ВВЕДЕНИЕ 1 страница. 1 Драма Кальдерона представляет собой переработку пьесы, приписываемой Лопе

Сноски

Сноски к стр. 97

¹ Драма Кальдерона представляет собой переработку пьесы, приписываемой Лопе. Анализ строфики поставил под сомнение принадлежность дошедшего текста старшего «Саламейского алькальда» Лопе де Вега; возможно, что и он является переделкой утраченной драмы Лопе. Сюжет построен на основе контаминации описания подлинного события, произошедшего в деревне Саламея в 1581 г., с XLVII новеллой Мазуччо.

98

ПОРТУГАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

После потери Португалией национальной независимости и присоединения ее к испанской короне (1580) для страны наступает долгий период упадка. Лиссабон из столицы могущественной империи превращается в глухую испанскую провинцию; исчезает гордая уверенность в национальных силах, что так ярко запечатлелась в культуре португальского Возрождения. Духовная атмосфера Контрреформации здесь удушливо тяжела. Один за другим следуют инквизиционные процессы, коснувшиеся почти всех деятелей португальской культуры. Законы о «чистоте крови» дают возможность властям конфисковывать имущество не только торговцев и интеллигенции, в большинстве своем состоявших из так называемых «новых христиан» (т. е. потомков крещеных мавров и евреев), но и многих аристократов, не сумевших доказать незапятнанность своей родословной.

В период испанского владычества началась массовая эмиграция в Бразилию. Открытие там залежей золота и алмазов сулило большие возможности, к тому же в Бразилии не было инквизиции. Эмигрируют купцы, разоренные инквизицией, да и многие нобили, преследуемые либо просто недовольные своим положением при испанском дворе. В XVII в. начинают складываться культурные центры в Бразилии, которые уже в следующем столетии станут соперничать с метрополией.

В Португалии в этот период (1580—1640) широко распространяется подпольная анонимная литература, направленная против испанского засилия. Это сатирические куплеты, интермедии и диалоги, письма и памфлеты. Некоторые из них приписываются видным писателям, например, братьям Родригеш Лобо (из которых Мигель был осужден инквизицией, а Франсишко стал известным поэтом и теоретиком барокко). Во время крестьянского и городского восстаний на юге страны в 1637 г. из рук в руки передавались лубочные брошюры, подписанные «Мануэлиньо», популярны были также куплеты, сочиненные сапожником Бандаррой, осужденным впоследствии инквизицией.

Положение португальской интеллигенции было трудным. Инквизиционные преследования и отсутствие королевского двора как богатого покровителя писателей и художников заставляли литераторов покидать страну, колесить по свету, распыляли силы национальной культуры, придавали ей подчеркнуто провинциальный характер.

Самое значительное и характерное произведение этого периода — трактат Франсишко Родригеша Лобо (1579—1621) «Двор в деревне» (1619). (Пасторальные повести Ф. Родригеша Лобо, тесно связанные с ренессансной литературной традицией, рассматриваются в III томе «Истории всемирной литературы».) «Двор в деревне» — последняя книга талантливого и многостороннего писателя — принадлежит уже художественной культуре барокко. Заглавие связано с основной темой трактата — необходимостью создавать вокруг домов владетельных португальских сеньоров малые подобия королевского двора, которые могли бы способствовать сохранению португальской культуры и защите ее от испанской духовной экспансии. Ряд диалогов посвящен типу придворного, в котором должна была концентрироваться бытовая и интеллектуальная культура эпохи. Главы об остроумии, речевом стиле и эпистолярном мастерстве раскрывают эстетические воззрения Ф. Родригеша Лобо. Эти главы — одно из первых обоснований консептизма (что и вызвало восхищение теоретика консептизма Грасиана, назвавшего «Двор в деревне» «вечной книгой»). Для Ф. Родригеша Лобо главное в речи — «острая и изящная фраза», парадокс, неожиданное совмещение понятий, требующее напряжения ума слушателя либо читателя. При этом трудность понимания должна проистекать из сложности самой мысли, но не из формы ее выражения. У Лобо проводится четкая грань между консептизмом и культеранизмом (в Португалии чаще именуемым культизмом) — этими двумя литературными течениями XVII в., тесно соприкасающимися и смешивающимися в творчестве многих поэтов. В главе о речи писатель требует

