Комментарии 6 страница. (130) Гуцков Карл (1811–1878) — немецкий драматург и романист, участник «Молодой Германии»; с 1846 года — драматург Дрезденского театра

(130) Гуцков Карл (1811–1878) — немецкий драматург и романист, участник «Молодой Германии»; с 1846 года — драматург Дрезденского театра. Был непримиримым противником идей Вагнера.

(131) Боденштедт Фридрих (1819–1892) — немецкий поэт и романист, переводчик русской и восточной поэзии. В 1866 году был интендантом Мейнингенского театра. Принадлежал к мюнхенскому «Кружку поэтов», отрицавших поэтическое творчество Вагнера.

(132) Имеется в виду письмо Франца Листа (1851) о плане создания национального театрального фонда имени Гете. Статья «Театр в Цюрихе» была опубликована в том же году.

(133) …Касперле… — Имеется в виду немецкий ярмарочный кукольный театр Касперле. Представление такого театра, о котором рассказывает Вагнер, он видел в мае 1871, года в Гейдельберге.

(134) Раймунд Фердинанд (1790–1836) — популярный венский актер и драматург, автор нравоучительно-сатирических «волшебных сказок» для театра («Девушка из царства фей, или Крестьянин-миллионер», 1826; «Повелитель Альп и лукавый», 1828; «Расточитель», 1834). Вагнер любил пьесы Раймунда и в Трибшене во время ежевечерних чтений вслух, нередко просил своего друга, венского дирижера Ганса Рихтера, читать их, соблюдая все особенности венского диалекта.

(135) Флек Иоганн Фридрих Фердинанд (1757–1801) — актер гамбургской школы, впоследствии работавший в Национальном театре в Берлине. Исполнитель ролей Лира, Шейлока, Карла Моора, Валленштейна.

(136) Эсслер Фердинанд (1772–1840) — немецкий актер, долгие годы работавший в Мюнхене; исполнитель ролей Лира, Вильгельма Телля, Валленштейна.

(137) Аншюц Генрих (1786–1865) — актер и режиссер венского «Бургтеатра», исполнитель ролей Лира, Фальстафа, Валленштейна, музыканта Миллера («Коварство и любовь»).

(138) …одному из умнейших деятелей нашего искусства. — Людвигу Тику.

(139) «Фауст» Гете («Пролог на театре»). Пер. Б. Пастернака.

(140) «Фауст» Гете. Пер. Н. Холодковского.

(141) …создание немецкой оперы в Дрездене… — Постоянная немецкая оперная труппа была создана Вебером в Дрездене в 1817 году; до того в городе работала итальянская опера.

(142) Генаст Франц Эдуард (1797–1866) — немецкий актер, певец и композитор. В 1818–1828 годах выступал в Лейпциге как драматический и оперный артист, затем работал в Веймарском драматическом театре.

(143) Девриент Эмиль (1803–1872) — актер Дрезденского театра, исполнитель героических ролей (Гамлет, маркиз Поза). Его игра отличалась холодной виртуозностью.

(144) Lamento — буквально: жалобным тоном (итал.). Здесь имеется в виду тип арии в итальянской опере XVII века; подобные арии исполнялись в трагических местах.

(145) Cabaletta — буквально: песенка (итал.); здесь небольшая ария с остинатным ритмом; встречается в операх итальянских композиторов.

(146) …высокодраматическую сцену… — конец 1го акта «Вольного стрелка» («Фрейшютца»).

(147) …Берлиоз переделал… — Речь идет о парижской постановке 1841 года.

(148) …при постановке «Мейстерзингеров». — Премьера оперы состоялась 21 июня 1868 года в Мюнхене.

(149) Книттельферз — восьми- или девятисложный размер с четырьмя ударениями и парной рифмовкой, которым писал свои сатирические сценки Ганс Сакс (1494–1576).

