Высокое Возрождение Италии XVI века 1 страница

Сборной области

Лучшие результаты выступления

Всего участвовало спортсменов - 264

Всего участвовало городов - 16

Вологодская область, г. Вологда, ул. Пирогова, д. 21 а

Региональная спортивная общественная организация

«Федерация восточного боевого единоборства Вологодской области»

тел.: [phone]; e-mail: [email protected]

ИНН: 3525209008/352501001 ОГРН:1083500001474

Выписка из итогового протокола

Открытого чемпионата и первенства Ивановской области по восточному боевому единоборству (каратэ-сётокан)

г. Плёс, Ивановская область 03.05.2015 г.

Всего участвовало спортсменов Вологодской областной федерации восточного боевого единоборства – 26

№	Фамилия, Имя	Место	Вид программы
	Криульский Артём Бункай		кумитэ 6 лет
	ката 6-7 лет
	Гришин Семён Бункай		кумитэ 7 лет
	ката 6-7 лет
	Безяев Евгений Вологодский р-н		кумитэ 8 лет
	ката 8-9 лет
	Седов Константин Бункай		кумитэ 9 лет
	ката 8-9 лет
	Павлов Андрей Бункай		кумитэ 12 лет
	Мустафина Алиса Бункай		ката 14-15 лет
	кумитэ 14-15 лет
	Понурина Анастасия Хотэй		кумитэ 14-15 лет
	Логинова Лилия Бункай		кумитэ 10-11 лет
	ката 10-11 лет
	Баркалёва Александра Бункай		кумитэ 6-7 лет
	Морогин Егор Бункай		кумитэ 7 лет
	Снятков Артемий Хотэй		кумитэ 8 лет
	Белков Елисей Бункай		кумитэ 10 лет
	Торопов Александр Бункай		кумитэ 11 лет
	Суровицын Илья Вологодский р-н		кумитэ 8 лет
	Маткеев Семён Вологодский р-н		кумитэ 9 лет
	Потылицын Максим Бункай		кумитэ 10 лет
	Сейферман Владислав Бункай		ката 10 лет
	Смирнова Алёна Бункай		кумитэ 12-13 лет
	Белков Матвей Бункай		ката 14-15 лет
	Баранов Роман Бункай		кумитэ 7 лет
	ката 6-7 лет