99

от говорящего следования обиходному, «вульгарному» речевому потоку. «Говорить обычно — это значит говорить так, чтобы все понимали то, что говорят лучшие люди, это значит говорить без иностранных слов, и без старинных, и без редкостных, и без новых, и без вышедших из употребления, а только общими и ходовыми словами... речь должна больше зависеть от разговорного обихода, нежели от нашего ума, и потому язык называют материнским, что женщины, которые реже ездят за границу, меньше портят общую речь... правильно говорить — значит использовать точные слова и как можно меньше риторических фигур для украшения речи и меньше тропов, аллегорий, метафор, антиномасий, антитез, иронических загадок и прочего, потому что в обиходном разговоре употребляются лишь иногда антиномасии и ирония и очень редко другие фигуры». Эти максимы Лобо противоречат теории и поэтической практике культеранистов.

«Двор в деревне» с его апологией португальского языка, с его антииспанским пафосом и вместе с тем с явными следами внимательного изучения всего нового, что дала испанская художественная мысль на рубеже веков, обнаруживает сложность вопроса об испанском влиянии на португальскую литературу XVII в. Антииспанская направленность характерна не только для подпольной, но в той или иной мере и для ученой литературы того времени. Однако это не отменяет определяющей роли испанских влияний в процессе формирования стиля португальской литературы XVII в. Все литераторы писали тогда на двух языках (в том числе и Ф. Родригеш Лобо). Жанр романса (стихотворения по образцу народного романса с единой ассонирующей рифмой) широко использовался как в ученой поэзии, так и в подпольной сатире, обращение к этому жанру означало проявление патриотического чувства. Само же перенесение формы романса из фольклора в современную поэзию было художественным открытием испанцев и дошло до португальских поэтов благодаря романсам Лопе де Веги и Гонгоры. Не следует, однако, отводить португальцам исключительно роль подражателей и учеников. Буколическая традиция, например, гораздо прочнее укоренилась в португальской литературе, и Хорхе де Монтемайор, хотя и написал свою «Диану» на испанском языке, следовал за своим соотечественником Бернардином Рибейру.

В 1640 г. народное восстание привело к свержению испанского владычества и восстановлению независимого португальского государства. Основателем новой королевской династии стал герцог Браганцский. Благодаря вывозу бразильского золота новый двор получил возможность жадно наверстывать упущенное и соперничать в блеске с европейскими дворами. Строятся особняки в новом барочном стиле, роскошно украшаются интерьеры, при дворе основывается итальянская опера, устраиваются празднества с балетом и живыми картинами, пышные процессии. Создаются первые академии (Академия Единственных, Академия Щедрых и др.), где проводятся диспуты и поэтические состязания.

Но это был лишь поверхностный блеск. Португалия по-прежнему находилась в тяжелом, кризисном положении. Экономически страна почти не развивалась. Правящие классы жили за счет хищнической эксплуатации колоний и конфискаций имущества всех заподозренных в «нечистоте крови». Преследования инквизиции делали бесправным всякого человека, не защищенного титулом или сутаной (да и это не всегда помогало).

И после реставрации португальского трона продолжает существовать и распространяться подпольная литература. Характер ее постепенно меняется — антииспанский пафос уступает место чисто социальному. Уже не с восстановлением династии, а с приходом короля-мессии связываются теперь чаяния безымянных поэтов. В народных песнях складывается легенда о короле Себастьяне, который не погиб якобы в сражении с турками при Алказаркивире (1578), а скрывается где-то на острове и вернется когда-нибудь на родину, чтобы установить справедливые законы. Эта легенда в течение столетий будет передаваться из уст в уста сначала в Португалии, а затем и в Бразилии, порождая жизнеспособную фольклорную традицию.

Среди богатой сатирической литературы выделяется памфлет «Искусство воровства» (напечатан в Амстердаме в 1652 г.), авторство которого не установлено; он приписывается многим литераторам того времени. В памфлете дается широкая панорама португальского общества: от нищих и воров на большой дороге до крупных королевских чиновников, записывающих в армию несуществующие полки, а затем расформировывающих их под разными предлогами, чтобы покрыть хищения провианта и одежды.

