мелодия, которая, будучи свободной от обусловливающей ее поэтической подкладки, все-таки получала новую возможность культурного развития от самого певца, — и если ее возможности сводились к подражанию первобытной, естественной мелодии народа, то теперь жадные поиски направились наконец туда, где мелодия, освободившаяся от певца, получила дальнейшие условия жизни из механизма инструмента. Инструментальная мелодия, переделанная в оперную мелодию[44], сделалась таким образом фактором мнимой драмы. Только до этого, конечно, и мог дойти неестественный жанр оперы.

В то время как оперная мелодия, без настоящего оплодотворения ее поэзией, переходя от насилия к насилию, влачила трудное, бесплодное существование, инструментальная музыка посредством разделения гармонического танца и песни на самые маленькие части, посредством новых, разнообразных соединений, удлинений и укорачиваний этих частей сумела выработаться в особый язык, который был произвольным в высшем художественном смысле и неспособным выражать чисто человеческое до тех пор, пока потребность в чистом и понятном выражении определенного индивидуального человеческого чувства не явилась в нем единственной потребностью для образования этих мелодических частей языка. Что этот язык, способный выражать только общие стороны чувства, в действительности совершенно был неспособен к выражению определенного, понятного индивидуального содержания — это сумел открыть инструментальный композитор, в котором желание выразить такое содержание сделалось жгучей потребностью художественного творчества.

История инструментальной музыки с того времени, как проявилась в ней эта потребность, становится историей художественного заблуждения, которое, однако, окончилось не доказательством бессилия музыки, как это было с оперой, а, наоборот, проявлением ее безграничной внутренней силы. Ошибка Бетховена была ошибкой Колумба [45], который хотел отыскать новый путь в старую, уже известную Индию, а вместо того открыл новую страну. Колумб унес свою ошибку с собою в могилу: он заставил своих товарищей подтвердить клятвой, что они считают новую страну старой Индией. Но если деяние Колумба было следствием ошибки, оно тем не менее сняло повязку с глаз мира и самым непреложным образом представило людям настоящую форму Земли и такое ее богатство, о котором даже не помышляли. Благодаря гениальной ошибке Бетховена нам открылась неисчерпаемая сила музыки. Его бесстрашное, героическое старание сделать художественно невозможное художественно необходимым показало нам безграничную способность музыки к разрешению всякой задачи, если только она желает быть тем, что она есть на самом деле, — искусством выражения.

В ошибке Бетховена и пользе его художественного подвига мы могли убедиться только тогда, когда рассмотрели его произведения в полном их объеме; когда вместе со своими произведениями он стал для нас законченным явлением и когда по художественному успеху его последователей, которые переняли ошибку учителя как несвойственную им и к тому же без исполинской силы его стремлений, нам стала ясна сама ошибка. Но современники и непосредственные последователи Бетховена заметили в его отдельных произведениях только то, что явилось им по силе их восприимчивости понятным, частью как увлекательное впечатление целого, частью как особенности детального строения. До тех пор пока Бетховен в согласии с музыкальным духом своего времени выражал в своих произведениях только высший момент развития этого духа, влияние его творчества могло быть лишь благодетельным для окружающих.

Однако начиная с того времени, когда в тесной связи с болезненно охватывающими впечатлениями жизни в художнике все с большей силой вырастала как понятное проявление сочувствия к человеку потребность в ясном выражении особых, характерно индивидуальных чувств, стало быть, с того времени, когда ему все меньше приходилось писать музыку вообще, выражаться в ней приятно, увлекательно и возбуждающе; когда его внутреннее существо побуждало его выразить своим правильно понятым искусством определенное содержание, представляющее собой результат его чувств и воззрений, — с того времени начинается большой болезненный период страдания глубоко возбужденного человека и заблуждающегося в силу необходимости художника, который в страшных судорогах болезненно-блаженного лепета, в пифийском воодушевлении должен был производить впечатление гениального помешанного на любопытного слушателя, не понимавшего его, потому что он не мог выразить своих чувств.

В произведениях второй половины своей художнической жизни Бетховен большей частью непонятен, скорее, даже ложно понимаем там, где он наипонятнейше хочет выразить особое, индивидуальное содержание. Он выходит за пределы абсолютно музыкального, признанного непосредственно понятным, то есть за пределы всего сходного по форме и выражению с танцем и песней, чтобы заговорить языком, который часто кажется прихотью и который, не будучи чисто музыкальным, связан поэтическим намерением, не могущим, однако, выразиться в музыке с такой ясностью, как в поэзии. Мы должны рассматривать большую часть произведений Бетховена этой эпохи как бессознательные опыты образовать язык для выражения своих потребностей; они часто являются как бы эскизами для картины, сюжет которой художник представлял себе ясно, но не отдавал себе ясного отчета в распределении подробностей. Однако он не мог создать картины раньше, чем согласовал ее сюжет со средствами выражения, раньше, чем понял его в более широком смысле и все индивидуальное в нем обратил в музыкальные краски — следовательно, до некоторой степени обратил в музыку самый предмет. Если бы миру достались только эти, готовые уже, картины, в которых Бетховен говорил с приводящей в восторг благодетельной ясностью и понятностью, то во всяком случае меньше запутывающего и обманчивого влияния оказали бы те ложные взгляды, которые распространились благодаря ему. Но музыкальное выражение в своей обособленности от условий выражения неумолимо и непреложно уже подчинилось модным прихотям, а следовательно, и всем условиям самой моды; мелодические, гармонические или ритмические черты так обольстительно ласкали слух, что ими стали злоупотреблять свыше всякой меры. Износившись, однако, скоро они вызвали такое отвращение, что сделались невыносимыми, даже смешными.

Дата добавления: 2015-06-26