ВВЕДЕНИЕ 17 страница. После заключения перемирия с Испанией (1609) Голландия, первая буржуазная республика в Европе, быстро развивалась

После заключения перемирия с Испанией (1609) Голландия, первая буржуазная республика в Европе, быстро развивалась. Рост мануфактурной промышленности, капитализация сельского хозяйства, расширение старых торговых связей, завоевание иноземных территорий превратили Голландию в крупнейшую торговую державу. В первой половине XVII в. Голландия обладала самым сильным в Европе торговым, военным и фрахтовым флотом. Голландские корабли можно было встретить в портах всех стран Европы, в том числе России, в водах Индийского океана, у берегов Америки, Африки, Австралии. Опирающаяся на торговую гегемонию широкая колониальная экспансия привела к рождению империи нового, буржуазного типа. Голландская буржуазия могла с полным основанием

219

называть «золотым» этот первый век ее полноправного господства. Но образцовая капиталистическая страна XVII столетия строила свое могущество на разорении ремесленников и мелких торговцев, обезземеливании крестьян, эксплуатации рабочих. «Народные массы Голландии уже в 1648 г. больше страдали от чрезмерного труда, были беднее и терпели гнет более жестокий, чем народные массы всей остальной Европы» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 23, с. 763). Золотой век был также веком первых работных домов, эксплуатации женского и детского труда, самой высокой в Европе стоимости жизни, народных восстаний, первых стачек.

Стихийное движение народных масс, не принося им самим облегчения, нередко использовалось или оказывалось в роли решающего фактора в борьбе господствующих классов и политических группировок. С первых же дней существования республики столкнулись интересы провинциалистов, представителей крупной торговой буржуазии, добивавшихся неограниченной свободы торговли и автономии отдельных провинций, и унитаристов, боровшихся за централизованную власть (их поддерживали обуржуазившееся дворянство, духовенство, армия во главе со статхаудером). В начале XVII в. политическая вражда провинциалистов и унитаристов облеклась в форму религиозного конфликта арминиан и гомаристов, название и начало которому дала полемика лейденских богословов Якоба Арминия и Франса Гомара о свободе воли и предопределении, о месте церкви в государстве. Спор этот, обнажив свою политическую сущность, привел к народным волнениям и кровопролитию.

То, что демократические массы в данном случае выступили на стороне ортодоксального кальвинизма, против арминианской веротерпимости, подчинения церкви государству и свободомыслия, говорит об оппозиции народа партикуляризму купеческой верхушки, презиравшей «грязных гёзов» и не думавшей делить власть с бесправными общинами, о его стремлении к единству страны и окончательной победе над Испанией, наконец, об авторитете Статхаудера Морица Оранского, завоеванном в годы войны, и политической ловкости оранжистов (унитаристов). Сказывались также и неорганизованность народных масс, и присущие им на данном историческом этапе политические иллюзии.

Демократические завоевания Нидерландской революции, патриотизм народа в войнах с Испанией, Англией и Францией, его борьба за свои права, интересы общественного прогресса — вот что прежде всего определяет духовную ситуацию эпохи, острую борьбу нового со старым в философии, литературе, искусстве и других сферах нидерландской культуры, по сумме и значимости достижений претендующей на одно из ведущих мест в Европе XVII столетия.

Освободившись от гнета средневековой идеологии, культура Республики Соединенных провинций переживала бурный расцвет. Х. Хейгенс (или Гюйгенс) в физике, А. Левенгук и Сваммердам в биологии, Г. Гроций в юриспруденции, У. Акоста и Б. Спиноза в философии были пролагателями новых путей науки.

Новый, оптимистический взгляд на жизнь, мироощущение свободного, уверенного в себе простого человека с замечательной полнотой и редкой силой выразились в нидерландской реалистической живописи первых десятилетий XVII в., стяжавшей себе мировую известность. Шедевры ее не могли родиться на пустом месте: прочная национальная традиция возвышенного бытописания, одухотворенной простоты и внутренней глубины заурядного зародилась еще у Ван Эйка и даже раньше. Теперь же, когда революция разбудила творческие силы масс, традиция эта вобрала в себя новое богатое содержание. Социально обусловленная противоречивость его сказывается задолго до конца XVII столетия.

Рембрандт, величайший реалист XVII в., сумел, по словам А. В. Луначарского, почувствовать «страшные болезни» буржуазии, «с гениальной чуткостью воспринял наступивший буржуазный мир».

