История всемирной литературы 5 страница. Во главу угла своей программы воспитания Локк ставит и знание людей, и знание жизни, которым нельзя научиться по книгам

Во главу угла своей программы воспитания Локк ставит и знание людей, и знание жизни, которым нельзя научиться по книгам. Его рассуждения о том, каков должен быть настоящий воспитатель и каким жизненным опытом надлежит ему вооружить своего питомца, замечательны во многих отношениях. Они, в частности, перекликаются и с эстетической теорией писателей Просвещения, предваряя ее по времени. «Воспитатель, — по определению Локка, — должен обладать хорошим знанием света, знанием обычаев, нравов, причуд, плутней и недостатков своего времени, в особенности страны, в которой он живет. Он должен уметь показать их своему воспитаннику... должен научить его разбираться в людях... срывать маски, накладываемые на них профессией и притворством, различать то подлинное, что лежит в глубине под такой внешностью... Он должен приучать своего воспитанника составлять себе, насколько это возможно, правильное суждение о людях на основании тех признаков, которые лучше всего показывают, что те представляют собой в действительности, и проникать своим взглядом в их внутреннее существо, которое часто обнаруживается в мелочах, в особенности когда эти люди находятся не в парадной обстановке и не начеку». Заменим в этом отрывке слово «воспитатель» словом «сочинитель», а слово «воспитанник» словом «читатель», и перед нами окажется программа просветительского реалистического романа, почти дословно предваряющая, например, иные положения предисловия к «Джозефу Эндрусу» или вводных теоретических глав из «Истории Тома Джонса, найденыша» Филдинга.

Однако многое во взглядах Локка на искусство и литературу свидетельствовало об их рационалистической ограниченности, которая впоследствии преодолевалась писателями Просвещения на протяжении всего XVIII столетия. Примечательно уже высказанное в «Мыслях о воспитании» убеждение Локка, что «поэтическая жилка» — вещь настолько опасная, что ее следует всячески подавлять в детях. «По-моему, — пишет он, — родители должны стараться заглушить эту склонность, подавить ее, насколько возможно; я не знаю, из какого соображения отец может желать, чтобы сын его стал поэтом, если он не хочет, чтобы тот пренебрег всеми остальными профессиями и делами. Да это еще не самое худшее: ибо если он окажется удачным стихотворцем и приобретет репутацию остроумца, то подумайте только, в какой компании и в каких местах он будет, по всей вероятности, растрачивать свое время и — даже более того — свое состояние; ибо мы мало видали, чтобы кто-либо открыл золотые или серебряные рудники на Парнасе. Там приятный воздух, но бесплодная почва...».

В известной антипоэтичности воззрений Локка на искусства сказывалась и пуританская закваска его рационализма. В суровом неодобрении, с каким он относится к остроумию, метафорам и намекам, проявляется не только желание защитить последовательную рациональную логику от посягательств прихотливого воображения, но и прямая враждебность к кружкам придворных аристократических «остроумцев», игравших еще недавно столь видную роль во времена последних Стюартов.

Уже в период раннего Просвещения английская эстетическая мысль (в частности, Шефтсбери, Поп и др.) возьмет под защиту права остроумия и воображения. В художественном творчестве писателей Просвещения разрыв с этим рационалистическим ригоризмом Локка проявляется многообразно (начиная со Свифта и Дефо), а потом выльется в «Тристраме Шенди» Стерна в форму своего рода грандиозной полемической пародии, составляющей основу целого романа.

Какие бы поправки ни вносила позднейшая художественная литература в учение Локка о человеке и человеческом разуме, она была обязана ему очень многим. Он провозгласил, что сама «природа вложила в человека стремление к счастью», и эта идея легла в основу произведений реалистов Просвещения, преобразившись в воинствующе-демократический принцип естественного «права на счастье» — права, принадлежащего каждому независимо от случайностей рождения или фортуны.

Огромное значение для эстетической мысли Просвещения, как и для поэтики писателей-просветителей, имела настойчивость, с какою Локк отстаивал в «Опыте о человеческом разуме» принцип соответствия ясности мысли ясности самого слога. «Самый легкий способ... защищать странные и нелепые учения, — писал в третьей книге «Опыта» Локк, — это окружить

35

их легионами неясных, двусмысленных и неопределенных слов, благодаря которым... такие убежища похожи более на притоны разбойников или на лисьи норы, чем на укрепления честных воинов». Тот, кто борется против неправды, должен выкорчевывать и словесные «терновники и шипы», «темной чащей» которых она себя окружает. Этот призыв Локка был услышан в равной степени и писателями-классицистами, и первыми реалистами в литературе Просвещения: ясность мысли и ясность словесной формы ее выражения составили общий эстетический принцип, который отстаивали и Поп, и Свифт, и Дефо, и Филдинг, и Годвин.