Португальская поэзия XVII в. представлена двумя антологиями, составленными и изданными уже в следующем веке: «Возрожденный Феникс» в пяти томах (1715—1728) и «Почта Аполлона» (1761—1762). Эти антологии обнаруживают два направления. Первое — рафинированная, гонгористская поэзия. Второе — сатирическая, бурлескная. Главным средством поэтической сатиры был романс как наиболее ясный, доступный и популярный жанр. Тематика романса очень разнообразна: от сатиры политической

100

(«Крысы инквизиции» А. Серрана де Красто) до сатиры на студенческие или монастырские нравы. Одни из этих фривольных романсов, описывающих веселые похождения школяров или монахов, попали в антологии. Другие, отвергнутые составителями сборников за «безбожность и непристойность», дошли до нас в списках. Часто самые грубые бурлескные стихи писались поэтами, знаменитыми своими утонченными гонгористскими сонетами. Изощренная игра понятиями и метафорами легко сочетается в творчестве большинства поэтов века с разнузданной откровенностью бурлеска. Выделяются в этом смысле поэты-клирики фрай Жеронимо да Баия (1620—1688) и фрай Антонио дас Шагас (1631—1682). Первому принадлежит один из самых хлестких бурлескных романсов «О некоторых блаженных девах». Появление этого романса было вызвано одной из специфических черт португальской жизни, получившей печальную общеевропейскую известность. Истерическая религиозность, а также эмиграция значительной части мужского населения в колонии привели к массовому пострижению девушек. Количество женских монастырей беспрерывно росло, многие семьи предпочитали монашеский наряд неравному браку. В монастырях разыгрывались скандалы, вызванные тайными оргиями, побегами монахинь и т. п. Не случайно поведение монахинь — излюбленная тема бурлеска. Вообще же широкое распространение бурлеска с его грубой и вольной чувственностью диктовалось, по-видимому, психологической потребностью в разрядке напряженности, вызванной тяжким давлением контрреволюционной идеологии и повсеместного инквизиционного надзора.

Вернемся, однако, к ученой поэзии того времени.

Прежде всего бросается в глаза самое общее ее свойство — измельчание содержания. Большие философские темы лирики Камоэнса, возвышенная и сложная трансформация любовного переживания в сонетах Са де Миранды, острая социальность его эклог уже не находят себе подобий в поэзии XVII в. Лишь несколько, буквально несколько, стихотворений приближается к ренессансной поэзии с ее философичностью и эмоциональном накалом. В целом любовная и религиозная лирика того времени удручающе незначительна и примитивна по мысли. Огромное количество стихов, включенных в «Возрожденный Феникс» или «Почту Аполлона», выполняют описательную задачу, иногда довольно хитроумную (например, описание коня с помощью только музыкальной терминологии). Стихи напоминают экзерсис с грамматическими и стилистическими формами. Такого рода упражнениям не мешает порой даже религиозный пиэтет. Так, стихотворение Виоланты ду Сеу «Святому Педро, веронскому мученику» преследует лишь одну цель — скомпоновать все строфы из трех одинаковых ритмических и грамматических членов. Описательные стихи отличаются пышностью образов и яркостью красок (розы — это солнечные бабочки, а бабочки — поцелуи гвоздик; попугай — букет из перьев и т. п.), пристрастием к фантастической символике (всевозможным фениксам, восстающим из пепла, василискам, убивающим взглядом, саламандрам, не горящим на огне, аспидам и т. п.).

Хотя утрата былого величия португальской поэзией XVII в. очевидна, нельзя тем не менее рассматривать эту поэзию только как дегенерацию, болезнь (именно так расценивают ее большинство португальских исследователей). В словесных экспериментах португальских поэтов барокко формировалось новое качество поэтического образа, которое обогатило впоследствии арсенал мировой поэзии.