Многокрасочная картина нидерландской литературной жизни XVII в. с трудом поддается периодизации. В целом можно с определенной долей условности выделить три основных этапа: этап развития реалистических тенденций и завершения ренессансных традиций в маньеризме и раннем барокко (начало XVII в. — 30-е годы); период преисполненного трагизма творчества Вондела и одновременно морально-дидактического направления, связанного с ростом консервативных настроений (30—60-е годы); наконец, как логическое развитие литературных явлений, зарождавшихся на предыдущем этапе, — «охранительный» вариант плутовского романа и классицизирующие тенденции в литературе последней трети столетия.

Живой литературный процесс, естественно, сложнее и диалектичнее. Его противоречивость, которая выражалась в религиозно-политической борьбе тех лет, заметно проявлялась на первых же шагах становления нидерландской (голландской) литературы. Б. Р. Виппер в исследовании «Становление реализма в голландской живописи XVII века», характеризуя литературный процесс, выводит вперед его реалистическую струю (Бредеро, Костер, Стартер) как самую демократическую, близкую по своей

220

передовой эстетике современной живописи и наиболее показательную для нового мировоззрения. По мнению советского ученого, «никто из современников не сформулировал с такой простотой и ясностью главный принцип нового реалистического искусства», как это сделал ведущий его представитель в литературе Гербранд Адрианс Бредеро (1585—1618): «Как художник, я следую правилу живописцев, которое гласит, что лучшим художником является тот, кто всего ближе подходит к жизни».

Непродолжительное и яркое творчество Бредеро вобрало в себя духовный подъем и горькое разочарование нидерландских демократических низов, неиссякающие традиции нидерландского народного театра и песни, развивавшиеся на перифериях национальной литературы Ренессанса, но вместе с ними и некоторые близкие рядовому голландцу элементы гуманистической культуры. Под влиянием своего просвещенного друга Хофта творческие поиски Бредеро начал с драмы, но принципиально, а не по причине «малой образованности» предпочел античным сюжетам увлекательную интригу рыцарских романов, знакомых зрителю по народным книгам. На первый взгляд «Роддерик и Альфонс» (1611), «Гриана» (1612), «Немой рыцарь» (закончена Я. Стартером) — не более чем подражание испанской комедии «плаща и шпаги», а их персонажи — всего лишь условные марионетки в калейдоскопе пестрых сцен. Но, несмотря на элемент барочной игры, они по сути своей свидетельствуют о самобытном реализме Бредеро.

В послесловии к «Роддерику» поэт, вдохновляемый общим пафосом утверждения нового человека, защищает народные таланты, какого бы низкого происхождения они ни были, и свободу развиваться своими путями, без помех и условностей, навязываемых им учеными литераторами. Земная, жизнерадостная натура автора, здоровое чувство комического проявляются в насмешке над рыцарскими страстями (сцена отчаяния Роддерика напоминает сцену безумия Орландо, в смешении возвышенного с низменным, фантастического с обыденным, наконец, в обрисовке второстепенных персонажей, которые по контрасту подчеркивают выспренность благородных героев. Это уже не просто тени преисполненных серьезности главных героев, а полноценные, национально окрашенные типы.

Стихия крепкого, безыскусного юмора, сочных бытовых красок, грубоватого языка царит в «Клухте о корове» (1612) и «Клухте о мельнике» (1613), словно списанных с народного средневекового фарса (клухта), который постоянно питал талант Бредеро. Но его лучшие творения — комедии «Мавританка» (1615) и «Испанец из Брабанта» (1617). Хотя сюжет обоих произведений заимствован (за основу первого взят «Евнух» Теренция, второго — один из эпизодов «Ласарильо с Тормеса»), разработка и воплощение их чисто голландское.

Гравер и живописец по профессии, Бредеро заставляет нас увидеть волновавшую его «неподдельную истину» жизни. Бурлит амстердамская улица, шатается по базару бродяга Какерлак, шествует к очередному банкроту, дону Иеролимо, важный пристав с нотариусом, болтают крестьянки, пробегает проститутка, просит милостыню голодный Роббекноль... В отличие, например, от Хофта, редко снисходившего с высот бытия до будничных забот, Бредеро весь в толще повседневного, передача которого обнаруживает его талант наблюдателя, осведомленность очевидца. Но не одно колоритное живописание «мясных рядов и рыбных лавок» или своеобразный язык героев, по-народному красноречивый, но без красивости (которой не избежал Хофт в «Простофиле»), отличают реализм Бредеро.