Главный судья – Шаля А.А.,

судья международной категории г. Москва

КОМАНДНЫЙ ЗАЧЁТ

1 МЕСТО – г. Иваново

2 МЕСТО – г. Вологда

3 МЕСТО – г. Гусь-Хрустальный

1. Высокое Возрождение в Италии 2. Леонардо да Винчи 3. Рафаэль Санти 4. Микеланджело 5. Заключение 6. Библиография Итальянское искусство эпохи Возрождения носило своеобразный характер ина всех этапах почти трёхвекового развития поднималось до исключительныхтворческих высот. Грандиозный размах культуры Возрождения, огромноеколичество выдающихся произведений сравнительно с небольшими территориями,где они были созданы, до сих пор вызывают удивление и восхищение. Все видыискусств переживали подъём. В различных областях Италии сложились местныешколы живописи, выдвинувшие художников, чьи творческие искания нашли высшиепретворения в искусстве титанов Возрождения- Леонардо да Винчи, Рафаэля,Микеланджело, Тициана. Искусство Высокого Возрождения приходится на конец 15 и первые тридесятилетия 16 в. «Золотой век» итальянского искусства хронологически былочень кратким, и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до серединыстолетия. Но именно в это время были созданы замечательные творения титановВозрождения. Высочайший подъём культуры происходил в сложнейший исторический периоджизни Италии, в условиях резкого экономического и политического ослабленияитальянских государств. Турецкие завоевания на Востоке, открытие Америки инового морского пути в Индию лишают итальянские города их роли важнейшихторговых центров; разобщённость и постоянная междоусобная вражда делают ихлёгкой добычей крепнущих централизованных северо- западных государств.Перемещение внутри страны капиталов из торговли и промышленности вземледелие и постепенное превращение буржуазии в сословие земельныхсобственников способствовало распространению феодальной реакции. Вторжениефранцузских войск в 1494 г., опустошительные войны первых десятилетий 16в., разгром Рима чрезвычайно ослабили Италию. Именно в это время, когда надстраной нависла угроза её полного порабощения иноземными завоевателями,раскрываются силы народа, вступающего в борьбу за национальнуюнезависимость, за республиканскую форму правления, растёт его национальноесамосознание. Об этом свидетельствуют народные движения начала 16 в. вомногих итальянских городах, и в частности во Флоренции, где республиканскоеправление устанавливалось дважды: с 1494 по 1512 и с 1527 по 1530 г.Огромный общественный подъём послужил основой расцвета мощной культурыВысокого Возрождения. В сложных условиях первых десятилетий 16 в.сформировались принципы культуры и искусства нового стиля. Отличительной особенностью культуры Высокого Возрождения былонеобычайное расширение общественного кругозора её создателей, масштабностьих представлений о мире и космосе. Меняется взгляд на человека и егоотношение к миру. Сам тип художника, его мировоззрение, положение вобществе решительно отличаются от того, которое занимали мастера 15 в., ещёво многом связанные с сословием ремесленников. Художники ВысокогоВозрождения- не только люди огромной культуры, но творческие личности,свободные от рамок цехового устоя, заставляющие считаться со своимизамыслами представителей правящих классов. В центре их искусства, обобщённого по художественному языку, образидеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно, неотвлечённый от действительности, но наполненный жизнью, внутренней силой изначительностью, титанической мощью самоутверждения. Важнейшими очагаминового искусства наряду с Флоренцией в начале 16 в. становятся папский Рими патрицианская Венеция. С 30- х годов в Средней Италии нарастает феодально- католическая реакция, а вместе с ней распространяется упадочноенаправление в искусстве, получившее название маньеризма. И уже во второйполовине 16 в. возникают тенденции антиманьеристического искусства. В этот поздний период, когда сохраняют свою роль лишь отдельные очагиренессанской культуры, именно они дают наиболее значительные похудожественным достоинствам произведения. Таковы поздние творенияМикеланджело, Палладио и великих венецианцев. Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 года в местечке Винчи близФлоренции. Он был побочным сыном нотариуса Пьера да Винчи, мать его былапростой крестьянкой. Леонардо- художник, обобщив разрозненные достижения своихпредшественников, достиг той гениальной простоты, ясности и гармонии,которые знаменовали собой начало нового, высшего этапа в итальянскомискусстве- эпохи Высокого Возрождения. Четырнадцати лет Леонардо поступил в мастерскую знаменитогофлорентийского скульптора, художника и золотых дел мастера АндреаВерроккио, где провёл шесть лет. В эти годы вырабатывается творческий методбудущего мастера, основанный на внимательном изучении природы, смеломэксперименте и серьёзных познаниях в области точных наук. Живопись Леонардоназывал «наукою и законной дочерью природы…», всем наукам предпочитаяматематику, ибо, говорил он, - «нет достоверности там, где нельзя применитьодну из математических наук…» Записные книжки Леонардо, которые он всегда носил с собой на шнурке упояса, испещрены зарисовками лиц и фигур людей, растений и животных,литературными записями басенок, афоризмов, философских и научных выводов,чертежами, формулами, набросками технического характера. Эти рукописисвидетельствуют об универсальности гения Леонардо, о его нечеловеческойработоспособности, о стремлении познать законы вселенной с тем, чтобыпоставить их на службу человечества. Леонардо- художник работал медленно, бесконечно экспериментируя. Ктому же научные интересы часто отвлекали его от занятия живописью. Из тогонемногого, что он создал, до нас дошли не всё- лишь около пятнадцатиживописных произведений, рассеянных по музеям разных стран. Самый ранний рисунок- пейзаж окрестности Флоренции: в углу- надпись,сделанная рукой Леонардо: «В день святой Марии Снежной пятого августа 1473года». Надпись сделана «зеркальным» способом. Так вёл Леонардо все своизаписи. Графологические исследования подтверждают, что великий художник быллевшою и, следовательно, все свои картины написал левой рукой. Перваяживописная работа- фигура коленопреклонённого ангела, исполненнаядвадцатилетним Леонардо в картине его учителя Верроккио «Крещение» (ок.1472 г. Уффици, Флоренция). Рассказывали, что Верроккио был так поражёнмастерством своего ученика, что навсегда оставил кисть и работал вдальнейшем как скульптор. Одна из первых самостоятельных работ, выполненныхпосле оставления мастерской Верроккио, - «Мадонна с цветком», она же-«Мадонна Бенуа» (ок. 1478 г. Эрмитаж). Это произведение поражает иоригинальностью замысла и совершенством исполнения. Взяв тему, весьма распространённую в искусстве своего времени,художник отказался от традиционной трактовки образа Мадонны, которуюизображали величавой, грустной или задумчивой, и создал образжизнерадостный, исполненный чисто земной прелести. Исследуя законы оптики,Леонардо впервые широко применил светотень не только как средствомоделировки формы, но и как средство «оживления» персонажей своих картин.