Высокое Возрождение

Период Высокого Ренессанса являет собой зенит, кульминацию всей этой великой культуры. Для художников этого периода особенно характерна масштабность образа. Наряду с крупными архитектурными формами, такими, как собор св. Петра в Риме архитектора Браманте, появились скульптурные и живописные произведения огромных размеров, например «Давид» Микеланджело, фигуры пророков и сивилл в его же росписи Сикстинской капеллы.

Различие в идеалах искусства раннего и Высокого Возрождения заключалось также в смене «натурализма» идеализацией образов. Главным стало изображение отдельной личности и почти полное отсутствие пейзажного фона.

Особое значение в этот период приобрело отображение различных движений, часто не мотивированных сюжетно, а передаваемых ради красивой пластики линий, ритма, эффектного ракурса, как в знаменитых фигурах сикстинского плафона Микеланджело.

Общий уровень искусства раннего Возрождения был настолько высоким, что его уподобляли могучему горному кряжу, где отдельные произведения выдающихся мастеров были не намного лучше работ их менее талантливых собратьев. Искусство Высокого Ренессанса предстает в виде гораздо менее высокой гряды, над которой возвышаются несколько грандиозных вершин: это творчество Браманте, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана.

Донато Браманте (1444-1514) был выдающимся архитектором, основоположником нового художественного стиля римского классицизма. От архитектуры раннего Возрождения этот стиль отличался рациональностью, абсолютной уравновешенностью композиции, преобладанием формы круга, купола, арки и полным отсутствием готических элементов. В Темпьетто (итал. tempietto - храмик), прозванного так из-за своих небольших размеров, Браманте первым нашел «идеальную» центрическую композицию здания, которая со всех сторон выглядела одинаково гармонично, хотя и несколько обезличенно. Магия круга как символа абсолютной гармонии была настолько сильна, что тип круглой купольной постройки, выработанный Браманте, нашел отклик в работах многих художников. Подобные сооружения изображали в своих картинах Леонардо да Винчи, Перуджино, Рафаэль. Браманте разработал проект собора св. Петра как грандиозной симметричной постройки крестово-купольного типа, ставшей основной в архитектуре европейского классицизма, сначала во Франции, а затем в Англии и России.

Рафаэль Санти (1483-1520) родился в Урбино, и первыми его учителями были его отец Джованни Санти и глава умбрийской школы прославленный Пьетро Перуджино. Рафаэль настолько глубоко усвоил манеру учителя, что работы обоих мастеров было невозможно различить.

Особенно это проявляется в цикле его неповторимых по своей прелести и лиризму мадонн. Еще в Урбино двадцатилетний художник, рано оставшийся без матери, одним порывом души написал «Мадонну Конестабиле», в девичьем хрупком образе которой воплотил грезу о красоте, об идеальной гармонии. В небольших картинах, посвященных вечной теме материнства, женственности, обаяния - «Мадонна в зелени», «Мадонна с щегленком», «Мадонна-садовница», «Мадонна в кресле» и др., Рафаэль воплотил самые светлые идеалы гуманизма итальянского Ренессанса. Вместо устоявшихся канонов в вековом жанре мадонн художник создал пленительный образ, полный света и добра.

Именно такова «Сикстинская мадонна». В движениях рук Мадонны, несущей младенца, чувствуется инстинктивный порыв матери, прижимающей к себе ребенка, и вместе с тем - ощущение того, что он ей не принадлежит, она несет его в жертву людям. Взгляд Мадонны не фиксирован и трудно уловим, но в нем угадывается то выражение, которое появляется у человека, когда ему вдруг открывается его судьба. Мадонна словно предвидит трагическую участь сына. В цикле мадонн наиболее наглядно проявилось главное открытие Рафаэля - удачное, почти в равных пропорциях соединение языческого и христианского мироощущения, поэтому его мадонны не слишком возвышенны, но и не слишком чувственны.

Рафаэль, как и Перуджино, был блестящим мастером пространственной композиции. Он интуитивно точно, словно зодчий, выстраивал картину на плоскости и связывал ее части в единое целое, что наиболее полно проявилось при росписи им личных апартаментов папы римского в Ватикане.

