Новое измерение

«Неореализм», возможно, был термином не совсем точным, однако при помощи него хотели выделить такие фильмы, как «Рим — открытый город», «Пайза», «Шуша», «Похитители велосипедов», «Земля дрожит», «Умберто Д.», — мы называем здесь только самые важные, — которые при всех их недостатках, слабостях и различных позициях их авторов объединял общий для всех них новый дух, рожденный Сопротивлением и проявившийся в открытии новой формы — результата углубления, чуть ли не завоевания нового киноязыка. Отсюда успех у этих фильмов во всем мире, который благодаря им (как раньше благодаря Октябрьской революции, благодаря великим советским фильмам) открыл новые ценности художественного выражения кино в новом измерении времени и пространства. На смену персонажам отживших и условных повествований пришли живые, взятые из реальной жизни люди; придуманным событиям романов или комедий — «хроники» (если их можно так называть) животрепещущей повседневной действительности, схваченные на

Из этого интереса, столь глубоко проникнутого любовью и волнением, стремлением сохранить, насколько возможно, «объективность», родился новый стиль итальянского кино, в котором идея и действительность сливаются воедино так неразрывно, что уже не чувствовалось противопоставления одного другому или преобладания одного над другим. Фильм говорил на собственном, непереводимом языке и обнаруживал свою специфическую реалистическую силу, весьма отличающуюся от силы воздействия слова или живописи. И не благодаря ли именно этому мощному порыву, этому стремлению к реалистическому показу действительности мы почувствовали самостоятельность средств художественного выражения кино; не благодаря ли именно «завоеванию нового угла зрения, под которым рассматривают окружающий мир» (говоря словами Салинари, которые цитирует Аристарко), кино удалось отбросить заранее выработанные схемы, избавиться от набальзамированной красоты кинозвезд и «белых телефонов»? Разве именно не по форме этих фильмов (форма как носительница идей) мы можем судить об их реализме?

«Натурализм», «хроникальность» — так говорили, но

это неправильно, по крайней мере в отношении тех фильмов, которые могут быть названы подлинно неореалистическими, поскольку показываемое не было самоцелью (изыски trompe-1'oeil*) и повествование не было холодной фиксацией фактов, а как первое, так и второе были порождены внутренней потребностью выразить идеи и чувства не абстрактные и схематичные, а именно те, что подсказывала существующая действительность. То, что неореализму могла бы угрожать такая опасность, которая низвела бы его к цифре, стереотипному образцу, вполне вероятно, но тогда негативным фактом могла явиться неискренность, подражательность, одним словом, фальсификация искусства, а не отсутствие какой-то определенной идеи. Так, например, фильм «Небо над болотом», по внешним признакам неореалистический и в основе которого лежит ярко выраженная религиозная идея, несмотря на это, остается художественной неудачей.

Если выбор сюжета, как говорил Гете, уже сам по себе является творческим актом, это происходит потому, что этот выбор уже предусматривает способ, манеру выражения: так, не случайно сюжеты неореалистических фильмов носят социальный характер, далеки от всякого более или менее мелодраматического психологизма, поскольку стремятся показать при помощи точно воспроизводящего действительность, красноречивого, вновь обретенного киноязыка взаимоотношения человека с природой, своей средой, обществом, которые решительно вышли на первый план в результате огромных исторических событий последних сорока лет. И вот именно в форме выражается позиция художника, то есть его способ, манера чувствовать и думать, оценивать то содержание (если хотите, сюжет), которые он выбрал для своего произведения.

А теперь перейдем к фильму «Чувство» — объекту полемики. Я утверждал, что этот фильм нельзя определить как неореалистический не потому, что он якобы представляет собой шаг вперед, переход к реализму, как утверждают мои оппоненты, а, наоборот, потому, что возвращаясь назад к традиционному зрелищу (литературному, театральному), он вступает в явное противоречие с неореализмом: это не развитие и углубление неореализ-

* Изображение, создающее оптическую иллюзию; обманчивая видимость (франц.).

ма, а его отрицание. Совершенно очевидно, что это путь, который не может привести ни к преодолению неореализма, ни к достижению более полного реализма. Недоразумение, жертвами которого, по всей видимости, стали те, кто утверждает обратное, характерно для абстрактного стремления отдавать примат содержанию: будучи безразличны к форме, о фильме судят по сюжету, оценивая его на основе литературных критериев (персонаж, какой бы ни был — положительный герой), а подлинное содержание, неминуемо связанное со способами, манерой показа, ускользает.

«Чувство» прежде всего зрелище высочайшего уровня, но зрелище. Что это означает и почему, постараюсь сказать в немногих словах.

Зрелище (и здесь мы употребим это слово в значении, которое подразумевает его противопоставление фильму) по самой своей природе тяготеет к воздействию при помощи внешних средств, когда упор делается на какой-то один или несколько составляющих это зрелище элементов. Им может быть и собственно сюжет, оригинальная интрига, или необычная психология персонажей, или высокие литературные достоинства первоисточника (драмы, романа); и притягательная сила актеров; и впечатляющая обстановка, атмосфера; и красота и богатство изображений; может быть, наконец, и использование самих выразительных средств кино, направленных на достижение немедленного эффекта — зрители при этом бомбардируются сугубо поверхностными эмоциями. Сам этот эффект, к которому стремится зрелище, может быть как грубым, банальным, так и тонким, рафинированным, но неизменной остается его направленность: то, как представлено, превалирует над сутью — над тем, что представлено. То, как представлено, в «Чувстве» стоит на весьма высоком уровне, облагораживает обычную посредственность кинематографического зрелища, но все же персонажи и события из хрупкого текста (сценария) оказываются подавленными великолепием зрелища. Перефразируя одно известное высказывание, можно было бы сказать, что в этом фильме сначала мы видим сцену и лишь потом узнаем, о чем нам хотят рассказать. (Разве нечто подобное не произошло и с Кастеллани, с его фильмом «Джульетта и Ромео», который, однако, проявил куда меньше вкуса по сравнению с Висконти?) Впрочем, в

Гуидо Аристарко

«Чувстве» именно из-за огромных возможностей кино в зрелищном плане ярко проявилась та сторона творческой личности Висконти — его неудержимая, непреодолимая тяга к зрелищности, -— которая обнаруживалась также и в его театральных постановках, — особенно из них запомнилась поистине великолепная постановка «Трех сестер»⁵, где благодаря поэтичности Чехова режиссер обрел превосходное чувство меры.

Дата добавления: 2015-06-26