Около этого же времени была начата законченная значительно позднее «МадоннаЛитта» (1480- е гг. Эрмитаж). В «Мадонне с цветком» дан индивидуальный типчеловека; в «Мадонне Литте»- тип собирательный, обобщённый, в которомфизическая красота сочетается с духовным совершенством. Леонардо, а вследза ним и другие мастера Высокого Возрождения, ставил знак равенства междувнешним и внутренним обликом человека. «Если душа беспорядочна и хаотична,-утверждал Леонардо, -то беспорядочно и хаотично само тело, в котором этадуша обитает». Отсюда –возвышенная красота положительных героев впроизведениях мастеров Высокого Возрождения. Летом 1481 года художник получает заказ на алтарный образ «Поклонениеволхвов» (1481/1482. Уффици, Флоренция) для монастыря Сан Донато; он делаетмножество подготовительных эскизов, начинает картину, но не укладывается всрок, и монахи расторгают соглашение. Картина осталась незаконченной. Не найдя себе применения при дворе Лоренцо Великолепного, гдебезраздельно царил Боттичелли, Леонардо в 1482 году покидает родной город иотправляется в Милан. Его появлению в Милане предшествовала славазнаменитости, и всё же миланцы не ожидали увидеть человека стольразностороннего. Он был красив, элегантен и обходителен, блисталкрасноречием, легко сочинял басни и сонеты, охотно импровизировал, играя насеребряной лютне собственной конструкции. Семнадцать лет, проведённых вМилане (1482- 1499), -период высшего расцвета гения Леонардо. На службе умиланского герцога Лодовико Моро он числился как «…Леонардо из Флоренции–инженер и художник…». Он много работал в области техники, и прежде всего,военной; Милан был форпостом Италии на севере, откуда она постоянноподвергалась нашествиям неприятеля. Леонардо разрабатывает проектперестройки укреплений миланского замка, конструирует осадные ипротивоосадные орудия, разрывные снаряды. Он создаёт план реконструкцииМилана («идеального города») и проект завершения миланского собора, ведаетоформлением придворных празднеств, делает эскизы костюмов и конструируеттокарные станки, руководит сооружением каналов и т.д. Почти сразу по приезде Леонардо начал работать над «колоссом»- коннойстатуей Франческо Сфотца (отца герцога Лодовико). Модель из глины былазакончена 1493 году и выставлена на площади герцогского замка. Высота её«от макушки до поверхности земли», как сообщает друг Леонардо Лука Пачоли,достигала 12 локтей (примерно 6 метров), на её отливку требовалось 80 тоннбронзы. Отливка статуи не была осуществлена, погибла и модель. В 1483- 1490/94 годах художник пишет «Мадонну в гроте» (Лувр, Париж) ипозднее около 1505- 1508 годов с помощью одного из учеников Амброджо деПредис делает с неё несколько изменённое повторение (Национальная галерея,Лондон), значительно уступающее собственноручно выполненному варианту.«Мадонна в гроте» согласно контракту должна была изображать мадонну вокружении святых, то есть представлять собой обычную церковную композицию.Леонардо создал совершенно светское произведение, причём всё у него былоново: и сама трактовка сюжета, и необычный, чуть загадочный пейзаж, иорганическая слитность его с фигурами, и освещение, и сами образы людей,осиянные какой-то особой, возвышенной красотой. В пещере, где причудливыекристаллы свисают с потолка, а из расщелин камня пробиваются цветы и травы(написанные, кстати сказать, с ботанической точностью), прямо на землерасположились мадонна, дети и ангел. Сквозь просветы в скалах синеет небо.В таинственном влажном сумраке грота расплываются очертания фигур, а лица,окутанные световоздушной дымкой, кажутся трепетно- живыми. Юная матьласковым жестом обнимает опустившегося на колени малютку Иоанна, другаярука её тянется к сыну. Ангел, обращаясь к зрителю, вводит его в картину,указывая на эту сцену перстом. Группа построена по принципу пирамиды,вершина которой- голова мадонны, стороны- её простёртые руки, углыоснования- фигуры ангела и детей. Рассматривая композицию как ключ краскрытию замысла произведения, Леонардо вводит пирамидальное построение,ставшее в известной мере классическим для Высокого Возрождения. Работа этаосталась в мастерской художника. Заказчики- монахи, сославшись наневыполнение её к сроку, отказались выплачивать причитавшуюся сумму.Началась многолетняя тяжба, которая кончилась написанием для монастырялондонского варианта, где заметна уступка вкусом церковников: над головоймадонны появился нимб, ангел обрёл крылья, а Иоанн- крест. В Милане была создана «Тайная вечеря» (1495- 1497. Трапезная монастыряСанта Мария делла Грацие). Техника фрески, требовавшая быстрого безпоправок исполнения, не устраивала Леонардо. Он экспериментировал ссоставом красок и грунта. Это предрешило трагическую судьбу произведения-грунт не держал краску и она стала осыпаться- что обнаружил уже самхудожник. Позднее монахи пробили двери из трапезной в кухню как раз подцентром картины. Этим была уничтожена её нижняя часть и расшатана стена,что усилило осыпание красочного слоя, кухонные пары, оседая на поверхностикартины, форсировали её разрушение. Последовавшие за тем грубые реставрациизначительно исказили подлинник. В 1943 году во время бомбардировки Миланавзрывной волной от упавшей во дворе монастыря бомбы трапезная быларазрушена. Стена с «Тайной вечерей» уцелела. В 1946 году зданиевосстановили, а в 1954 году специалисты, используя новейшие средства,удачно реставрировали картину, убрали поздние записи, выявили и закрепиликраски, нанесённые рукой Леонардо да Винчи. Художники раннего Возрождения в композиции «Тайной вечери» изображалиобычно ряд сидящих за столом, несвязанных между собой фигур в однообразноповторяющихся позах. Иуду выделяли, помещая отдельно, по другую сторонустола. Леонардо развернул драматический рассказ о людях, потрясённыхизвестием о том, что в их среде скрывается предатель. Христос произнёс:«Один из вас предаст меня» и, беспомощно опустив руки на стол, умолк. Этислова вызывают бурную реакцию окружающих, причём каждый выражает своичувства сообразно характеру и темпераменту. Леонардо поместил предателя вгруппе любимых учеников как олицетворение измены, нередко скрывающейся вкругу друзей. Тёмный профиль Иуды резко выделяется среди остальных лиц,освещённых ровным дневным светом. Сжав в руке кошель с деньгами, он сострахом ждёт, что будет назван по имени. «Душа, -говорил Леонардо, -должнабать выражена через жесты и движения…» Вместе с тем это была живопись,проверенная математикой. С геометрической точностью намечен центркомпозиции -фигура Христа, выделенная и просветом расположенного сзадиокна, и тем, что все перспективные линии сходятся в одной точке- над егоголовой; симметрично, по шесть с каждой стороны, расположены ученики, этишесть в свою очередь сгруппированы по трое. Настоятель монастыря, где создавалась «Тайная вечеря», пришел к Моро сжалобой на Леонардо по поводу того, что тот работает слишком медленно.