Поэты-культеранисты (или культисты) разрабатывали различные способы ретардации (вернее, как мы сегодня это называем, отчуждения) поэтической мысли, самой по себе весьма ясной и простой. Это и метафоры, и многочисленные стилистические фигуры: гипербаты, катахрезы, анаколуфы, перифразы и т. д. Все эти средства хорошо известны по стихам Гонгоры. Поэты-консептисты экспериментировали с движением самой поэтической мысли. Консепт — это образ, построенный на неожиданном соединении далеких понятий, на совмещении противоположностей. По выражению Грасиана, консепт так же услаждает наш разум, как красота — глаз, ибо позволяет мгновенно открывать связи между вещами. Консепт может быть построен на сближении реальных предметов с абстракциями, с географическими или историческими понятиями, наконец, просто на игре слов. Часто консепт состоит в неожиданном выводе, как бы выворачивающем наизнанку привычное представление. Таковы концовки стихов Виоланты ду Сеу: «...мы можем причинить такое зло, что заставляем сочувствовать саму смерть». Или: «Она (любовь. — И. Т.) убивает меня, еще не наступив. Только лишь воображая и предчувствуя ее, я обрываю нить жизни. Но что же мне делать потом, когда она вправду придет: то ли вернуться к жизни, чтобы любить, то ли любить даже после смерти».

Вместилищем консепта часто становится синтаксическая конструкция строфы. Консептисты на все лады экспериментируют с ритмическими и синтаксическими параллелизмами и антитезами. Во множестве употребляют они анафору,

101

изоколон, симплоку, добиваясь подчас искомой выразительности (Виоланта ду Сеу: «Так что нам кажется песней самый плач, так что нам кажется плачем сама песнь»). В наше время экспрессия словесной антитезы или синтаксического параллелизма хорошо известна мировой поэзии, но в открытии возможностей такой экспрессии важную роль сыграла поэзия XVII в.

Среди поэтов-консептистов, в большинстве своем лишенных индивидуальных черт, выделяется монахиня Виоланта ду Сеу. Ее стихи издавались отдельными авторскими сборниками, что было редкостью в Португалии XVII в. («Разные рифмы», 1646; «Лузитанский Парнас», 1733). Образность ее поэзии отличается интеллектуальной четкостью и точностью, а любовная лирика, вдохновленная страстью к некоему юноше, зашифрованному именем Сильвано, отмечена искренностью и волнением, пробивающимися сквозь консептистские построения. Бесспорным талантом была одарена и другая поэтесса того времени, тоже монахиня, Мария ду Сеу. В ее стихах выступает на первый план неприкрытая чувственность (столь понятная, если учесть драматизм судьбы девушки, обреченной на монашество) и озабоченность сознанием греховности и страхом перед Страшным судом.

Одной из самых ярких и характерных для эпохи фигур был дон Франсишко Мануэль де Мело (1608—1696). Знатный аристократ (родственник Браганцских герцогов), он прожил бурную и деятельную жизнь. Придворный, воин и дипломат, он выполнял важные поручения королей, побывал во всех европейских странах, участвовал в нескольких войнах, перенес опалу, тюрьму, ссылку в Бразилию. Де Мело был человеком широкой культуры, гордился тем, что «сколько живет, столько пишет». Служа при лиссабонском дворе, он посещал заседания Академии Щедрых. Военные кампании во Фландрии и Бразилии он описал в хрониках, так называемых «эпанафорах». Де Мело оставил несколько исторических трудов, серию трактатов на моральные темы (из которых один, «Письмо в наставление женатым», пользовался исключительной популярностью и выдержал четырнадцать изданий, вплоть до XX в.) и эстетический трактат «Литературный приют». Из тысячи своих писем он сам отобрал пятьсот для издания. Большая часть его стихов (а он издал при жизни несколько сборников, объединенных в 1665 г. в том «Поэтические произведения») написана по-испански, но и в сборнике «Вторая тройка муз», вышедшем на португальском языке, содержится несколько сонетов, подымающихся над общим уровнем поэзии того времени.