Учение Локка послужило исходным пунктом для многих представителей эстетической мысли раннего Просвещения в Англии. Его ближайшим последователем был, в частности, Антони Эшли Купер, граф Шефтсбери (1671—1713), большинство сочинений которого было им объединено под общим названием «Характеристики людей, нравов, мнений и времени» (1711). Шефтсбери в отличие от Локка облек свои сочинения в более живую и непринужденную форму дружеских писем или диалогов, и его произведения имели широкую известность в кругах образованных читателей не только в Англии, но и за ее пределами. Огромное значение Шефтсбери придает в своей эстетике смеху; расходясь в этом отношении с Локком, он посвящает защите комического начала в искусстве особый трактат «Sensus communis: опыт о свободе остроумия и юмора» (1709). «Насмешка, — утверждает он, — способствует выяснению истины, так как истинно только то, что не боится проверки смехом».

Просветительский критицизм самого Шефтсбери был, однако, довольно умеренным и осторожным. Сторонник «золотой середины», он убеждает своих читателей в том, что, несмотря на отдельные несовершенства бытия, в мире господствует гармония; чтобы узреть ее, необходимо лишь отвлечься от частностей и приучиться созерцать жизнь с достаточно отдаленной дистанции. По словам Филокла (одного из собеседников в диалоге Шефтсбери «Моралисты»), «наслаждение и страдание, красота и уродство, добро и зло... повсюду переплетаются друг с другом и образуют... приятную смесь, достаточно приемлемую в целом. Так иногда богатые ткани... дурно выглядят в отдельном образчике, но вполне естественно и хорошо — в целом куске».

Эта всеобщая гармония бытия, по мнению Шефтсбери, основана на единстве частного интереса и добродетели. Порок представляет собой случайное отклонение от этого общего принципа — своего рода уродство или болезнь. Что же касается нормального, человека, то в нем от природы заложено «естественное нравственное чувство», бескорыстно влекущее его к добру, истине и красоте. Единство добра, истины и красоты составляло один из главных пунктов просветительской эстетики Шефтсбери (опиравшегося здесь и на Платона). К нему во многом был близок в этом отношении другой влиятельный представитель эстетической мысли в период раннего Просвещения в Англии — шотландец Фрэнсис Хетчесон (1649—1746). В «Исследовании происхождения наших понятий красоты и добродетели» (1725) и других сочинениях он доказывал, что человеку от природы присущи три важнейших духовных начала — нравственное чувство, чувство красоты и гармонии и чувство чести и стыда — и что на этой естественной основе и покоятся истинные понятия добродетели и красоты.

Учение Шефтсбери и его последователей было в свое время чрезвычайно популярно; своим компромиссным характером оно вполне соответствовало тому направлению, которое приняла политика буржуазно-аристократических верхов Англии после переворота 1689 г. Но если благодушный оптимизм Шефтсбери не раз подавал повод к самым желчным и критическим опровержениям и в публицистике, и в художественной литературе английского Просвещения, то многое в его эстетике выдержало проверку временем. Это относится и к его защите остроумия и юмора, развитой впоследствии, в частности, Филдингом, и даже к его несколько наивному представлению о роли «естественного нравственного чувства», которое было подхвачено и переосмыслено сентименталистами и оставило в их истолковании глубокий след в мировой литературе.

Немалое воздействие на литературу раннего Просвещения и в Англии, и за ее пределами оказал также Генри Сент-Джон, виконт Болингброк (1678—1751). Его философские и публицистические сочинения, остроумные и живые, не претендовали на строгую систематичность. Дилетантизм Болингброка воспринимался его читателями как отрадная антитеза сухому педантизму ортодоксальных столпов церкви и государства. Болингброк провозглашал себя деистом, но резко критиковал церковь, богословскую схоластику и «метафизический бред». Его насмешки над мнимым величием прелатов и монархов, которое, по его мнению, всецело создается усилиями портных и ювелиров, во многом созвучны сатирическим обобщениям, высказанным Свифтом в «Путешествиях Гулливера». В своем позднем сочинении «Идеал короля-патриота» (1749) Болингброк отдал дань утопическим иллюзиям мыслителей

36

XVIII в. относительно просвещенного абсолютизма. Но преобладающим началом его философии был иронический скептицизм, подвергавший насмешливому суду разума все светские и церковные авторитеты. Болингброка высоко ценил Вольтер, посвятивший ему свою трагедию «Брут». Свифт и Поп были связаны с ним личной дружбой и общностью многих взглядов.

Философско-дидактическая поэма молодого Александра Попа (1688—1744) «Опыт о критике» (1711) была своего рода манифестом эстетики просветительского классицизма. Написанная под явным влиянием Буало, она не отличалась особенной глубиной мысли. Но в своих отточенных до блеска, остроумных афористических двустишиях Поп популяризировал основные принципы, уже разработанные его предшественниками. Во имя разума он настаивал на гармонизирующей задаче искусства и требовал от художника, чтобы он не воспроизводил природу во всей ее «дикой свободе» и хаотичности, а следовал издревле установленным правилам, которые, впрочем, также являются природой, но «природой упорядоченной». По характерному определению Попа, «истинное остроумие — это природа, одетая к лицу».