Приору казалось странным видеть, что Леонардо часами стоит перед картиною,погружённый в размышления, в то время как ему хотелось, чтобы художникработал, не выпуская кисти из рук, подобно тому как трудится в садуработник. Вызванный к Моро для объяснений Леонардо остроумно ответил, чтоего задерживает отсутствие модели для головы Иуды, но в конце концов онготов написать её с головы приора. После этого приор оставил художника впокое, а тот вскоре закончил голову Иуды, которая была «истиннымвоплощением предательства и бесчеловечности». Этот рассказ Вазариприоткрывает завесу над творческим методом великого мастера. В октябре 1499 года войска французского короля Людовика XII вошли вМилан. Моро бежал. В декабре Леонардо покинул город, занятый неприятелями. Потекли годы скитаний. В 1503- 1506 годах Леонардо опять во Флоренции.Здесь была создана «Джоконда» (ок. 1503 г. Лувр, Париж)– первый в историизападноевропейского искусства психологический портрет. Изображение женыфлорентийского горожанина Моны Лизы Джоконды предельно просто и лаконично.Художник поставил перед собой сложную задачу- при полной внешнейнеподвижности модели передать движение её души. Спокойная поза и простойнаряд Моны Лизы фиксирует внимание зрителя на её лице. В нём нет никрасоты, ни молодости, но оно как зеркало отражает почти неуловимосменяющиеся оттенки мыслей, чувств и ощущений. В этом и заключаетсяпритягательная сила творения Леонардо. По- леонардовски выразительные руки,как будто плавно струящиеся из рукавов платья, дополняют характеристикулица. Портреты раннего Возрождения чаще всего были погрудными; Леонардосоздал поясной портрет, использовав руки как дополнительное средствохарактеристики модели. Эта проблема занимала его ещё в миланский период,когда им был написан «Портрет дамы с горностаем» (Национальный музей,Краков), на котором, как предполагают, изображена Цецилия Галлерани,возлюбленная герцога Моро. В этом портрете запоминается лицо, замечательноесвоей тонкой умной красотой, и узкая рука молодой женщины, держащаяграциозного зверька. В портрете «Джоконды» художник пошёл дальше и, раскрывдуховный облик модели, предвосхитил задачу, решённую лишь искусством XVIIвека. В это же время Леонардо работает над стенной росписью (1503- 1506)большого зала в палаццо Веккио, резиденции правительства Флорентийскойреспублики. Другую стену было поручено расписать Микеланджело. Оба начали сподготовки картонов. Леонардо изобразил битву при Ангиарии 1440 года междуфлорентийцами и миланцами; Микеланджело избрал темой победу флорентийскихвойск над пизанцами при Кашине в 1364 году. Ни та, ни другая работа не быливыполнены, погибли и картоны. Гравюра XVII века воспроизводит деталь «Битвыпри Ангиарии»- сцену борьбы за знамя, вокруг которого бьются охваченныенеистовой яростью всадники. Искажённые злобою лица воинов, кони, грызущиедруг друга, клинки мечей, занесённые над головами, хаос, дикость, озверение- таким показал лицо войны Леонардо. Заказчики были смущены, им хотелосьиметь произведение искусства, пробуждающее чувство доблести, а неотвращения, и пальма первенства была отдана Микеланджело, которыйзапечатлел момент, предшествующий бою- воины купаются в реке Арно и,услышав сигнал тревоги, спешат привести себя в боевую готовность. Во Флоренции Леонардо занимался техническими изобретениями, вчастности, конструированием летательного аппарата. Таинственная запись втрактате о полёте птиц позволяет предполагать, что он был близок косуществлению своей мечты. В наши дни туристам показывают в окрестностях Флоренции, близ городкаФьезоле, холм Монте Чечеро (чечеро- по- итальянски значит лебедь), гдеякобы испытывал свой аппарат Леонардо. В 1506- 1513 годах художник опять в Милане. Здесь он работает надпамятником маршалу французских войск Тривульцио (не был осуществлён) исоздаёт свои последние картины «Святая Анна» и «Иоанн Креститель» (1508-1512. Лувр, Париж). В 1513 году он отправляется в Рим, где в ту пору велось большоестроительство и, казалось, можно было найти применение своим творческимзамыслам. Получив заказ от папы Льва X, он тотчас принимается готовитьособого состава лак для будущей картины, что вызвало саркастическоезамечание попы: «Увы, никогда ничего не сделает тот, кто начинает думать оконце работы, ещё не начав её». Стареющий художник едет в Милан и принимает приглашение поступить наслужбу к французскому королю Франциску I. Осенью 1516 года Леонардо да Винчи покинул пределы Италии и всопровождении своего любимого ученика Франческо Мельци и верного БаттистыВиллансиса отправился в далёкий путь. В мае 1517 года они прибыли воФранцию в одну из королевских резиденций- замок Клу близ Амбуаза.Французское общество восторженно встретило замечательного художника. Онполучил звание первого живописца короля, ему подражали в манере одеваться,вести себя в обществе, от него ждали шедевров. Но, оторванный от роднойпочвы, преждевременно состарившийся физически и внутренне опустошённый, онне мог найти в себе сил для творческой работы. «Железо ржавеет, не находясебе применения, стоячая вода гниёт или на холоде замерзает, а ум человека,не находя себе применения, чахнет», «лучше быть лишённым движения, чемустать приносить пользу», «лучше смерть, чем усталость»,- писал он когда-то. Смерть приближалась- 19 апреля 1519 года тяжело больной, он составилзавещание, в котором предусмотрел во всех деталях ритуал похорон ираспределил своё имущество между близкими. 2 мая 1519 года Леонардо умер наруках у Мельци в замке Клу. Рафаэль Санти родился 28 марта 1483 года в городке Урбино, столиценебольшого герцогства. Отец Рафаэля - Джованни Санти, придворный художник урбинского герцога,мецената Гвидубальдо Монтефельтро, был первым учителем своего сына. Восьмилет Рафаэль потерял мать, одиннадцати- отца, и заботы о нём взяла на себяжена герцога Елизавета Гонзага. В1500 году Рафаэль отправился в Перуджу и поступил в мастерскую ПьетроПеруджино, ведущего мастера умбрийской живописной школы. Лиричное искусствоПеруджино оказало значительное влияние на весь ранний период творчестваРафаэля. В 1504 году Рафаэль приехал во Флоренцию, где перед ним открылисьширокие возможности приобщиться к лучшим образам флорентийского Ренессанса.Уже была написана «Джоконда» Леонардо, а «Давид» Микеланджело стоял наплощади Синьории; над городом высился купол собора Санта Мария дель Фьоре,творение Брунеллески, о котором даже суровый Микеланджело говорил, что«трудно сделать так же хорошо. Нельзя сделать лучше». Здесь впервыепоявляется счастливый дар Рафаэля – легко усваивать лучшие достиженияхудожественной культуры, творчески переработав полученные впечатления,обогащать ими свое искусство. Его привлекал реализм мастеров флорентийского кватроченто, но он,творец нового стиля, отказывается от мелочной детализации, при помощикоторой эти мастера стремились достичь убедительности, и идет по линиисинтеза, по линии типических обобщений. Картины флорентийского периода в большинстве своем изображают мадонн.