(150) Первые две статьи цикла «Публика и популярность» написаны в апреле 1871 года в Байрейте, в перерыве работы над «Парсифалем». Третья статья написана 18/21 июля того же года. Все три напечатаны в «Байрейтер блеттер», которые Байрейтский патронат стал выпускать в 1877 году. В третьей статье под «исторической школой» Вагнер разумеет позитивистскую академическую науку своего времени, в число адептов которой он включает теперь и Ницше, резко разошедшегося с ним; по собственному признанию Вагнера, в статье имеется ряд намеков на незадолго перед тем опубликованную книгу Ницше «Человеческое, слишком человеческое».

(151) «Гартенлаубе» — мещанский журнал «для семейного чтения». Гартенлаубе — значит «беседка». В дальнейшем Вагнер несколько раз полемически использует название журнала, однако игра слов остается в переводе не раскрытой.

(152) Фридрих Лист (1789–1846) — немецкий экономист и либеральный политический деятель. Активно выступал за таможенный союз немецких земель и демократизацию управления в Вюртемберге, депутатом парламента которого он был в течение месяца. В 1822 году был арестован, бежал, вновь был арестован и выслан в Америку.

(153) …слова… — Бытие, 3, 5.

(154) «Трубач из Зеккингена» — поэма Иозефа Виктора Шеффеля (1826–1886), пользовавшаяся необычайной популярностью у мещанского читателя и выдержавшая более двухсот изданий.

(155) де Лагард Пауль (1827–1891) немецкий ученый-востоковед профессор университета. Критиковал с реакционных и националистических позиции культурную и экономическую жизнь новообразованной Германской Империи.

(156) …Саламандр пивной кружки… — «Саламандром» на студенческом жаргоне назывался председательствующий на пирушке, подававший знак пить за чье-либо здоровье.

(157) …восклицаний Фауста… — Имеется в виду начальный монолог героя трагедии Гете о тщете всех наук.

(158) …кто же тогда знает Христа? Историческая критика? — Явный намек на Давида Фридриха Штрауса (1808–1874), философа-младогегельянца и историка христианства, автора «Критически рассмотренной жизни Иисуса», весьма низко ценимой Вагнером.

(159) Статья написана как продолжение цикла «Публика и популярность». Напечатана в октябрьском номере «Байрейтер блеттер». Отдельный ее оттиск Вагнер послал в Италию Листу ко дню его рождения (22 октября).

(160) …высказывание Шопенгауэра… — См. «Мир как воля и представление», т. 1, приложение «Критика кантовской философии».

(161) …в Сицилии ему из-за этого пришлось плохо. — Платон, попытавшийся осуществить в Сицилии свою политическую утопию, был заподозрен в заговоре против сицилийского тирана Дионисия Старшего и продан в рабство.

(162) Parlando — близкая к разговорной речи манера исполнения, характерная для итальянской оперы-буфф.

(163) «Данте» — симфония с женским хором, программа которой навеяна «Божественной комедией» Данте (1856).

(164) …напыщенной музыкой Шумана. — Скорее всего, имеется в виду вокально-симфоническое сочинение Шумана «Сцены из „Фауста“ Гете» (1853).

(165) «Фауст» — программная симфония Листа в трех частях (их названия — «Фауст», «Маргарита» и «Мефистофель») с хоровым эпилогом на текст заключительной сцены «Фауста».

(166) Статья написана в июле 1879 года в Байрейте и впервые напечатана в том же году в «Байрейтер блеттер».

(167) …спекуляциям своего издателя… — Издатель сочинений Гете и Шиллера Иоганн Фридрих Котта (1764–1832) много сделал для распространения их книг в Германии; однако не им, конечно, была обеспечена слава обоим великим поэтам.

(168) …«Однажды играл я со скиптром» — популярная в Германии песня царя Петра I из оперы Альберта Лортцинга (1801–1851) «Царь и плотник» (1837).

(169) toga virilis (мужская тога) — белоснежная тога, которую полноправный римский гражданин надевал впервые в возрасте 16 лет в знак достигнутого совершеннолетия.

(170) …Готфрид Страсбургский (XIII в.) — великий немецкий эпический поэт, автор неоконченной поэмы «Тристан». В этой поэме он неодобрительно отзывается о «темноте стиля» Вольфрама фон Эшенбаха — автора поэмы «Парцифаль».