Здесь проблема синтеза архитектуры и изобразительного искусства нашла свое наиболее полное решение.

Поскольку идейная программа фресковых циклов в папской резиденции
призвана была служить прославлению католической церкви и ее первосвящен
ника, наряду с аллегорическими и библейскими образами здесь запечатлены
эпизоды из истории папства и введены портретные изображения Юлия II и его
преемника Льва X.

В первой комнате, где скреплялись печатью папские указы, так называемой станце делла Сеньятура, темой росписей являлись четыре области духовной деятельности человека: богословие, философия, поэзия и правосудие. Они были представлены фресками «Диспут», «Афинская школа», «Парнас», «Мудрость, Умеренность, Сила».

«Диспут» изображал беседу о таинстве причастия. Сам символ причастия - дарохранительница с гостией (облаткой) была установлена на алтаре в центре композиции. По обе стороны от него располагались отцы церкви, папы, священнослужители, а над ними, подобно небесному видению, возникала Троица и святые.

Во фреске «Афинская школа» Рафаэль представил собрание античных мыслителей и ученых в грандиозной анфиладе величественных арочных пролетов, навеянных проектом собора св. Петра.

Фреска «Парнас» была написана на узкой боковой стене с широким прямоугольным окном посередине, которое Рафаэль гениально обыграл, поместив вершину Парнаса над, а склоны холма - по сторонам проема. На вершине Парнаса изображен Аполлон, вдохновенно играющий на виоле, в окружении муз и великих поэтов древности: Гомера, Сафо, Вергилия, Горация, Плавта, Данте, Петрарки и др.

Роспись четвертой стены украшена аллегорическими фигурами Силы, Мудрости, Умеренности и фигурками гениев, трое из которых символизируют святые добродетели - Веру, Надежду, Милосердие (Любовь).

Принципы гармоничного единства архитектуры и изобразительного искусства основаны на том, что Рафаэль взял за основу мотив арочного завершения стен, сделав его лейтмотивом каждой композиции. В «Диспуте» он повторяется в двух огромных дугах, охватывающих мир земной и мир небесный, и созвучен мотиву круга, трижды повторяющегося: в облатке причастия, сиянии вокруг голубя - Святого Духа и огромного нимба Христа. В «Афинской школе»

арочное завершение стены созвучно уходящим вглубь арочным проемам храма. В «Парнасе» оно определяет очертания групп поэтов и муз, расположенных на пологой горной вершине.

На своде, живопись которого имитировала мозаику, над каждой фреской, в четырех медальонах - тондо - размещались аллегорические фигуры Теологии, Философии, Поэзии и Правосудия. Таблички с надписями подчеркивали идею познания Истины различными путями: через религию («знание божественных вещей»), философию («познание причин»), искусство («божественное вдохновение») и правосудие («справедливость воздастся каждому»). Причем между ними и небольшими композициями в угловых частях свода - «Грехопадение», «Суд Соломона», «Урания», «Наказание Марсия» существует сложная символическая связь.

В станце д'Элиодоро тематикой фресок были выбраны эпизоды религиозных легенд и истории папства, связанные с чудесным вмешательством божества.

Росписи станцы дель Инчендио отразили эпизоды, героями которых были папы, носящие имя Лев.

Последним крупным монументальным циклом, созданным Рафаэлем, была роспись так называемых Лоджий - большой арочной галереи во втором этаже ватиканского дворца. Роспись эта представляла сочетание великолепного живописного декора и небольших фресковых композиций. Мотивы для декора были почерпнуты из изысканно-прихотливых орнаментальных росписей сводов Золотого дома Нерона, обнаруженных под руинами римских терм. Они получили название «гротески», поскольку помещения, где их обнаружили, были приняты за гроты, подземелья. Пятьдесят две фресковые композиции, расположенные в небольших арочных сводах, включали истории Ветхого завета и составили так называемую «Библию Рафаэля».