Они поэтичны и подкупают живой выразительностью образов и кристальнойясностью композиции. Мадонн изображали многие мастера Ренессанса, но никто из них не достигтой многогранности, тех тонких оттенков в трактовке образа женщины -матери, как Рафаэль. Это становится очевидным при сравнении двух шедевров –«Мадонны Грандука» (1504-1505) и «Мадонны делла Седиа» (1514-1518. ОбеГалерея Питти, Флоренция). В первом случае юная Мария изображенапогруженной в свой внутренний мир, бесконечно далекий от окружающего, исдержанное проявление материнского чувства передает мягкий жест ее рук,бережно держащих младенца. Рядом с ней «Мадонна делла Седиа» кажется совсемземной и, может быть, даже несколько обыденной. Но весь облик ее исполненистинно человеческого достоинства и спокойного благородства. У мадонныкрасивое лицо итальянской крестьянки, она прижимает к себе сына, стремясьукрыть его от невзгод. Молодая мать изображена не в традиционном нарядемадонн, а в платье, какое носили современницы художника, голову еепокрывает полосатый шарф. В одном из писем графу Кастильоне Рафаэль раскрыл сущность своеготворческого метода: «Для того чтобы написать прекрасную женщину, надо былобы мне множество прекрасных женщин, …но так как прекрасных женщин… мало, тоя беру в вожатые себе некую идею…». Идеальный тип персонажей эго картин,выражая синтез отдельных реальных черт, наблюденных в действительности,отвечал гуманистическим представлениям эпохи («некой идее») о высокойзначимости человеческой личности. В 1508 году при содействии своего земляка Браманте, ведущегоархитектора Рима, Рафаэль появляется при Ватиканском дворе и по заказу папыЮлия II начинает монументальный цикл росписи дворцовых залов (станц – ит.). В росписях станц Рафаэль выступил Рафаэль Санти родился 28 марта 1483 года в городке Урбино, столиценебольшого герцогства. Отец Рафаэля - Джованни Санти, придворный художник урбинского герцога,мецената Гвидубальдо Монтефельтро, был первым учителем своего сына. Восьмилет Рафаэль потерял мать, одиннадцати- отца, и заботы о нём взяла на себяжена герцога Елизавета Гонзага. В1500 году Рафаэль отправился в Перуджу и поступил в мастерскую ПьетроПеруджино, ведущего мастера умбрийской живописной школы. Лиричное искусствоПеруджино оказало значительное влияние на весь ранний период творчестваРафаэля. В 1504 году Рафаэль приехал во Флоренцию, где перед ним открылисьширокие возможности приобщиться к лучшим образам флорентийского Ренессанса.Уже была написана «Джоконда» Леонардо, а «Давид» Микеланджело стоял наплощади Синьории; над городом высился купол собора Санта Мария дель Фьоре,творение Брунеллески, о котором даже суровый Микеланджело говорил, что«трудно сделать так же хорошо. Нельзя сделать лучше». Здесь впервыепоявляется счастливый дар Рафаэля – легко усваивать лучшие достиженияхудожественной культуры, творчески переработав полученные впечатления,обогащать ими свое искусство. Его привлекал реализм мастеров флорентийского кватроченто, но он,творец нового стиля, отказывается от мелочной детализации, при помощикоторой эти мастера стремились достичь убедительности, и идет по линиисинтеза, по линии типических обобщений. Картины флорентийского периода в большинстве своем изображают мадонн.Они поэтичны и подкупают живой выразительностью образов и кристальнойясностью композиции. Мадонн изображали многие мастера Ренессанса, но никто из них не достигтой многогранности, тех тонких оттенков в трактовке образа женщины -матери, как Рафаэль. Это становится очевидным при сравнении двух шедевров –«Мадонны Грандука» (1504-1505) и «Мадонны делла Седиа» (1514-1518. ОбеГалерея Питти, Флоренция). В первом случае юная Мария изображенапогруженной в свой внутренний мир, бесконечно далекий от окружающего, исдержанное проявление материнского чувства передает мягкий жест ее рук,бережно держащих младенца. Рядом с ней «Мадонна делла Седиа» кажется совсемземной и, может быть, даже несколько обыденной. Но весь облик ее исполненистинно человеческого достоинства и спокойного благородства. У мадонныкрасивое лицо итальянской крестьянки, она прижимает к себе сына, стремясьукрыть его от невзгод. Молодая мать изображена не в традиционном нарядемадонн, а в платье, какое носили современницы художника, голову еепокрывает полосатый шарф. В одном из писем графу Кастильоне Рафаэль раскрыл сущность своеготворческого метода: «Для того чтобы написать прекрасную женщину, надо былобы мне множество прекрасных женщин, …но так как прекрасных женщин… мало, тоя беру в вожатые себе некую идею…». Идеальный тип персонажей эго картин,выражая синтез отдельных реальных черт, наблюденных в действительности,отвечал гуманистическим представлениям эпохи («некой идее») о высокойзначимости человеческой личности. В 1508 году при содействии своего земляка Браманте, ведущегоархитектора Рима, Рафаэль появляется при Ватиканском дворе и по заказу папыЮлия II начинает монументальный цикл росписи дворцовых залов (станц – ит.). В росписях станц Рафаэль выступил как гениальный мастер композиции изамечательный монументалист. Станцы Рафаэля – четыре небольшие сводчатые комнаты с окнами во двор.Первый зал – станца делла Инчендио, за нею расположены станца деллаСиньятура, станца д’Элиодоро и станца Константина. Свою работу Рафаэль начал с росписей станцы делла Синьятура. Здесь онпоместил ставшие впоследствии всемирно-известными фрески «Диспут», «Парнас»и «Афинская школа» (1508-1512). Основная идея объединяющая этот монументальный цикл, - торжестворазума и красоты – отвечало устремлениям передовых умов Италии эпохиВозрождения. Первой была описана фреска «Диспут». На ней представлен воображаемыйтеологический спор, участниками которого являются не только «отцы церкви»,но и обитатели небес. В этой композиции проявилось поразительное умениеРафаэля передать самое туманное содержание живым и ясным языком. Фреска «Парнас» - аллегория царства поэзии – изображает покровителяискусств, бога Аполлона, в окружении муз. В светлом мире вдохновения икрасоты, в кругу муз пребывают Гомер и другие поэты древности – Пиндар,Сафо, Вергилий, Гораций; здесь же и великие итальянцы Данте, Петрарка,Боккаччо. «Парнас», как и некоторые фрески, расположена над окном;вклиниваясь в плоскость, предназначенную для картины, оно создавалодополнительные композиционные трудности. Рафаэль проявил изобретательность,поместив вершину горы над окном, а по его сторонам сбегающие вниз пологиесклоны. Наиболее знаменита «Афинская школа». На фоне перспективы открывающихсявглубь величественных аркад художник представил греческих философов разныхшкол и поколений. В центре – Платон и Аристотель; беседуя, они приближаютсяк зрителю. В пылу полемики Платон, призывая в свидетели высшую силу,указывает перстом на небеса, Аристотель же, возражая своему учителю,жестом