Подобно тому как сам де Мело являл собой тип авантюриста и остроумца, аристократа по крови и воспитанию, творчество его представляет португальскую аристократическую культуру, двуязычную, несколько поверхностную, расположенную к быстрому восприятию иноземных влияний, в идейном отношении консервативную, но сохраняющую от ушедшей эпохи национального величия патриотическую гордость. В «Литературном приюте» де Мело пытался изложить историю португальской литературы, затем он проектировал, хотя и не успел осуществить, издание антологии португальской поэзии всех времен. В стихах дона Франсишко проявилось влияние всех крупных поэтов эпохи, равно португальских и испанских. В юности он подражал Гонгоре (отвечая на упреки в трудности и неясности своей поэмы «Пантеон», он сказал: «Я сочинял книгу много часов не для того, чтобы ее прочитали за час»). Апология стиля Гонгоры содержится и в «Литературном приюте». В сборниках зрелых лет соседствуют стихи, воссоздающие непосредственность Лопе де Вега, напевность Ф. Родригеша Лобо, сложность Кеведо. В старости де Мело все чаще возвращается к традиции Камоэнса и Са де Миранды, используя ее для раскрытия темы эфемерности и быстротечности жизни («Тот, кто сказал: «Ты — прах», сказал мне правду...» — сонет «Прах есмь»). Тема эта была свойственна и испанскому и португальскому барокко.

Интересный пример столкновения национальной традиции и испанского влияния — комедия де Мело «Фидальго-ученик» (1646). Драматург, безусловно, учел опыт испанского театра, но попытался создать произведение, идущее наперекор испанской театральной моде. Правда, пьеса разделена на три акта и действие ее развивается по схеме испанской комедии. Но обстановка, характеры, коллизии куда больше напоминают ауто Жила Висенте. Комизм «Фидальго-ученика» более фарсовый, нежели комедийный. Провинциальный фидальго, желающий вести галантную придворную жизнь, его ловкий слуга, хитрая девушка и ее мать-сводня — все эти персонажи намечены в фарсах Жила Висенте. Интрига примитивна и по напряженности уступает интригам испанских комедий. Главное здесь, как и в фарсе, — комизм характеров. Тупость, неловкость, нелепость претензий провинциального искателя приключений выявляются сначала в ходе уроков, которые дают ему учителя танцев, поэзии и фехтования, а затем в жестокой шутке, учиненной над ним слугой, девушкой и ее любовником. Несколько архаичный язык и старинный размер стиха (редондилья) усиливают сходство с ауто Жила Висенте.

«Фидальго-ученик» — единственное значительное произведение для театра, созданное в

102

Португалии XVII в. В этой сфере пагубнее всего сказались особенности духовной жизни страны в эпоху испанского владычества и в эпоху Реставрации.

В целом португальская литература XVII в. не отмечена великими художественными свершениями. Она лишена того могучего национального своеобразия, которым окрашено португальское Возрождение. Разложение и упадок Португальской империи, переход Португалии на положение второстепенной державы, инквизиционный террор губительным образом сказались на судьбе португальской культуры этого времени.

Французская литература [XVII в.]

112

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х
И ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 40-Х ГОДОВ XVII в.

Следующий период в истории французской литературы длится с конца 20-х до середины 40-х годов XVII столетия и совпадает со временем нарастания мощи французской абсолютной монархии в годы правления кардинала Ришелье. Для литературной жизни Франции в этот период характерны стремление государственной власти и аристократической среды подчинить своему влиянию развитие языка и художественное творчество; новые успехи классицистической эстетики, распространяющей сферу своего воздействия на прозу и театр; расцвет прециозной культуры (термин «прециозность» как обозначение культуры, насаждаемой аристократической средой, произошел от французского слова «précieux», т. е. драгоценный, изысканный или — в переносном значении — галантный, жеманный).

Кардинал Ришелье оказал заметное влияние на духовную жизнь страны. Он придавал большое значение пропагандистской и назидательной роли литературы и театра, стремясь привлечь наиболее талантливых писателей на свою сторону. Кардинал направлял деятельность послушных ему памфлетистов и публицистов; использовал в нужных для себя целях первую французскую газету, основанную Теофрастом Ренодо в 1631 г.; выделял значительные суммы на выплату писателям пенсий и поощрений. Наибольшее внимание Ришелье уделял театру, высоко ценя степень воздействия драматического искусства на общественное мнение.

Опекая деятелей культуры, Ришелье, а вслед за ним и другие представители государственной власти регламентировали проявления творческой активности, препятствуя развитию тенденций слишком вольнолюбивых и реалистически откровенных, с точки зрения правящих кругов. Наглядные примеры такого нажима на деятелей искусства сверху мы находим в биографиях Корнеля и Пуссена.