Уже трагикомедии Бредеро, несмотря на пародийность, несут отпечаток некоей меланхолии, сомнений, трудных раздумий автора. В комедиях мы наблюдаем дальнейшее взаимопроникновение смешного и серьезного, ничтожного и возвышенного, нищеты и благородства. Старая нянька Гертруда в «Мавританке», неудачливый и хвастливый антверпенский идальго дон Иеролимо, его слуга Роббекноль — голландский Ласарильо в «Испанце из Брабанта» — не только забавны, но и заставляют сочувствовать им, задуматься: это смех сквозь слезы. Свет и тени, суть и видимость, типическое и случайное сопрягаются здесь в живом и высоком синтезе, с помощью которого писатель, как нигде, достигает своей цели «ухватить жизнь».

Не исключено, что в этом «шекспировском» контрасте драматургу помогли утвердиться спектакли английских комедиантов, исполнявших во время частых гастролей в Голландии в конце XVI — первой половине XVII в. пьесы своего великого соотечественника и произведения Бена Джонсона. Однако пришел к этому контрасту Бредеро своим тернистым жизненным путем, ощутив на себе бурное становление нового, буржуазного уклада, наступление стяжательства.

И не вина Бредеро, что в литературе XVII в. некому (после Костера) было продолжить начатое им дело создания национальной комедии. «Мавританка» не сходила со сцены почти восемьдесят лет, а дон Иеролимо и Роббекноль стали такими же популярными фигурами, как впоследствии Дрогстоппель и Вавелаар из романа

221

Мультатули «Макс Хавелаар». Произведения Бредеро идут и на современной сцене.

Комедии и клухты Бредеро выдерживают сравнение с лучшими жанровыми полотнами нидерландских художников, впервые поднявших тему «человека из народа», — Яна Стена (у него есть картина на сюжет «Клухта о корове»), Адриана Браувера, Адриана ван Остаде. Однако еще живее Бредеро заставляет вспомнить гения реалистической кисти Франса Хальса: та же зоркая типизация, та же правдивость и сила чувства, высокий динамизм и экспрессивность незавершенной формы, то же глубокое ви́дение противоречивой человеческой сути под любой, блестящей или потертой, внешностью. И та же щемящая нотка трагизма, как в улыбке «Мулата».

Поэзия Бредеро была собрана в «Большой книге песен», изданной посмертно, в 1622 г. Разделение песен на шуточные, любовные и благочестивые отвечает трем традиционным темам эмблематической поэзии (суета сует, розы и шипы любви, добродетель и порок), общее в их содержании главенствует над личным. Пелись эти песни на старый мотив (он указывался обычно после заглавия), однако рельефность поэтических образов, необычная искренность сообщили им новизну и популярность, в особенности лирическим песням («Прощай», «Ночью спят все звери» и др.).

Общественный деятель, врач по образованию, Самюэль Костер (1579—1665) вошел в историю нидерландской культуры как основатель и руководитель (1617—1634) Нидерландской академии в Амстердаме, ставшей колыбелью отечественного профессионального театра. При живом энтузиазме демократической публики проходили здесь премьеры пьес Хофта, Вондела, самого Костера. Драматургическое творчество Костера, по оценке Х. Хельвальда, выражало «неукротимое отвращение ко всякому деспотизму, особенно к церковному, к ханжеству попов и политиков, осуществляющих за счет народа своекорыстные планы». Прежде всего это справедливо для трагедий, преимущественно на античные сюжеты — «Итис» (ок. 1614), «Ифигения» (1617); в «Изабелле» (1618) использован эпизод из «Неистового Орландо» Ариосто. Они изобилуют выпадами против кальвинистской ортодоксии (например, в Калхасе заклеймен глава амстердамских гомаристов Смаут), пропагандируют просвещенное управление.

Иллюстрация:

Гравюра из амстердамского издания
комедии Г. А. Бредеро
«Испанец из Брабанта»

1662 г.