руки, опущенной долу, утверждает земное начало. Отвлеченное понятиепротиворечия идей с предельной ясностью выражено в этих реальных образах. Вфигурах философов, окружающих Платона и Аристотеля, принято видетьконкретные лица: Сократ беседует с молодым воином, на ступенях сидитпогруженный в раздумье Гераклит, неподалеку от него возлежит Диоген. Справа– Евклид, окруженный учениками, склонившись, чертит геометрическую фигуру,рядом – группа астрономов. За ними, в темном берете – сам автор. Великолепная ренессансная архитектура, архитектура, на фоне которой вспокойно- величавом ритме, свободно и естественно размещены фигуры игруппы, «раздвигая» стены в действительности небольшого помещения, создаётвпечатление необычайного простора. Следующий зал- станцу д’Элиодоро (1512- 1514) украшают четыре фрески«Изгнание Элиодора», «Чудо в Больсене», «Освобождение апостола Петра изтемницы» и «Встреча Атиллы». Из них наиболее известна первая, так как в ней, хотя и виносказательной форме, выражена мысль, волновавшая тогда умы. Сюжетомпослужила библейская легенда: воин Элиадор пытался завладеть казноюИерусалимского храма, за что был повержен на землю и растоптан конёмвнезапно появившегося небесного воина. Композиция Рафаэля воспринималасьсовременниками как призыв к освобождению Италии от иноземных захватчиков.Присутствие на картине Юлия II (его вносят на кресле в храм в тот момент,когда небесная кара настигла Элиодора)- поборника изгнания неприятеля иобъединение страны под властью пап- не оставляла сомнения в том, что речьидёт не о далёком прошлом, а об Италии XVI века. Тематически с «Изгнанием Элиодора» перекликается «Встреча Атиллы»-фреска, видимо, выполненная учениками великого мастера. Они же расписалидве другие станцы и галерею, так называемые Лоджии Рафаэля, по его проектами под его руководством. В то время, как Рафаэль создавал ясные, спокойные, гармоничныекомпозиции станц, Микеланджело трудился над плафоном Сикстинской капеллы.Вазари рассказывает, что как- то в отсутствие Микеланджело, Браманте,хранивший ключи от капеллы, дал возможность своему другу посмотретьнеоконченные росписи, и Рафаэль много почерпнул здесь для своих работ,«…под влиянием Микеланджело, заметно улучшив свой стиль». Рафаэль любил и понимал античное искусство широко и многообразно.Античностью в языческом, чувственно- радостном аспекте овеяны росписи виллыФарнезины (1514- 1517), где среди других фресок, частично выполненныхучениками, имеется «Триумф Галатеи» и поэтичные композиции по мотивамистории Амура и Психеи, написанные им самим. Видимо, в период работы над станцами была создана «Сикстинскаямадонна» (Картинная галерея, Дрезден). Долгие годы она служила алтарнымобразом в церкви св. Сикста (отсюда и название картины) в небольшомитальянском городке Пьяченце. Удивительна её дальнейшая судьба. В 1754 годукартина была куплена у монахов для Дрезденской картинной галереи задвадцать тысяч цехинов. В годы второй мировой войны по особому приказу гитлеровскогоправительства художественные ценности были вывезены и спрятаны в несколькихтайниках, совершенно непригодных для хранения живописи. В мае 1945 года «Сикстинская мадонна», а с нею ряд шедевров врезультате поисков были обнаружены советскими солдатами в пыльной штольнезаброшенных каменоломен неподалёку от Дрездена. Вход в тоннель гитлеровцызамуровали, а вокруг в целях маскировки посеяли траву. Спасённая от гибели«Сикстинская мадонна» была вывезена в Москву, а 1956 году возвращена вДрезден. В этом произведении предельная ясность, величавая простотахудожественного языка сочетаются с глубиною идейного замысла. Внезапнораспахнулся занавес - и глазам зрителя предстала мать с ребёнком на руках.Спокойный, «литой» силуэт мадонны чётко вырисовывается на фоне светлогосияющего неба. Она движется лёгкой решительной поступью, встречный ветерразвевает складки одежды, отчего её фигура кажется ещё более ощутимой.Маленькие босые ноги уверенно ступают по пушистым облакам, в белой массекоторых утопают коленопреклонённые фигуры Сикста и Варвары. Неуклюжий, втяжёлом облачении, старик Сикст указывает рукою на землю, куда следуетмадонна; светски изящная св. Варвара застыла в благоговейном молчании. Этифигуры несут определённую смысловую и композиционную нагрузку: подчёркиваявозвышенный характер образа мадонны, они уравновешивают композицию. Прекрасное лицо молодой женщины выражает огромную внутреннюю силу. Внём и любовь к младенцу, и тревога за его судьбу, и непоколебимая твёрдостьи сознание величия совершаемого подвига - мать жертвует своим единственнымсыном во имя спасения людей. Младенец широко открытыми глазами смотрит належащий перед ним мир. Крамской говорил, что «…мадонна Рафаэля действительно - произведениевеликое и действительное вечное…сама мадонна есть создание воображениянарода». В творчестве Рафаэля с наибольшей полнотой выразился стиль искусстваВысокого Возрождения периода высшего расцвета. Он был признанным главоюримской художественной школы той поры, когда она занимала первенствующееположение в культурной жизни Италии. Работоспособность мастера равнялась его гению. По его эскизам работалиархитекторы и скульпторы, сам он был автором ряда архитектурных проектов, апосле смерти Браманте с 1515 года руководил строительством собора св.Петра. Он вёл археологические раскопки, в частности, терм Тита, и помотивам открытых там древних росписей создал замечательный декоративныйансамбль ватиканских лоджий. Он выполнил 10 огромных картонов- рисунков, ипо ним в Брюсселе выткали ковры, предназначенные для украшения Сикстинскойкапеллы. Он поднимает вопрос об охране архитектурных памятников римскойстарины, которые безжалостно разрушались, и древние камни использовались вкачестве строительного материала. Рафаэль оставил ряд портретов своих современников, в них тонкоподмечены черты человека эпохи Возрождения. Таковы портреты Аньоло Дони,кардинала Ингирами, графа Кастильоне, папы Льва X и др. Папа Лев X хотел наградить художника кардинальской шапкой, кардиналБиббиена лелеял мысль женить его на своей племяннице, но Рафаэль с присущейему мягкостью, не отказываясь прямо, всячески это оттягивал. Почти ничегоне известно о личной жизни художника. Вазари утверждает, что «Рафаэльотличался влюбчивостью, ухаживал за женщинами и всегда готов был имслужить…»; черты лица его полумифической возлюбленной (в XVIII веке ей далиимя Фарнарины) усматривают и в «Мадонне делла Седиа», и в портрете «ДонныВелаты». Свою последнюю картину «Преображение» (Ватикан) Рафаэль не успелзакончить, она была дописана его любимым учеником Джулио Романо. Он умер 6 апреля 1520 года тридцати семи лет от роду в полном расцвететворческих сил. Могила Рафаэля - в римском Пантеоне. Её украшает мраморная статуямадонны, выполненная его учеником скульптором Лоренцо Лоренцетто. Эпитафия на латинском языке, сочинённая одним из друзей великогохудожника, гласит: Здесь покоится тот Рафаэль, при жизни которого