Рафаэль был создателем простого, усредненного стиля, основой которого стало идеальное совершенство формы. Этот придуманный художником идеал противопоставлялся природе, полной случайностей. «Идеальный стиль» Рафаэля опирался на совокупный художественный опыт. Не случайно, работая над фреской «Гала-тея» на вилле «Фарнезина», Рафаэль говорил, что для написания одной красавицы ему нужно видеть много красавиц. Живопись понималась им как преображенная реальность, светлая, радостная, гармоничная, и во всех произведениях Рафаэля господствовал дух пленительной идиллии. Но идеализм Рафаэля, не неся в себе творческого импульса, подлинного художественного открытия, начал перерождаться в академизм, поражая пустотой и банальностью, еще при жизни мастера.

Имя Рафаэля стало синонимом классического искусства, а его полотна на целые столетия определили вкусы живописцев академического направления.

Итальянское Возрождение дало миру целый сонм прославленных мастеров, но мощь творческого гения Микеланджело Буонарроти (1475-1564) выделяет его даже среди величайших художников этой эпохи. Его искусство знаменует собой не только кульминацию эпохи-Возрождения, но и ее завершение. Долгий, почти семидесятипятилетний творческий путь Микеланджело совпал с историческим периодом, полным бурных потрясений. И очень важным на этом пути явилось полное слияние для художника понятий человека и борца. Способность к героическому подвигу, борьба за утверждение прав человека на свободу - вот что служило лейтмотивом его творчества. Знаменитая микеланджеловская «terribilita» -«напряжение духа» - прямо-таки титаническое напряжение воли лучше всего характеризовало созданные им образы, как скульптурные, так и живописные.

Стремясь к воплощению своей главной темы - борьбы духа и материи, Микеланджело впервые в истории скульптуры соединил идеал телесной красоты с отвлеченной духовной идеей, найдя новую художественную форму в статуе Давида. В отличие от своих предшественников, Донателло и Верроккьо, Микеланджело изобразил Давида перед свершением подвига. Обнаженная фигура героя передает одновременно и красоту идеализированного на античный манер тела, и внутреннее, духовное напряжение библейского героя, выраженное в мимике лица, укрупненных деталях головы, кистей рук, что порождает странную дисгармонию образа. Открытие монумента как символа мужественного защитника города, установленного перед Палаццо Веккьо, зданием городского самоуправления, превратилось в народное торжество, а «Давид» сделался самым популярным произведением Флоренции.

Следующей крупной работой была гробница папы Юлия II, задуманная как величественный мавзолей, со всех сторон украшенный мраморными статуями, общим числом около сорока, и бронзовыми рельефами. То ли ошеломленный таким замыслом, то ли отвлеченный проектом Браманте по строительству собора св. Петра, папа охладел к задуманному памятнику и своим невниманием оскорбил Микеланджело. Художник самовольно покинул Рим, и только нажим флорентийских властей, опасавшихся ухудшения отношений с Римом, вынудил его примириться с папой.

Во втором десятилетии XVI в., уже после смерти Юлия II, Микеланджело возобновил работу над гробницей, подписав контракт с наследниками о создании памятника более скромных размеров и с меньшим количеством статуй. В числе выполненных им статуй и статуя Моисея, поразительный динамизм которой носит не физический, а духовный характер, наиболее полно выражая знаменитое микеланджеловское «напряжение духа».

Произведением, как бы завершающим период Высокого Возрождения, явилась флорентийская капелла Медичи, которой новый папа Климент VII Медичи хотел обессмертить свой род.

В церкви Сан Лоренцо, самой старой церкви города, к правому трансепту Микеланджело пристроил помещение новой сакристии (ризницы), где разместил друг против друга гробницы герцогов Джулиано и Лоренцо. Стену напротив алтаря украсили статуи Мадонны и патронов рода Медичи - святых Косьмы и Дамиана.

В гробницах Джулиано и Лоренцо Микеланджело отошел от традиционного типа надгробия-саркофага с портретной статуей покойного. Статуи Джулиано и Лоренцо Медичи, представленные в глубоком раздумье, помещены в нишах. А на их саркофагах аллегорические статуи, символизирующие быстротекущее время - «Утро» и «Вечер» на саркофаге Лоренцо, «День» и «Ночь» на саркофаге Джулиано. Они являются как бы образной иллюстрацией их размышлений. Конвульсивно изогнутые фигуры соскальзывают с закругленных крышек саркофагов, но все-таки удерживаются на них неведомой силой. Образы, созданные Микеланджело, и динамичная ритмика декора создают атмосферу, полную тревоги и напряжения. Сложная система пилястров, ниш, глухих окон, сочетание местного серого камня и желтоватого мрамора заставляют стены как бы пульсировать.