Пьесы привлекали сценичностью. Подобно Бредеро, Костер вводил в трагедии юмористические сцены и комических персонажей; одного из них, Яна Хена в «Изабелле», даже сравнивают с Фальстафом. Элементы реализма в характеристиках и диалоге героев, бытовом колорите находят широкое развитие в чисто национальных по истокам и грубоватой интонации клухтах: «Крестьянин Тевис» (1612), «Игра о богаче» (1615), полных злой насмешки по адресу пасторов, судейского сословия, знати. Вершиной реализма Костера-драматурга был «Тейскен ван дер Схилден» (1613) — трагикомическая история капитана, вояки и мародера, в мирное время промышлявшего разбоем, чтобы жить безбедно и оплачивать наряды жены, но попавшего на виселицу. По своей драматургической глубине «Тейскен ван дер Схилден» выходит за пределы клухта. Костер после Бредеро ближе всех подошел к созданию драмы шекспировского типа в нидерландской литературе XVII в.

Косвенно — с только что обрисованным процессом демократизации литературы, непосредственно — с беспокойным духом эпохи открытий мира и человека, идейной борьбы и исканий связано и распространение окололитературной прозы

222

в XVII в. Непреходящий интерес представляют прежде всего путевые записи и хроники нидерландских мореходов и путешественников, захватывающие своим стихийным реализмом, неподдельностью интонаций, документальной достоверностью происходящего, наблюдательностью в этнографических и психологических деталях. Таковы «Дневник» шкипера В. Бонтеку, воссоздающий опасное плавание к берегам «Нидерландской Индии» (т. е. Индонезии) в 1618—1619 гг.; «Морские походы» Г. де Фера о первых экспедициях к Северному полюсу; большая книга «Три путешествия» Я. Стрейса (1676, русский перевод — 1935), объездившего Россию и многие страны Востока; записи судового врача А. Эксквемелина «Пираты Америки» (1678, русский перевод — 1968). В жанре путевого дневника написана назидательная аллегория гравера Б. Болсверта «Паломничество Дейфке и Веллеминке к своим близким в Иерусалим» (1627).

222

МЕЙДЕНСКИЙ КРУЖОК
И ПРОБЛЕМА МАНЬЕРИЗМА.
ХОФТ И ПОЗДНИЙ ГУМАНИЗМ

Традиции нидерландского гуманизма, косвенно преломившего в бурном развитии и размахе своих идей массовые исторические движения на рубеже XVI—XVII вв., развиваются, дифференцируются и опосредуются в филологических (Д. Хейнсий, Г. Фоссий), социологических и правовых (Г. Гроций, И. Алтузий), отчасти философских (Ю. Липсий) концепциях и трудах. Их воздействие на литературу осуществляется преимущественно среди наиболее образованной части писателей. Самым представительным в ней был так называемый Мейденский кружок.

Своим возникновением этот кружок, получивший название от замка Мейден — с 1609 г. резиденции правителя округа П. К. Хофта, обязан Румеру Фиссеру (1547—1619), ученому негоцианту, известному также сатирическими и юмористическими стихами (сборник «Болтун», 1614). Другой заметной фигурой был Каспар ван Барле, или Барлей (1584—1648), блестящий латинист, поэт (известна его поэма «Ной, созидающий ковчег», переведенная в конце XVIII в. на русский язык), человек ренессансной натуры, который утвердил в Мейдене стиль, больше тяготевший к языческой свободе, чем к христианской аскезе. Членами кружка были также Геррит Фос, или Фоссий (1577—1649), как и Барле, профессор амстердамского «Атенея», видный филолог, чьи работы оказали влияние на теоретическую мысль европейского классицизма; известный хирург Николай Тюлп, увековеченный в стихах Вондела, в первом «Уроке анатомии» Рембрандта, и др. На первом плане стояли фигуры Хофта и Хейгенса.

Сама увлеченность разработкой подчеркнуто светской (при пестром различии вероисповедания) гуманистической культуры словно бы «умершими для внешнего мира» (Хофт) мейденцами представляла собой духовную оппозицию реальной общественной практике, хотя и носила почти анахронический характер и была сопряжена с неизбежностью определенной самоизоляции в литературном творчестве. Данное обстоятельство на первый взгляд усугубляется активным интересом мейденцев к формальным достижениям поэтов Плеяды и маринистов. Все это, однако, не ведет к полному отрыву от родной почвы. «Отходная» ренессансным эстетическим традициям, которую справляли мейденцы (особенно второго плана — К. ван Барле, М. Тесселсхаде) в поэзии, нередко заглушается проникающими извне живыми голосами улицы, отзвуками политических распрей, эхом антииспанской войны. В свою очередь вся эта «злоба дня», если она и воспринималась мейденцами, то в предзакатном и поэтому ущербном свете уходившего гуманистического мировоззрения. Наиболее полно вместе с тем нидерландский маньеризм проявил себя в творчестве Хофта и Хейгенса.