(171) …одного шотландца …— имеется в виду Вальтер Скотт.

(172) …Пауль Линдау (1839–1919) — популярный берлинский драматург и романист бульварного толка.

(173) …Гуммель Иоганн Непомук (1778–1837) — австрийский композитор и пианист, ученик Моцарта.

(174) Хор «Антигоны» — имеется в виду музыка Мендельсона к «Антигоне» Софокла поставленной в греческом оригинале Людвигом Тиком в Берлине (1841). Увертюра «Гебридские острова» («Фингалова пещера») написана Мендельсоном в 1830 году (вторая редакция — 1832).

(175) …до смешного незначительное. — Вагнер приводит далее в нотном примере первые такты 5й симфонии Бетховена.

(176) Рейсигер, Карл Готлиб (1798–1859) — немецкий дирижер пианист и композитор. С 1826 года занимал место капельмейстера Дрезденской придворной оперы и с момента появления там Вагнера относился к нему враждебно.

(177) …композитор, плетущийся в хвосте Роберта Шумана. — Имеется в виду Брамс, которого Вагнер считал своим антиподом и врагом всех своих устремлений.

(178) …Карлейль Томас (1795–1881) — выдающийся английский историк, романист и мыслитель. Вагнер с особенной горячностью увлекся его сочинениями и усердно читал их в мае-июне 1879 года.

[1]Блок А. Искусство и революция (По поводу творения Рихарда Вагнера). — А. Блок. Собр. соч. в 12ти т., т. 8. М.Л., 1936, с. 59.

[2]Там же, с. 62.

[3]Там же, с. 67.

[4]Блок А. Указ. соч., с. 63.

[5]Оценка русскими и советскими исследователями социально-политических позиций Вагнера и их художественное отражение в его творчестве подробно рассмотрены в работе: Лосев А. Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем, — «Вопросы эстетики» № 8. М., 1968, с. 67 — 196.

[6]Маркус С. А. Музыкально-эстетический становления, — В кн.; История музыкальной эстетики в 2х т., т. 2. М., 1968, с. 433–545. Это исследование представляет собой одну из глав книги.

[7]Эти акты переведены на русский язык в кн.: Грубер Р. Рихард Вагнер. 1883–1933. М., 1934, с. 125–126.

[8]Цит. по: Маркус С. А. Указ. соч., с. 473–474.

[9]Цит. по: Маркус С. А. Указ. соч., с. 473–474.

[10]Подробнее об истории создания «Кольца» мы говорим в нашей работе: Лосев А. Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем (В связи с анализом его тетралогии «Кольцо Нибелунга»). — В кн.: Вопросы эстетики Вып. 8. М., 1968, с. 144–153.

[11]Об обязательном обобщении в мифе явлений природы и общества см. статьи: Лосев А. Ф. Мифология. — «Философская энциклопедия», т. 3. М., 1964, с. 457; Его же. Мифология. — БСЭ, т. 16, с. 340.

[12]Цит. по: Лихтенберже А. Рихард Вагнер, как поэт и мыслитель. Пер. С. М. Соловьева, М., 1905, с. 194.

[13]Цит. по: Лихтенберже А. Указ. соч., с. 353.

[14]Там же. с. 329–330.

[15]Маркус С. А. Указ. соч., с. 539–540.

[16]Героическая симфония (итал.). — Примеч. пер.

[17]Банковского артельщика (франц.). — Примеч. пер.

[18]Успеха (франц.). — Примеч. пер.

[19]Вкуса (франц). — Примеч. пер.

[20]«Любовный напиток» (итал.) — Примеч. пер.

[21]В оригинальном первом издании вместо этих слов: «бесконечно повышающаяся выразительность». — Примеч. пер.

[22]В оригинальном первом издании: «по-настоящему». — Прим. пер.

[23]Весь этот абзац был выпущен Вагнером при перепечатке статьи в Собр. соч. — Прим. пер.

[24]Искусство вообще, и искусство будущего в особенности.

[25]Чем честнее человек, тем меньше он питает надежд на успех своей реформаторской деятельности.

