Политическое значение неореализма

Стиля

Как совершенствование

Антиформализм не означает отсутствия стиля

Надеюсь, никто не подумает, что я хочу, пусть даже как абсурд, утверждать, что успех фильма, тот его секрет, что искали американские продюсеры, объясняется, мол, или грубостью материала, самого по себе столь жизненного и жгучего, или даже отсутствием стиля, которое могло бы удивить как нечто новое. Столь впечатляющая действительность вызывала различное внутреннее отношение у кинематографистов, совершенно новое чувство, которое теперь становилось содержанием фильма. Стремясь найти свое художественное выражение, это чувство разбивало каноны старых поэтик, порождая новые формы. Эти формы не обладали зрелой утонченностью предшествующих форм и могли даже показаться грубыми и примитивными, а порой таковыми и были.

«Рим — открытый город» представлял собой великий урок: это был призыв к основным ценностям кино, против всякого формализма и всякой коммерции, — тем ценностям гуманизма, которые являются общими для всего искусства. Но кино, само обладающее коллективной душой, пожалуй, является наиболее подходящим видом искусства, чтобы выразить коллективную душу.

«Пайза»

Если «Рим — открытый город» все же имел, так сказать, сюжет, интригу, хотя и столь хрупкую, что это нарушало равновесие повествования, так как истинной его темой был показ народной жизни Рима во время оккупации, то в фильме «Пайза» тот же Росселлини отказался от последних остатков всякого сюжета — в фильме в отдельных эпизодах рассказывалось о событиях истории Италии в период продвижения союзных англо-американских войск от Сицилии до долины реки По. Начиная с первого,

«островного», в следовавших один за другим эпизодах, посвященных Неаполю, Риму, Флоренции, Болонье, и до последнего, о Комаккио, который заключал фильм, придавая ему почти эпическую форму, постепенно показывалась вся Италия, — с ее трагедией, нищетой, достоинствами и недостатками, религией и героическими подвигами.

По сравнению с «Римом — открытым городом» этот фильм означает шаг вперед также и с точки зрения стиля: в нем достигнуто большее равновесие, более широкое, уверенное дыхание, более четкий, порой торжественный, как, например, в финале, ритм.

Неореализм —

это небесцельный показ

жестокостей жизни

Тогда кое-кто говорил (и этот аргумент неоднократно повторяли и всерьез и в шутку и повторяют иногда до сих пор), что некоторые жестокие сцены в «Пайза», в которых показаны наши язвы, например римский эпизод с «сеньориной»³, представляют собой достойную сожаления форму садизма, пораженчества. Такие утверждения не заслуживали бы того, чтобы их даже принимать во внимание, если бы они сегодня вновь не стали распространенной и опасной тенденцией. В суровости неореалистических фильмов, конечно, тех, что заслуживают рассмотрения с художественной точки зрения, присутствуют смелость и мужественность, делающие честь нашему кино. Это реакция на всю риторику долгих лет, на традиционное лицемерие, это любовь к искренности и желание поставить людей лицом к лицу с действительностью какова она есть — вот чем руководствовались наши кинематографисты. В этих фильмах нет того более или менее литературного любования чем-то скандальным, того стремления поразить зрителя отвратительным и непристойным, которыми кое-кто вдохновлялся при создании барочной и пустой литературы о людском горе населения одного замечательного нашего города — замечательного как людьми, так и природой. Неореализм не рассчитывал на успех, показывая жестоко-

сти жизни, — он обличал без всякого любования, никогда не преувеличивая, без дурного влечения к живописности, условия человеческого существования, которые сами по себе уже были осуждением определенной системы, служили предупреждением.

«Шуша»

в нем не было того добротного мастерства, что, например, в «Терезе-Пятнице» того же Де Сика, но также и здесь — и это уместно подчеркнуть — нужны были новые мехи для нового вина.

По этой причине легко понять, почему наибольший вклад в неореализм внесли молодые режиссеры. Но это движение увлекло за собой также и старых режиссеров, людей испытанного ремесла, которые, однако, не всегда выдерживали испытание именно потому, что ими не руководила внутренняя потребность.

Что, может быть, и «Шуша» режиссера Де Сика создавался под влиянием болезненного желания показать итальянских мальчишек мелкими жуликами и воришками, соперничающими между собой из-за негров, которым они чистят сапоги? А может быть, это все же одно из самых смелых и страстных выступлений в защиту детей, страшное обвинение обществу, точнее сказать, цивилизации, которая каждые двадцать лет развязывает все более ужасные войны, причем значительная часть приносимых ими бед и лишений ложится на безвинных и беззащитных детей? Обвинение бесчеловечных тюремных систем, которые лишь множат зло?

Обвинение исходит от тех, кто умеет понять подростков, от того, кто даже в их проступках, спровоцированных взрослыми (горе тому, кто подвергнет искусу детей!), умеет найти поэзию и невинную чистоту.

Фильм Де Сика, возможно, не обладает такой силой, как фильмы Росселлини, но в нем есть горячее человеческое участие, самое заботливое и глубокое понимание драмы его персонажей. Душа его играет на других струнах, но духовная позиция перед лицом горестной послевоенной действительности такая же, как у Росселлини; одинаковы и мотивы, заставившие режиссера показать эту действительность.

Грубая жестокость, которая в течение стольких лет обагряла кровью нашу страну и свидетелями которой были дети и подростки, сперва испуганные, а потом почти к ней привыкшие, словно это было естественными условиями жизни, ужасающе проявляется в финале фильма, где один из героев убивает своего приятеля ударами ремня.

Также и «Шуша», в его душевном смятении, волнении, не был свободен от недостатков, «грамматических ошибок»,

Фильмы Росселлини и Де Сика не могут быть названы политическими, идеологическими в программном смысле: моральная позиция вытекала из самого показа действительности. Быть может, смотреть на эту действительность, осознавать ее уже в известном смысле значило занимать определенную политическую позицию, точно так же как и скрывать ее или лицемерно искажать. Впрочем, все те, кто прошел путь неореализма, даже если и не служили какой-нибудь партии, внесли свой весомый вклад в идею социального обновления.

«Солнце еще всходит» Вергано, «Трагическая охота» Де Сантиса, «Заблудшая молодежь» Джерми и даже «Трудные годы» Дзампы, если и не показывают народ как главное действующее лицо, занимают критическую позицию по отношению к коррупции буржуазного общества, его трусливому конформизму и вырождению.

Дата добавления: 2015-06-26