Питер Корнелис Хофт (1581—1647), сын известного амстердамского бургомистра, представитель патрицианского слоя бюргерства, государственный деятель, вошел в историю как выдающийся поэт, прозаик и драматург. Хофт поднял культуру литературной речи, раздвинул границы отечественной прозы, пересадил на голландскую почву гуманистическую драму. Его трагедии «Ахилл и Поликсена» (1598), «Тесей и Ариадна» (1602) были первыми произведениями собственно нидерландской (голландской) драматургии.

Блестяще образованный, друг Гуго Гроция, наследник философии Корнхерта, Спигела, Монтеня, Хофт с юных лет воспитывал в себе демократическое правосознание, веротерпимость, рассудительный, стоически-детерминистский взгляд на бытие. В эпоху, когда еще не стерлись в памяти зверства герцога Альбы, когда после компромисса, закрепленного в государственном устройстве (Генеральные Штаты — статхаудер), в стране разгорелись распри провинциалистов и унитаристов, поддержанных кальвинистами, Хофт мечтал о мирном созидании, о «золотом веке» человечества. «Лучше покой, чем ветер бури», — пишет он и позже (1629). Хофт отстаивал идеи свободы, «этого дражайшего достояния», и народного суверенитета, учил, что правитель может оправдать свое существование только служением благу народному.

223

Искренний патриотизм Хофта — амстердамца, голландца, нидерландца — не мешал ему мыслить европейскими масштабами, чувствовать себя «гражданином мира», как некогда Эразм.

«Школой князей» называют первые национально-героические трагедии Хофта «Герардт ван Фелзен» (1613) и «Бато, или Происхождение голландцев» (1626). Сюжет их взят из истории Нидерландов. Граф Флорис V попирает интересы общества и несет заслуженную кару от руки своего вассала Герардта (исторического Флориса V поддерживали крестьяне и ненавидела сепаратистски настроенная феодальная знать). Герардт выражает волю народа, но затем узурпирует его права, приглашая на престол чужеземца. Бато — это голландский Эней, легендарный прародитель и первый князь батавов; он удаляется в добровольное изгнание, чтобы предотвратить гражданскую войну. В разжигании заговора замешана жрица Зегемонда, мечтающая о неограниченной власти. Актуальный смысл обеих трагедий не нуждался в расшифровке, хотя восприятие их было затруднено рыхлостью действия, длинными отступлениями, нагромождением поэтических фигур, сравнений, тропов. В трагедиях Хофта живы еще традиции редерейкерской драмы, но писатель соблюдает и некоторые требования классицистической поэтики, подражает Сенеке. Пьесы Хофта можно рассматривать как первые шаги нидерландского классицизма.

Показательные для кризиса европейского гуманизма на рубеже веков настроения пронизывают пастораль Хофта «Гранида» (1605). Это картинка из жизни Аркадии, где хижина предпочитается дворцу, а королевским почестям — любовь пастушки. И принцесса Гранида, и пастух Дайфило, как герои условные, говорят на одном языке, языке автора. Первая голландская пастораль, плод итальянского путешествия Хофта и дань его увлечению творчеством Тассо, «Гранида» особенно богата красотами любовной поэзии, в ее песнях и хорах проявился талант Хофта-лирика.

Под впечатлением от «Мавританки» Бредеро Хофт написал свою единственную комедию — «Простофиля» (1616). Творчески переработав комедию Плавта «Клад», Хофт создал живую, реалистическую картинку жизни голландских горожан, неожиданно для окружающих открыв этой «шуткой» свой талант комедиографа и почтив традиции клухта. Автор, однако, немного стеснялся и шумного успеха своей пьесы (а она понравилась также образованным друзьям, например Гроцию), и амстердамского диалекта ее героев, заставившего вернуться от александрийского к традиционному акцентному стиху.