[26]К торжественному ритму второй части присоединяется страстная жалоба побочной темы; эта просящая мелодия обвивается вокруг торжественного ритма, уверенным шагом проходящего через все произведение, как дуб оплетается плющом, который без поддержки могучего ствола остался бы лежать спутанными пышными гирляндами на земле, а теперь богатое украшение шершавого ствола — благодаря четким контурам дерева сам обретает твердую форму. Как бездумно использовано это знаменитое открытие Бетховена нашими современными композиторами с их вечными «побочными темами»!

[27]Тот, кто собирается писать историю инструментальной музыки, начиная с Бетховена, обнаружит в этот период отдельные явления, заслуживающие особого внимания. Тот, кто рассматривает историю искусств с той широтой, какая здесь необходима, должен держаться лишь основных, решающих моментов, Он должен оставлять без внимания все, что лежит в стороне от них или является производным. Чем очевиднее, однако, проявляются в отдельных случаях большие возможности, тем несомненнее именно они доказывают бесперспективность подобных художественных начинаний, невозможность что-то еще открыть если не в области техники искусства, то в области живого духа, когда в них уже сказано то, что сказал в своей музыке Бетховен. В области великого всеобщего произведения искусства будущего вечно будут существовать возможности новых находок в открытий, но не в области отдельных искусств, если они — подобно музыке Бетховена — уже достигли всеобщности и тем не менее стремятся развиваться обособленно.

[28]Хотя сравнительно с другими видами искусства я слишком распространенно написал о сущности музыки (что, впрочем, объясняется как своеобразием, так вытекающим отсюда особо поучительным характером процесса развития музыки), я тем не менее отдаю себе отчет в отрывочности моего изложения. Потребовалась бы, однако, не одна, а несколько книг, чтобы исчерпывающе показать нравственный, разлагающий и низменный характер связи нашей современной музыки с публикой, чтобы раскрыть роковую чувствительную, эмоционально-чрезмерную особенность музыки, из-за которой она превращается в предмет спекуляций наших «народных просветителей», которые хотели бы пролить освежающие капли музыки на покрытый кровавый потом лоб замученного фабричного работника как единственный способ облегчения его страданий (примерно же, как наши политические и биржевые мудрецы стараются засунуть мягкую вату религии в щели полицейских забот о людях); чтобы, наконец, объяснить печальное психологическое явление, заключающееся в том, что человек может быть не только трусом и негодяем, но в дураком, оставаясь при этом вполне порядочным музыкантом.

[29]Мы подразумеваем композиторов французской школы начала нашего века.

[30]Конечно, забота о пользе является первейшей и необходимейшей, во время, которое не может подняться над этой заботой, пренебречь ею ради красоты и превращает ее в единственную религию во всех областях общественной жизни и в искусстве, является воистину варварским. Только ложная цивилизация может порождать подобное варварство: она постоянно и повсюду препятствует полезному, чтобы казаться озабоченной одной лишь пользой.

[31]Слово это употреблять опасно, но нет другого, которое лучше и точнее обозначало бы понятие, противоположное эгоизму. Тот, кто стыдится ныне слить эгоистом — а этого не хочется никому, — должен примириться со словом «коммунист».

[32]Приобщение женщины к мужскому началу является результатом христиански-германского развития: греку духовный процесс благородного приобщения женщины к мужскому началу был неизвестен; для него все оставалось таким, каких непосредственно выло, — женщина оставалась женщиной, мужчина — мужчиной, и, как скоро его любовь к женщине получала естественное удовлетворение, он ощущал потребность в мужчине.

[33]Нельзя считать, что задачи театрального здания будущего уже разрешены нашими современными театрами: здесь определяющими являются традиции и законы, ничего общего не имеющие с требованиями чистого искусства. Там, где решающее влияние оказывает, с одной стороны, жажда наживы, а с другой — жажда роскоши, интересы искусства ущемляются; и ни один архитектор в мире не решится, например, защищать в качестве закона красоты расчленение зрительного зала и его построение по ярусам, вызванные разделением зрителей на разные сословия и общественные категории. Думая о пространстве будущего театра, предназначенного для всех, легко себе представить, что перед архитектором откроется невиданно богатое поле для выдумок и изобретений.