И только статуя Мадонны - одна из вершин пластического гения Микеланджело - трактована им в ином плане: ее глубокое душевное волнение не переходит в надлом, и лиризм ее образа не искажен диссонансами.

Все без исключения статуи являются гениальными творениями пластического искусства. «Ночь» называли не то что редкостной, но единственной и посвящали ей стихи. Так, флорентийский поэт Дж. Строцци посвятил этой статуе следующие строки:

Ночь, что так сладко пред тобою спит,

То ангелом одушевленный камень:

Он недвижим, но в нем есть жизни пламень,

Лишь разбуди - и он заговорит.

Микеланджело ответил от имени «Ночи» знаменитым четверостишьем:

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать - удел завидный.

Молчи, прошу, не смей меня будить!

Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, поэтому, когда папа Юлий II предложил ему расписать плафон Сикстинской капеллы, он взялся за эту работу с большой неохотой. Но именно эта роспись стала самым великим из его творений, прославляющих духовную и телесную красоту человека.

Программа росписи Сикстинского плафона относится к числу сложнейших ренессансных программ - изображение истории человечества до принятия Законов Моисея; тем самым дополнялась тематика росписей стен, посвященная истории Моисея и истории Христа.

С помощью иллюзорно переданных средствами живописи элементов архитектуры плафон разделен на несколько частей. Среднюю часть занимают девять сцен библейской легенды о сотворении мира и жизни первых людей на земле, начиная с «Отделения света от тьмы». В росписи включены также пророки и сивиллы, предсказавшие рождение Христа, а в «парусах» свода - эпизоды из Библии, имеющие ключевое значение для еврейского народа.

Второй крупнейшей живописной работой Микеланджело явился «Страшный суд», написанный на алтарной стене Сикстинской капеллы. Религиозную тему Микеланджело воплотил как человеческую трагедию космического масштаба. И хотя сама тема призвана олицетворять торжество справедливости над злом, фреска воспринимается как образ вселенской катастрофы, как воплощение идеи крушения мира.

Микеланджело отступил от традиционной иконографии, выбрав не момент свершения суда, когда грешники уже отделены от праведников, а только его начало, когда все действующие лица охвачены смятением. Сидящий Христос, с ликом страшным и грозным, обращается к грешникам, проклиная их и повергая в трепет даже святых и Богоматерь, закутавшуюся в плащ. Художник изобразил бесчисленное множество святых мужей и жен, а на бесформенно свисающей коже св. Варфоломея, держащего ее в руке, Микеланджело изобразил в виде искаженной маски свое собственное лицо. Микеланджело размахом и мощью живописи «Страшного суда» не только оправдал слова Данте: «Мертвые там мертвы, живые совсем как живые», - но и показал, что победил не только великих художников, работавших в Сикстинской капелле, но и самого себя в росписи плафона.

Однако фреска, законченная в период феодально-католической реакции, вызвала возмущение клерикальных кругов, обвинивших Микеланджело в отступлении от правил богочестия и канонических текстов Священного Писания. Фигуры были задрапированы легкими тканями.

Последней живописной работой Микеланджело стала роспись капеллы Паолина, включившая две композиции - «Падение Савла» и «Распятие апостола Петра». Ноты трагического отчаяния уже вполне отчетливо звучат в этих фресках.

В этот период Микеланджело основное внимание уделяет архитектурным работам: созданию купола собора св. Петра в Риме, планировке площади и лестницы на Капитолийском холме, архитектурной отделке дворца Фарнезе, строительству церкви Санта Мария дельи Анджели, лестнице и библиотеке Лоренциана во Флоренции.

Титаническая фигура Микеланджело знаменует собой одновременно высший подъем и конец искусства эпохи Возрождения. Нечеловеческая мощь созданных им образов, которым нет равных во всей истории мирового искусства, объясняется космической драмой прекрасной Божественной души, заключенной в телесную оболочку, не менее прекрасную, но являющуюся тем не менее ее темницей.