С Хофтом родилась голландская поэзия, говорил его младший современник и биограф Герардт Брандт. Среди любимых поэтических жанров Хофта — сонет, ода, эпитафия, обада (ритмически свободная песня на популярный мотив), жанр эмблемы.

Восприняв от Ренессанса широту художественного вкуса, Хофт, оставаясь первым национальным поэтом, смог перешагнуть нидерландские дамбы в тематике стихов, а в их форме гибко и оригинально использовать опыт европейской поэзии — от Вергилия, Горация, Лукреция до Маро, Ронсара, Дю Бартаса, которых он особенно высоко ставил. Правда, усложненность и декоративность формы, потаенный философско-психологический смысл лишают многие его стихи общедоступности. Но Хофт и не стремился, как уже говорилось, к популярности; до 1613 г. он вообще печатался анонимно. Для Хофта и в особенности его мейденского окружения поэзия по преимуществу оставалась игрой, хотя и серьезного, возвышенного порядка. Однако у Хофта «натура» и «манера» тесно переплетаются, взаимооблагораживаются благодаря его поэтическому дару, безупречному вкусу и унаследованному от Ренессанса единству жизненного и творческого стилей.

Поэзия Хофта, за исключением его стихов «на случай» (например, «Жалоба принцессы Оранской», «На баталию у стен Хертогенбоса», 1613), в которых формально как раз и сосредоточен его маньеризм, кажется почти не связанной с его временем. Но такая связь есть, и она носит прежде всего морально-философский характер. Признавая за поэзией непреложную способность давать людям то, что позже назвали эстетическим наслаждением, Хофт (в «Речи о достоинствах поэзии», 1610) и дальновидно, и своевременно связывал с этим не менее важную воспитательную ее функцию, способность «подвигать людей на правые, поучительные и полезные деяния, повышать авторитет человека, нации, общества». Подтверждение этому находил он в многовековом опыте поэзии — от античных гимнов до песен гёзов, звавших «свергнуть тиранию и основать свободу».

В данном отношении и театр представлялся Хофту высшим выражением поэзии. Но еще сильнее поэзии, беззаботно обращающейся с правдой и даже с правдоподобием, пишет Хофт в 1642 г., «учит добродетели» реальный опыт «истории, в особенности отечественной, которая одинаково вызывает чувство ужаса и гордости».

Горячий поклонник и переводчик Тацита (он перечел его пятьдесят два раза), Хофт отдал последние двадцать лет жизни созданию нового «исторического зерцала» (название книги

224

Марланта). Его хроника «Нидерландские истории» (1642, полностью — 1656), значительный труд в историографии Нидерландской буржуазной революции, была вместе с тем крупнейшим произведением отечественной прозы XVII в. Восхваляя Вильгельма Оранского, Хофт подчеркивал, однако, что «все главные реформы в стране осуществлялись по настоянию и благодаря доблестным деяниям простого народа». Стилевое мастерство демонстрирует также богатейшая переписка Хофта, закладывавшая основы эпистолярного жанра в нидерландской словесности. Хофт-прозаик был пуристом школы Корнхерта и Спигела. К. Бюскен-Хюет справедливо заметил, что Хофт и Вондел побудили лучшие умы других народов заняться нидерландским языком.

Друг Хофта и его сподвижник по Мейденскому кружку — поэт Константин Хейгенс (1596—1687) был последним голландцем из породы «homo universalis». Он хорошо знал древние и европейские языки (включая немецкий и английский, что было тогда редкостью), превосходно играл на разных инструментах и сам сочинял музыку (несколько сот пьес), успешно выступал на дипломатическом поприще, обладал широкой эрудицией, встречался и переписывался с Декартом, Г. де Бальзаком, П. Корнелем (который посвятил ему «Дон Санчо Арагонского»), с культурными и политическими деятелями Англии. Многие его литературные опыты, искусственный характер которых он оправдывал самой природой поэзии («в ней разум встречается с рифмой и метром»), представляют собой, по словам П. Брашена, «прекрасные и ненужные украшения, как маки во ржи». Сюда можно отнести сборник латинских стихов, опубликованный в 1625 г., сонеты, катрены, песни и другие стихи 1626—1627 гг. и в известной мере также более позднюю поэтическую продукцию, коль скоро Хейгенс писал не от сердца, а от головы. Некоторые литературоведы находят в рафинированном, трудном и «темном» стиле Хейгенса влияние (или сходство) с Марино, еще чаще в этой же связи называют поэта метафизической школы Дж. Донна, стихи которого Хейгенс переводил. Но Хейгенс не меньше знал и любил Петрарку, Тассо, Гварини; проблема его маньеризма связана с эзотерическим культом ренессансных традиций, утративших к тому времени конкретное жизненное содержание.