[34]Современному пейзажисту не может быть безразлично, сколь немногие действительно понимают его сегодня; с каким тупым и глупым самодовольством филистеры, которые ему платят, таращат глаза на его пейзажи; что так называемый «прелестный вид» способен удовлетворить праздное и бездушное любопытство этих людей без потребностей, чей слух не в меньшей мере хвалит наша современная бессодержательная музыкальная стряпня. И эта омерзительная награда художнику за его труд входят в расчет дельцов. Между «прелестным видом» и «прелестной музыкой» нашего времени существует печальная близость, вызванная отнюдь не глубокой мыслью, а той подлой «душевностью», которая эгоистически отворачивается от зрелища человеческого страдания, чтобы блаженствовать в голубом тумане всеобщности. Эти чуткие души охотно вглядываются и вслушиваются во все, но только не в реального, подлинного человека, который стоит грозным напоминанием там, где кончаются их метания. Вот его-то мы и должны поставить на первое место!

[35]Современному драматургу труднее всего признать, что драма не должна целиком принадлежать его искусству, то есть поэзии; в особенности трудно будет ему заставать себя согласиться делить ее с музыкантом и, следовательно, как он считает, согласиться на превращение пьесы в оперу. Совершенно естественно, что до тех пор, пока будет существовать опера, должна будет существовать и пьеса, а также и пантомима. До тех пор пока возможен спор на эту тему, невозможна драма будущего. Если сомнения поэта более глубокого свойства и сводятся к тому, что ему непонятно, каким образом пение может во всех случаях полностью заменить диалог, то на это можно возразить, что ему в двух отношениях еще не ясен характер произведения искусства будущего. Во-первых, он не подумал о том, что в этом произведении музыка призвана играть другую роль, чем в современной опере, что лишь там, где музыка является самым могучим средством, она будет широко применяться, там же, где необходим драматический диалог, она полностью подчинится ему; что именно музыка обладает способностью, не умолкая совсем, так незаметно прилегать к словам, что ее будто бы и нет, в то время как она служит им поддержкой. Если поэт с этим согласится, он должен будет, во-вторых, признать, что мысли и ситуации, для которых даже самая осторожная и сдержанная музыкальная поддержка оказалась бы слишком назойливой и докучливой, обязаны своим происхождением духу нашей современной драматургии, которому нет места в произведении искусства будущего. Человек в драме будущего не будет иметь дела с прозаическими модными интригами, которые наши современные писатели в своих пьесах столь обстоятельно запутывают и распутывают. Его естественное поведение, его естественные слова всегда будут сводиться к «да» и «нет», ибо все остальное от лукавого, то есть современно и излишне.

[36]Да будет нам позволено считать, что поэт включает музыканта как личность или в рамках содружества — в данном случае это безразлично.

[37]Коснувшись трагического элемента произведения искусства будущего в его развитии из жизни в художественных содружествах, мы имеем право судить о его комическом элементе на основании изменения на противоположные тех условий, которые необходимо породили трагический элемент. Герой комедии будет героем трагедии наоборот: в то время как второй, будучи коммунистом, то есть человеком, который благодаря силе своей натуры, побуждаемый внутренней, свободной необходимостью, растворяется в общем, непроизвольно всегда соотносит себя со своим окружением, первый, будучи эгоистом, врагом общности, будет стремиться уклониться от нее или произвольно соотносить ее только с самим собой, но в этом стремлении будет тесним, преследуем и в конце концов побежден общественным духом в его многообразных проявлениях. Эгоист будет вынужден раствориться в общности, а подлинно действующим коллективным лицом станет общество, которое до тех пор будет выступать для вечно рвущегося к действию и бездействующего эгоиста как некая капризная случайность, пока оно не окружит его таким тесным кольцом, что, потеряв охоту к дальнейшему своевольничайте, он будет искать спасения в безусловном признании необходимости общества. Творческое содружество как представитель общества примет в комедии еще более непосредственное участие в саном литературном произведении, чем в трагедии.

[38]И в особенности наш современный театр.