Подобные соображения, наряду с желанием способствовать процветанию отечественной литературы и родного языка, побудили Ришелье в 1634 г. создать Французскую Академию. Основные ее задачи заключались в работе над составлением словаря и грамматики французского языка, в обсуждении произведений, написанных членами Академии (состав их утверждался лично Ришелье), в создании безупречных с точки зрения риторики и стилистики образцов торжественной прозы. О том, как энергично Ришелье использовал Французскую Академию в случаях необходимости для вмешательства в литературную жизнь и для упорного давления на писателей, ярко свидетельствует знаменитый спор о «Сиде» Корнеля.

Французская Академия с первых лет существования играла важную роль в разработке теоретических основ поэтики классицизма. Большинство писателей, вошедших в первоначальный состав Академии, были убежденными сторонниками доктрины Малерба, поклонниками ясности, логической стройности, трезвого смысла, приверженцами основанных на твердой рационалистической почве незыблемых правил художественного творчества.

Ришелье хотел, чтобы французская литература, изображая в возвышенном тоне героические чувства и деяния, облагораживающе воздействуя на нравы, своими достижениями приумножала славу государства. Литературные пристрастия кардинала находили отзвук в эстетических запросах аристократической среды, все более закреплявшей за собой в эти годы роль верховного арбитра в вопросах художественного вкуса. Именно от аристократических кругов исходило, например, настойчивое требование соблюдать так называемое правило «приличия», ставшее со временем одним из основных канонов художественного творчества и воспрещавшее изображать то, что своей «низменностью» могло бы задеть утонченных светских читателей и зрителей. Эта же среда объявила основным мерилом художественного качества способность писателей «нравиться» своим творчеством, причем решающим критерием в оценке этой способности оказывались суждения избранной светской элиты. (Объективно же крупнейшие писатели использовали эстетическое требование «нравиться» как средство борьбы с тиранией художественных правил.) Укреплению авторитета элиты в вопросах эстетических и литературных способствовала прежде всего общественная ситуация, сложившаяся в стране. Для ведущих кругов французской буржуазии XVII столетия было характерно стремление к соглашению с передовой частью дворянства под сенью абсолютной монархии. Это временное сближение буржуазии с дворянством не могло не оказать ощутимого воздействия на развитие культуры и создавало предпосылки для сильного влияния придворно-аристократических вкусов на литераторов — выходцев из третьего сословия.

Одним из проводников подобного рода влияния были аристократические салоны, и прежде

113

Иллюстрация:

Монастырь Пор-Рояль в Париже. Конец XVII в.

Гравюра Иеремиаса Вольфа

всего самый знаменитый из них — Отель де Рамбуйе, созданный около 1610 г. Екатериной де Вивонн, маркизой де Рамбуйе; период своего расцвета салон переживает с конца 20-х до середины 40-х годов. Отель де Рамбуйе был местом встречи представителей знати, но его могли посещать и писатели — выходцы из разночинной среды, если их творчество заставляло о себе говорить и их нравы не были чересчур вольными, а взгляды вызывающе бунтарскими.

Отель де Рамбуйе, насаждая подобно другим аристократическим салонам этого времени культ изощренной светскости и галантности, оказал немалое влияние на французскую литературу XVII столетия. Способствуя развитию утонченных эстетических вкусов, аристократические салоны вместе с тем препятствовали распространению реалистических тенденций, ограничивали стремление к полноте, всесторонности и смелой откровенности в изображении окружающей действительности и ее изъянов.

Двойственна была роль, сыгранная Отелем де Рамбуйе, в развитии литературного языка. Школа светскости, которую французские литераторы прошли в первой половине XVII в., разумеется, не была бесполезной: она способствовала изысканности речевой культуры, ставшей, в свою очередь, важной предпосылкой для расцвета французской литературы второй половины XVII столетия. Вместе с тем строгий пуризм (требование «чистоты» речи), насаждавшийся салонами (его проповедовал и крупный знаток французского языка в 30—40-е годы XVII в. Клод Вожла), обеднял, обескровливал литературный язык. Для пуристов были характерны ориентация на законы разума и светских приличий; разделение слов на «высшие» и «низшие»; суровое осуждение вульгаризмов, разговорных оборотов, упоминание обыденных предметов как чего-то «непристойного»; стремление оторвать литературный язык от народных корней. В безупречном с точки зрения «правил», но приглаженном и аффектированном языке, который разрабатывался аристократическими салонами и прециозными литераторами, находило свое отражение и стремление знати противопоставить себя остальному обществу, отмежеваться от речевых навыков народных масс.