То, что Хейгенс сочинил клухт «Трейнтье, дочь Корнелиса» (1653), превосходный образец голландского реалистического театра XVII в., свидетельствует об интересе автора и к повседневной жизни. Знакомые места, семейная жизнь, одинокая старость изображаются им в «Форхауте» (пригород Гааги, 1621), «Делах и днях» (1639), «Хофвейке» (усадьба Хейгенса, 1651) и других автобиографических поэмах, вошедших в сборник «Васильки» (1658). Типичная для голландского бюргера и кальвиниста склонность к морализации окрашивает этот сборник, в особенности входящую туда поэму «Утешение очам» (1647), в которой автор советует слепой подруге утешиться мыслью, что многие люди поражены худшим видом слепоты — нравственной. Гораздо тоньше, во всеоружии острого ума и трезвой наблюдательности, предстает Хейгенс-моралист в сатирах на общественные нравы, высмеивая увлечение новой знати модами, роскошью, осуждая религиозный фанатизм («Дорогое скудоумие», 1622; «Картинки нравов», 1624, и др.). «Мораль» и «манера», пожалуй, наиболее тесно и непротиворечиво уживаются в «Экспромтах», ежедневно пополнявшемся собрании стихотворных импровизаций, анекдотов, афоризмов, каламбуров.

На пересечении бюргерской дидактики и аристократической «манеры» возникает галантная проза. Отталкиваясь от французских и итальянских образцов (самый известный — «Астрея» О. д’Юрфе, переводить которую начали еще в 1610 г.) и утрируя их, нидерландский галантный роман превращает изящество души в сентиментальность, естественность — в простоватость, галантность — в слащавость. Национальная адаптация жанра удалась, пожалуй, одному Йохану ван Хемскерку (1597—1656), приспособившему «красивое» чтение для воспитательно-образовательных целей. Его «Батавская Аркадия» (1637) не просто ласкает слух экзотическими именами пастухов и пастушек, но ставит своей целью «под нежным покровом любовных речей, словно бы в игре, представить читателю деяния его отечества»: борьбу батавов за свободу, войну с Испанией, морские походы и открытия, покорение стихии и создание польдеров и т. д. Идиллические интермеццо перемежаются длинными цитатами из латинских, итальянских, французских, английских хроник (на языке оригинала), пастораль контаминирована с «историческим зерцалом». Полезное знание в пикантном соусе — такое блюдо пришлось по вкусу бюргеру: «Батавская Аркадия» за семьдесят лет была шесть раз переиздана в дополненном виде, с расширением дидактической части.

224

НИДЕРЛАНДСКОЕ БАРОККО

Если маньеризм и своеобразный постренессанс мейденцев был как бы прощальным вздохом по временам гармонии человека и общества, предчувствием враждебности нового уклада такой

225

гармонии, если в реалистических наблюдениях Бредеро отразилась тревога за простого человека, порожденная победой этого уклада, то духовный перелом личности, соответствующий подъему и снижению общественного тонуса (на глазах одного поколения), поискам жизненного принципа и опровержению его практикой, противоречивому ощущению раздвинувшихся рамок бытия и его безысходности, смог найти свое литературное воплощение в барокко.

Преемственную связь барокко с гуманистической традицией убедительно демонстрирует творчество Даниэля Хейнсия (1580—1655), выдающегося государственного мужа, филолога и теоретика драмы, пользовавшегося европейской известностью (его латинский трактат «О построении трагедии» способствовал становлению классицистских норм в европейской драматургии). Поэт Хейнсий, прозванный Гентским Соловьем, также шел по стопам ренессансной традиции (Ян Секунд — Ян Дус, Ронсар — Дю Бартас), воспевал любовь и радости жизни (сборники «Элегии и сильвы», 1603, 1606, 1610), написал первые нидерландские (голландские) эмблемы (сборники «Любовные эмблемы» на латыни и голландском, ок. 1606, «Служба Купидона», 1613, и др.), примечательные, так же как ранние и успешные образцы нидерландского силлабического стихосложения.

Дата добавления: 2015-06-04