[39]Тот, кто не в силах стать выше тривиальности и уродства нашей современной художественной жизни, будет по поводу этих частностей задавать глупевшие вопросы, выражать различного рода сомнения, «не понимать» и не будет стремиться понять. Заранее ответить на все возможные вопросы и сомнения такого роди вряд ли можно требовать от того, кто обращается только к мыслящему художнику, а не к ограниченному представителю современной художественной промышленности.

[40]Автор упомянутой во введении статьи «Современная опера» делает обе эти ошибки.

[41]Наказанным распутником (итал.).

[42]То, что я здесь подразумеваю под словом «чувственный», в противоположность чувственности, которую я считаю необходимый условием для создания любого художествен произведения, может быть иллюстрировано возгласом итальянской публики, которая в восторге от пения кастрата восклицает: «Да благословен будет ножик!»

[43]Мы рекомендуем немецкой критике назвать происшедший отсюда оперный стиль эмансипированной метафизикой.

[44]Нужно обратить внимание на то, что мелодия, которая получила жизнь не от стиха, а выла пригнана к нему, является уже только инструментальной мелодией; при более удобном случае мы поговорим подробнее об этом и об отношении такой мелодии к оркестру.

[45]Уже в моем «Произведении искусства будущего» я сравниваю Бетховена с Колумбом; я должен еще раз напомнить об этом сравнении, так как в нем есть езде одно важное сходство, которого я раньше не коснулся.

[46]Оперный композитор, который в арийкой форме увидел себя осужденным на вечное бесплодие, искал простора для музыкального выражения в речитативе. Но и это также было определенной формой. Если музыкант оставлял чисто риторическое выражение, свойственное речитативу, чтобы дать расцвести цветам возбужденного чувства, то при появлении мелодии он снова впадал в арийную форму; если же принципиально он уходил от формы арии, то опять-таки застывал в пустой риторике речитатива, не имея возможности подняться до мелодии, кроме — замечательно! — тех моментов, когда в прекрасном самоотречении он претворял в себе производительное зерно поэта.

[47]Чтобы быть вполне ясным, я скажу, что имею здесь в виду фразу «обнимитесь, миллионы» и связь этой темы с «радостью, искрой божества».

[48]Под «немецкой» оперой я имею здесь в виду, понятно, не оперу Вебера, а то современное явление, о котором тем больше говорят, чем меньше оно в действительности имеется налицо, как о «Германской империи». Особенность этой оперы заключается в том, что она является выдуманным и искусственным продуктом тех современных немецких композиторов, которым не удается сочинять музыку на французские и итальянские оперные тексты. Единственно это мешает им писать французские и итальянские оперы, и, чтобы утешиться, они важно вообразили себе, что могут создать нечто совсем особое и выдающееся, так как они ведь гораздо больше понимают в музыке, чем итальянцы и французы.

[49]Так действительно представляют себе детски умные литераторы мое «соединение искусств», когда они хотят видеть в нем «дикую, беспорядочную смесь» всяких видов искусства. Один саксонский критик находит также возможным принять мое обращение к чувственности за грубый «сенсуализм», вероятно подразумевая тут желудочные потребности. Тупость этих эстетиков можно объяснить только лживостью их намерений.

[50]Музыка, присоединенная к литературной драме, могла бы так же мало с ней слиться, как присоединенная к фортепиано скрипка сливается с последним.

[51]Мне кажется вовсе не незначительным, что тот самый фортепианный виртуоз, который в наше время достиг на этом инструменте высшей точки всестороннего совершенства, чародей фортепиано Лист теперь так энергично обратился к оркестру и при помощи оркестра — к живому человеческому голосу.

[52]Вспомним собственно христианскую поэзию!

[53]По-немецки актер — «Schauspieler». Слово, произведенное от «spielen» — играть и «schauen» — смотреть. — Примеч. пер.

[54]Так как я не пишу истории современной драмы, а должен только, соответственно своей цели, указать два главных направления в развитии ее, в которых наиболее ясно выразилось различие оснований и путей этого развития, я не касался испанского театра, ибо только в нем эти два пути характерно скрещиваются, благодаря чему он сам по себе делается необычайно значительным. Для нас, однако, он не представляет образца таких двух противоположностей, как Шекспир и французская трагедия, являющиеся образцами всего нового развития драмы.