В своих философских сонетах Микеланджело неоднократно говорил о грубости и несовершенстве телесной оболочки, искажающей красоту души, и о том, что подлинным творцом является Бог, а художник - «лишь орудие, молот».

Тициан (1476/77 или 1489/90-1576) был виднейшим представителем венецианской школы живописи. Творчество Тициана, так же как и Леонардо да Винчи, принадлежит двум эпохам. Оно знаменует собой вершину искусства Высокого Возрождения, и в то же время последние десятилетия творчества художника относятся к позднему Возрождению.

Тициан первого периода во многом был продолжателем традиций Джорджоне, у которого он учился. «Любовь земная и любовь небесная» - одно из первых произведений Тициана, где весьма заметно влияние Джорджоне. Сюжет картины представляется загадочным до сих пор, но ключ к его пониманию лежит не в расшифровке сюжета. Главная прелесть картины, как и у Джорджоне, в передаче чувства и состояния, которым проникнуто все в ней, а это задумчивость, рассеяние мыслей, какое бывает на границе между бодрствованием и сном. Мягкие и спокойные тона пейзажа, мерцание обнаженного тела, роскошные цвета красивых одежд, величавые и полные грации движения фигур создают вполне определенный настрой «джорджоновской тишины».

В последующих полотнах Тициана - «Ассунта», «Праздник младенцев», «Вакх и Ариадна» - уже утрачено это спокойствие и утонченная созерцательность. В них можно видеть постепенный переход от мягкого, сдержанного, холодного сияния красок, характерного для Джорджоне, к мощным, залитым светом, колористически богатым полотнам. Таковой является композиция «Введение во храм», пронизанная духом праздничности и монументальности. Она стоит как бы на грани двух периодов в творчестве Тициана.

Именно тогда Тициан создал целую серию полотен, проникнутых чувственным, «языческим» началом, воспевающих женскую красоту. Картины подобного рода сам художник называл «поэзиями». Эту серию, куда вошли «Диана и Актеон», «Венера и Адонис», «Даная», художник обозначил как поэтическую мечту, чарующую сказку, песню о красоте и счастье, уводящую от трагических конфликтов реальной жизни.

Совершенно другой эмоциональной тональностью окрашены картины на евангельские сюжеты, характерные для эпохи контрреформации. Это «Положение во гроб», «Коронование терновым венцом», «Святой Себастьян», «Оплакивание Христа». Тема страдания прекрасного человека является лейтмотивом этой серии картин. На них и Христос, и св. Себастьян представлены как мужи, наделенные всеми чертами физического и нравственного превосходства над своими мучителями, но они повержены в неравной борьбе и отданы на поругание.

«Оплакивание Христа» считается самым трагическим и вместе с тем патетическим произведением художника. «Летящая» снизу вверх и по диагонали композиция картины сложна и вместе с тем гармонично уравновешена. Действие разворачивается на фоне ниши, свод которой отмечен традиционным символом Христа - пеликаном, вскармливающим птенцов своей кровью.

По сторонам ниши изображены Моисей и сивилла, предсказавшая смерть Христа. Кажется, что вся вселенная сузилась до размера этого небольшого пространства, где у холодной стены горстка людей, оцепеневших в беспредельном горе.

Чувство скорби и страдания столь велико, что оно вырывается наружу в открытом, обращенном вовне жесте Марии Магдалины. Подобного образа Магдалины, вестницы трагедии и одновременно плакальщицы, живопись Италии не создавала.

«Тициан наделил свои образы героическим величием и нашел манеру колорита столь мягкую и в красках столь правдивую, что поистине можно сказать - он сравнился в ней с природой», - писал биограф Тициана Людовико Дольче.

Творчество Тициана и его младших современников Веронезе и Тинторетто завершило эпоху Возрождения. И хотя эта эпоха выдвинула целую плеяду великих мастеров, именно творчество Тициана оказало особенно значительное воздействие на художников последующих поколений и развитие реалистической живописи XVII в.

Дата добавления: 2015-06-26