великая природа боялась быть побеждённой, а после его смерти она боялась умереть. Великий скульптор, художник и архитектор Высокого ВозрожденияМикеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 года в Капрезе близ Флоренции. Он был вторым ребёнком в семье Лодовико Леонардо Буонарроти, подесты(главы местного самоуправления) городков Кьюзи и Капрезе. Четырнадцати летМикеланджело поступил в мастерскую флорентийского живописца Гирландайо, гдемного рисовал с натуры и копировал рисунки старых мастеров, делая это такхорошо, что их нельзя было отличить от подлинников. В 1489 году он перешёлк Бертольдо ди Джованни, который находясь на службе у правителя ФлоренцииЛоренцо Великолепного, обучал группу юношей мастерству ваяния. УченикДонателло, хранитель реалистических традиций раннего Возрождения, Бертольдооказал значительное воздействие на формирование таланта Микеланджело: онпомог ему постигнуть сущность искусства древних и ориентировал на изучениетворчества итальянских мастеров – реалистов. Талантливого юношу заметилЛоренцо Великолепный и поселил его у себя. Четырёхлетнее пребывание впалаццо Медичи, где собирался цвет флорентийской интеллигенции, значительнопополнило общее образование молодого художника, но утончённое искусствомедичейского двора не прельщало Микеланджело. Его влекли сильные изначительные образы. Свидетельство тому – сохранившиеся юношеские рисунки сфресок Джотто и Мазаччо, а также первые скульптурные работы 1490 - 1492годов - два мраморных барельефа «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров»(оба – музей Буонарроти, Флоренция). Уже в этих юношеских произведенияхчувствуется рука большого мастера, безукоризненное знание анатомии имонументальность форм; отчётливо звучит тема героического человека, котораябудет ведущей в его творчестве на протяжении всей жизни. В 1496 году Микеланджело, почти безвыездно живший во Флоренции,отправился в Рим. Здесь были созданы его первые большие скульптуры «Вакх» и«Пьета» («Оплакивание»). «Вакх», по существу, вещь того же плана, что и «Битва кентавров» -дань юношеской влюблённости в античность. «Пьета» (1498- 1500. Собор св. Петра, Рим) явилась произведениемкачественно новым. В это время Микеланджело, исполненный веры внезыблемость идеалов Возрождения, создал произведение, овеянное чувствомпечали, но без элемента трагизма, которым будут отмечены композиции на туже тему, созданные им в последние годы жизни. Мать держит на коленяхмёртвое тело сына, пытливо всматривается в его лицо; сдержанный жест руки,таящий горестный вопрос, тонко передаёт всю глубину материнской скорби.Замысел поместить на коленях женщины тело взрослого сына заключал в себеопределённые трудности, которые мастер преодолел путём продуманногораспределения драпировок. Одежда струится лёгкими дробными складками,драпируя торс мадонны, подчёркивая женственность её облика; тяжёлая тканьплаща ниспадает с колен до земли крупными массами и образует подобиепьедестала, на котором покоится тело Христа. Стремясь достичь впечатленияясности, завершённости, простоты, Микеланджело вслед за Леонардо избираетпирамидальную форму построения. «Пьету», произведение стиля ВысокогоВозрождения, уже современники восприняли как новое слово в искусстве, онавызывала восхищение, а так как создатель её почти не был известен в Риме,то авторами называли других скульпторов. Узнав об этом, Микеланджело ночьюпришёл в базилику св. Петра, где стояла группа, и высек своё имя наперевязи, идущей через плечо мадонны, - «Микеланджело Буонарроти флорентиецисполнил». Так «Пьета» оказалась единственной подписной вещью мастера. Весною 1501 года он вернулся во Флоренцию и осенью принялся за«Давида» (1501 – 1504). Давид представлен обнажённым. Сильная, фронтальноразвёрнутая фигура юноши предельно напряжена: левая, поднятая к плечу рукасжимает пращу, голова резко повёрнута, грозный взгляд устремлён на врага.Донателло представил Давида победителем, Микеланджело запечатлел его вмомент предельной собранности всех физических и психических сил – наметивцель, он готовится нанести решающий удар. Донателло изобразил Давида слабымюношей, точно одержать победу помогла ему высшая сила; Микеланджело изваялатлета, обязанного победою только самому себе. Флорентийцы увидели в«Давиде» пример правителям, которые должны защищать отечество так жемужественно, как герой древнего сказания. Специальная комиссия после долгихспоров и разногласий определила место, где стоять «Давиду» - на площадиСиньории перед палаццо Веккио – резиденцией правительства флорентийскойреспублики. Среди многих работ, выполненных на протяжении 1500 – 1505 годов,особое место занимает «Мадонна Дони» (Уффици, Флоренция) – единственнаясохранившаяся станковая картина Микеланджело. Это произведение, где фигурыМадонны, Иосифа и младенца Христа переданы с пластической чёткостью(чувствуется рука скульптора, а не живописца), а в построении группыдостигнута необыкновенная компактность, что, видимо, явилось своеобразнымответом на картон Леонардо да Винчи «Святая Анна» (выставленный дляобозрения флорентийцев в 1501 году), в котором мастерство композициисочеталось с леонардовской мягкостью живописной манеры. Соперничество двух великих мастеров со временем приобретало всё болееобострённый характер благодаря пылкому нраву Микеланджело и достигло своегоапогея в период работы над росписями в палаццо Веккио. Росписи не быливыполнены. Микеланджеловский картон «Битва при Кашине» бесследно исчез. Папа Юлий II, занявший престол св. Петра в 1503 году, лелеял мысльобъединить Италию под властью пап и развернул энергичную перестройку Римакак будущей столицы своей державы. Архитектор Браманте реконструируетВатикан и, разрушив старую базилику, начинает возводить на её месте соборсв. Петра, который роскошью отделки и размерами должен был превзойти всецеркви мира. В 1508 году из Флоренции был вызван Микеланджело – папаприказал ему расписать потолок Сикстинской капеллы. За четыре года без чьей- либо помощи Микеланджело собственноручно покрыл росписью поверхностьплощадью свыше пятисот кв. метров! В средней части плафона он поместилдевять композиций на сюжеты библейских мифов – «Отделение света от тьмы»,«Сотворение солнца и луны» и т.