[55]Позднейшая демократия была открытым принятием всеми гражданами ответственности за грехи; они при этом поняли и прямо, сознались, что сами были раньше основой княжеского произвола. Здесь религия открыто сделались искусством, а государство — ареной эгоистов. В бегстве от индивидуальной непосредственности государство пришло к владычеству индивидуального произвола властной личности. Сперва Афины восторгались Алкивиадом [ Алкивиад (ок. 450 — ок. 404 до н. э.) — политический деятель и полководец, популярность которого в Афинах была чрезвычайно велика в период, подготовки им похода в Сицилию; сицилийский поход обернулся для Афин катастрофой, Алкивиад бежал в воевавшую с Афинами Спарту и участвовал в военных действиях против родного города. — Ред. ] и обоготворили Деметрия [ Деметрий (336–283 до н. э.) — один из участников войн за раздел державы Александра, многократно захватывал власть над Афинами и терял ее. Плутарх сообщает, что афиняне были единственным, кто провозгласил Деметрия «богом-спасителем». — Ред. ], теперь они с милой улыбкой низкопоклонничали перед Нероном [Нерон предпринял в 66–68 годах «концертное турне» по Греции, во время которого перед ним пресмыкались вес города, в том числе и Афины. — Ред. ].

[56]Гете старался в «Эгмонте» эту — тщательнейшим образом отделенную на всем протяжении пьесы от государственно-исторических условностей, томящуюся в одиночестве тюрьмы и перед смертью внутренне примиряющуюся — человеческую индивидуальность представить чувству, и поэтому ему пришлось обратиться к чуду и к музыке. Как характерно, что идеализирующий Шиллер не мог понять этой бесконечно знаменательной черты высшей художественной правдивости Гете! Как ошибочно и то, что Бетховен написал музыку не на это появление чуда, а — совершенно неуместно — на политико-прозаическую часть драмы.

[57]Животное, выражающее наиболее мелодично свое чувство, — лесная птица — не имеет просто никакой возможности сопровождать свое пение жестами.

[58]Я имею в виду происхождение языка из мелодии не в хронологическом последовании, а в смысле архитектонического подчинения.

[59]В этом, собственно, заключается чрезвычайно важный момент нашей современной комики.

[60]Пусть не покажется тривиальным, если я здесь вспомню о моей ссылке на относящийся к данному случаю миф Эдипа, который был рожден Иокастой и с Иокастой родил освободительницу Антигону.

[61]Напоминаю о «ножике кастрата».

[62]Никогда сравниваемый предмет не соответствует вполне другому, и сходство можно проводить только в одном направлении, а не во всех; вполне совпадают предметы не органического, а механического происхождении.

[63]Это простое объяснение «невыразимого» по справедливости можно было бы распространить на все религиозно-философское, что обыкновенно выдается за нечто абсолютно невыразимое, что, однако, само по себе прекрасно может быть выражено, если только воспользоваться для этого соответствующим органом.

[64]В подлиннике непереводимое сопоставление корней языка: «Ein „Gedanke“ ist im „Gedanke“ uns „ dünkende“ Bild eines Wirklichen, aber Ungegenwärtigen». — Примеч. пер.

[65]Что я здесь не имею в виду нашей оперной увертюры, достаточно пояснить в двух словах. Каждый разумный человек понимает, что эти музыкальные пьесы — если в них вообще что-нибудь можно понять — должны исполняться не перед драмой, а после нее. Тщеславие доводит музыканта до желания уже в увертюре удовлетворить предчувствие абсолютно музыкальной уверенностью в дальнейшем ходе драмы. И это в лучшем случае.

[66]Все еще сохранившаяся музыка в антрактах драмы служит красноречивым доказательством отсутствия художественного чутья у авторов драм и театральных заправил.

[67]Характерная связь тем, которую до сих пор музыкант старался воспроизвести в увертюре, должна быть представлена в самой драме.

Дата добавления: 2015-06-26