Язык завсегдатаев Отеля де Рамбуйе был вместе с тем еще далек от экстравагантной метафоричности, доходившей временами до нелепости и комизма, которая отличала речь прециозных кругов в 50-е годы и которая с такой убийственной язвительностью была осмеяна Мольером в его «Смешных жеманницах». Для языка аристократических салонов в 30—40-е годы в значительно большей степени характерны чувство меры и рационалистическая ясность. Склонность к кастовой обособленности, тяготение к барочной вычурности сочетались вначале с принятием и поощрением классицистических тенденций. Лишь с 40-х годов внутри салона

114

произошел разлад и началось размежевание между сторонниками классицистических принципов (их возглавлял Шаплен) и поклонниками барочных вкусов и идеалов, группировавшимися вокруг Вуатюра.

Другим характерным явлением духовной жизни Франции в данный исторический период было дальнейшее усиление так называемого «католического возрождения». Среди его поборников выделялся Венсан де Поль (1581—1660), священнослужитель, развернувший благотворительную деятельность среди низших слоев населения. Вместе с тем в 1627 г. было создано Общество Святых Даров, одно из самых мощных орудий в руках реакционных сил, соединявшее благотворительность с ревностным надзором за соблюдением церковной ортодоксии (впоследствии его деятельность сатирически разоблачал в своем «Тартюфе» Мольер). Агенты Общества, возглавляемого высокопоставленными лицами, вылавливали людей неблагонадежных и вольномыслящих, проникали повсюду, начиная с окружения короля и кончая мастеровыми и рабочими.

К этому же времени относится и зарождение того оппозиционного по отношению к католической ортодоксии религиозного движения, которое получило наименование янсенизма и сыграло впоследствии заметную роль в духовной жизни страны. Центром движения стал монастырь Пор-Рояль. Наиболее драматичные вехи в его судьбе на интересующем нас историческом этапе — это арест по приказу кардинала Ришелье в 1638 г. духовного вождя приверженцев Пор-Рояля, исповедника монастыря, ярого противника иезуитов аббата Сен-Сирана и осуждение папой в 1642 г. трактата «Augustinus», написанного фламандским теологом Янсением. Труд последнего содержал положения, которые составляли ядро учения, исповедуемого представителями гонимой властями секты.

Особенно важным явлением во французской культуре данного периода был расцвет рационалистической философии, связанной с деятельностью Рене Декарта (1596—1650; его основные произведения — «Правила для руководства ума», ок. 1628 г.; «Рассуждение о методе», 1637; «Метафизические размышления», 1641; «Страсти души», 1649).

Между учением Декарта и эстетикой классицизма, также проникнутой рационалистическим началом, существует глубокая внутренняя связь. Декарт не был непосредственным родоначальником художественной системы классицизма, как это иногда утверждалось ранее. Но его философия оказала заметное влияние на кристаллизацию и распространение этой системы. Особенно значительную роль в этом отношении сыграли трактаты «Рассуждение о методе» и «Страсти души».

Метод Декарта, разработанный на основе достижений современной философу науки, в первую очередь математики, учил строгой умственной дисциплине. Он побуждал опираться в поисках истины не на традиции и беспрекословное подчинение авторитетам, а на умение четко разграничивать явления, членить их путем анализа на составные части, логически последовательно идти в рассуждениях и обобщениях от простого к сложному. Книга Декарта, написанная не на латинском, а на французском языке, имела огромный успех среди современников. Подлинным рассадником картезианской логики стала вскоре школа при янсенистском монастыре Пор-Рояль. Влияние же Пор-Рояля на развитие литературы классицизма во Франции второй половины XVII в. было весьма существенным.

Дата добавления: 2015-06-04