д. Вокруг расположил фигуры сидящих натронах пророках и сивилл. Оставшиеся свободными поля также заполнилизображениями человеческих фигур. Композиция плафона – гимн человеку. Нет ничего мистического ни вобразе бога, ни в образах сивилл и пророков или других персонажейбиблейских легенд. Здесь созидают, действуют, страдают, размышляют люди, нолюди героического плана. Много лет спустя Микеланджело написал на алтарной стене капеллы фреску«Страшный суд» (1534/35 - 1541). По сравнению с лёгкими светлыми тонамиросписей плафона, «Страшный суд» кажется тёмным. На огромной поверхности в200 кв. метров как бы охваченные зловещим вихрем движутся бесчисленныеобнажённые фигуры грешников и праведников. Художник дал свою трактовкуобраза Христа: не благостный спаситель, а грозный судия, он единыммановением руки обрекает всё человечество на тяжкие страдания. Микеланджелокак бы призывает высший суд покарать «сильных мира сего», пожинающих лаврына земле, в то время как отечество переживает дни позора и разорения. Над гробницей Юлия II (церковь Сан Пьетро ин Винколи, Рим) скульпторработал долгие годы. История этого памятника – трагедия жизни художника,который, затратив массу творческих сил и труда, так и не увидел воплощениесвоего подлинного замысла. Отказавшись от распространённого тогда типанадгробия в виде саркофага с возлежащей на нём фигурою умершего,Микеланджело создал сложный скульптурно- архитектурный комплекс и такимобразом дал новое решение памятника такого рода. Проект по прихотизаказчиков менялся несколько раз. Знаменитые теперь статуи рабов вообще невошли в окончательный вариант гробницы («Связанный раб» и «Умирающий раб» -в Лувре; «Молодой раб», «Атлант», «Бородатый раб», «Пробуждающийся раб» - вмузее Академии во Флоренции). Скульптура, расположенная во втором ярусе,была исполнена учениками Микеланджело, им же принадлежит малоудачноеокончательное оформление памятника. Его художественное воздействиеопределяется только одной статуей Моисея (1513 – 1516), чей образ исполненогромного внутреннего пафоса. Библейский пророк изображён в тот момент,когда, спустившись с горы Синай, он увидел, что народ отлил золотого тельцаи поклоняется этому идолу. Сдержанный гнев Моисея передаёт и движениямогучей фигуры, и выражение красивого властного лица, в котором есть что-то жестокое. Он пристально смотрит вдаль, готовый устремится туда, гдетворится неправое дело. Даже беглого взгляда достаточно, чтобы убедиться вподчинённой роли сюжета. «Моисей» был создан после флорентийского «Давида»,и в нём образ борца обогащается новыми чертами. Его определяют прежде всегомудрость и властная сила. Не без оснований предполагают, что «Моисей» -воплощение мечты о герое, человеке, способном возглавить дело объединенияраздробленной Италии, отстоять её национальную независимость. Между тем над Италией сгущались тучи. 7 мая 1527 года войскаимператора Карла V вступили в Рим, город был разграблен, тысячи жителейубиты. В памяти итальянцев день 7 мая остался днём величайшегонационального бедствия. Флорентийцы изгнали Медичи и восстановилиреспублику. Папа Климент VII из рода Медичи заключил союз с врагом с тем,чтобы вернуть власть своим родственникам. Художник и патриот Микеланджеловозглавил работы по сооружению городских укреплений. Флоренция выдержалатяжёлую одиннадцатимесячную осаду, но не смогла устоять против объединённыхсил императорских и папских войск. 12 августа 1530 года город пал. Таковабыла политическая обстановка, когда Микеланджело завершил величайший труд всвоей жизни – капеллу Медичи, этот реквием Флорентийской республике. Работа велась с перерывами с 1520 по 1534 год. Усыпальница Медичи вофлорентийской церкви Сан Лоренцо представляет собой перекрытое куполомнебольшое помещение. Рассеянный свет освещает белые, холодного голубоватогооттенка плоскости стен в траурном обрамлении из сине- зелёного, почтичёрного камня. Архитектура торжественная и печальная создаёт определённыйэмоциональный фон для скульптур усыпальницы. Парную гробницу Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано украшаюттри статуи – «Мадонна с младенцем» работы самого Микеланджело и фигурысвятых, выполненные по его моделям. Образ мадонны потрясает глубинойвыраженного в ней чувства. Опущенные плечи, наклон головы, и даже ребёнок,тянущийся к груди матери, не может вывести её из состояния оцепенения. Дведругие стены занимают надгробия Джулиано, герцога Немурского, и Лоренцо,герцога Урбинского, - первых из рода Медичи, удостоенных герцогскихтитулов. Герцоги, облачённые в античные доспехи, подобно полководцамдревности, восседают на триумфальных колесницах. Джулиано держит в рукахжезл, его фигура полна жизни. Лоренцо изображён опирающимся на шкатулку вусталой меланхолической позе, как будто погружённый в раздумье. Перед нишами стоят саркофаги. На их покатых крышках возлежат фигуры«Суток». Эти аллегорические фигуры должны были символизироватьвсепоглощающее время быстротечной жизни. Образы, созданные Микеланджело,исполнены скорби и тревоги. Беспокойно всматриваясь вдаль, бодрствует«День», в тоскливом покое застыл «Вечер», в страданиях пробуждается «Утро»,тяжёлым сном забылась «Ночь». В сонете от имени «Ночи» Микеланджело выразилсвоё отношение к окружающей его действительности: Отрадно спать, отрадней камнем быть, О, в этот век, преступный и постыдный, Не жить, не чувствовать – удел завидный. Прошу, молчи, не смей меня будить. В 1534 году Микеланджело навсегда покинул Флоренцию. Дальнейшаядеятельность его протекала в Риме. Здесь он завершает надгробие Юлия II,пишет «Страшный суд», расписывает в Ватикане Паолинскую капеллу и последниедвадцать лет своей жизни ведает большим комплексом архитектурных работ. В1546 году он приступил к реконструкции расположенного в центре РимаКапитолийского холма, создав парадную площадь, обрамлённую тремя фасадамизданий, в центре установил античную конную статую Марка Аврелия и оформилвход в виде широкой беломраморной лестницы. Капитолий по сей деньпринадлежит к самым красивым архитектурным ансамблям Рима. Одновременнохудожник возглавлял строительство собора св. Петра и возвёл купол,законченный уже после его смерти. Плавно возносящийся на высоту 132, 5метра купол собора виден почти со всех точек города. В последние годы жизни были созданы три группы «Оплакивания» («Пьета»в Соборе Санта Мариа дель Фьоре, Флоренция; «Палестринская пьета» -Академия, Флоренция и «Пьета Ронданини», Замок- музей, Милан). В них кризисмировоззрения Микеланджело, связанный с общим кризисом культурыВозрождения, сказался в безысходно трагической трактовке темы и вразрушении гармонической формы. Над «Пьетой Ронданини», которая изображаетмать, поддерживающую бездыханное тело сына, скульптор работал буквально допоследнего дня своей жизни. Микеланджело умер в своей мастерской 18 февраля 1564 года восьмидесятидевяти лет отроду. Папа хотел похоронить великого скульптора в соборе св.Петра. Но племянник Микеланджело тайком вывез его из Рима под видом тюкатоваров и переправил во Флоренцию, где оно было торжественно погребено вцеркви Санта Кроче – усыпальнице великих людей Флоренции. Эпоха Высокого Возрождения имела огромное значение для дальнейшегоразвития и подъёма культуры и искусств. Удивительные творения мастеров тоговремени продолжают вызывать восхищение и по сей день. Библиография: 1) Л.М. Баткин. Леонардо да Винчи, М.: искусство, 1990 г. 2) Н.А. Дмитриева. Краткая история искусств, том 1, М.: искусство, 1996 г. 3) История зарубежного искусства, М.: изобразительное искусство, 1980 г. 4) 50 биографий мастеров западно- европейского искусства. Л.: советский художник, 1962 г.

Дата добавления: 2015-06-26