36

НРАВООПИСАТЕЛЬНАЯ ЖУРНАЛИСТИКА

В английской литературе раннего Просвещения одним из самых влиятельных жанров становится сатирико-нравоописательная эссеистская проза. Первыми и наиболее значительными памятниками этого нового жанра были журналы Джозефа Аддисона (1672—1719) и Ричарда Стила (1672—1729) — «Болтун» (1709—1711) и «Зритель» (1711—1712).

Понятие журнала в современном смысле слова неприменимо к листкам, выходившим через день, как «Болтун», или ежедневно, как «Зритель». Читатель мог найти здесь литературную, театральную, а иногда и политическую информацию. Но главное место в каждом выпуске принадлежало очерку-эссе на свободно выбранную бытовую, морально-философскую, эстетическую или иную тему, которая иногда исчерпывалась в одном листке, а иногда требовала для своей разработки целого очеркового цикла. Анонимными авторами этих очерков были, как правило, сами редакторы и сравнительно реже — их немногочисленные сотрудники. По мере того как у журнала завязывались связи с читателями, их письма (а иногда и письма, сочиненные редакторами от лица вымышленных читателей) также печатались и подавали повод к драматическим контроверзам по различным вопросам частной и общественной жизни.

«Болтун» и «Зритель» были еще во многом связаны с литературными традициями классицизма. В эстетике Аддисона и Стила понятия «хорошего вкуса» и «меры» играли важнейшую роль, а в самом их подходе к изображению современных людей и нравов сказывался прочно усвоенный опыт «характеров», «максим» и сатирических посланий, накопленный литературой французского классицизма в предшествующем столетии. Вместе с тем в их эстетике, а в особенности в самой их очерковой прозе, уже закладываются основы просветительского реализма. Характерная деталь: каждому выпуску своего журнала Аддисон и Стил предпосылают обычно латинский эпиграф, заимствованный у какого-нибудь античного классика; но за ним тут же следует забавно «сниженный» английский пересказ этого эпиграфа, приспособленный к нравам и быту XVIII в. Эта черточка наглядно характеризует общую тональность их журналов, где «джентльменская» образованность демонстративно отмежевывается от догматического педантства.

Эстетическая программа Аддисона и Стила отличается необычной для своего времени широтой и терпимостью. Вслед за Локком они подчеркивают воспитательные задачи литературы, считая верность разуму и природе необходимыми условиями литературного творчества. Но если Локк с нескрываемой подозрительностью относился к воображению как к слишком вольному началу и не одобрял ни остроумия, ни юмора, то Аддисон и Стил восстанавливают их права в искусстве. Согласно шуточно-аллегорической генеалогии, сочиненной Аддисоном, Истинный Юмор находится в ближайшем родстве и с Истиной, и со Здравым Смыслом.

Новым словом в развитии английской эстетической мысли были и статьи Аддисона о Мильтоне и Шекспире, которые в ту пору еще отнюдь не были общепризнанной гордостью английской литературы. Аддисон восхищается «благородной необузданностью воображения» Шекспира и поэтической силой его фантастических образов, в которых «есть нечто столь дикое, но вместе с тем столь величавое, что мы не можем не поверить в их естественность, хотя у нас и нет правил, по которым мы могли бы судить о них». Обширный цикл статей о Мильтоне, опубликованный Аддисоном в «Зрителе», не раз переиздавался отдельно и получил широкую известность и за пределами Англии. Нужна была большая смелость и широта эстетической мысли, чтобы в ту пору, когда еще не угасли многие предубеждения, укоренившиеся в период Реставрации, провозгласить Мильтона — «круглоголового» соратника Кромвеля —

37

великим английским поэтом и воздать должное величавому пафосу и грандиозным героическим образам «Потерянного рая».

Еще более выделяется на общем фоне тогдашней эстетической мысли Просвещения отношение Аддисона к народной поэзии. Подавляющее большинство просветителей этого времени относились к ней пренебрежительно, как к порождению невежества и темных предрассудков и суеверий. Аддисон, напротив, посвятил два номера «Зрителя» подробному разбору художественных достоинств старинной английской народной баллады «Чевиотская охота», предпослав ему замечательные общие соображения относительно эстетической ценности народной поэзии. «Произведение, одобряемое массами читателей, хотя бы они принадлежали к черни, — писал Аддисон, — не может не обладать особой способностью пленять и радовать человеческий ум. Человеческая природа одинакова у всех разумных существ; и все, что ей соответствует, найдет ценителей среди читателей всех сословий и состояний». Эта мысль о «естественном» достоинстве устного народного творчества, высказанная в самом начале XVIII в., окажется необычайной жизненной и плодотворной в дальнейшем.

В очерках Аддисона и Стила уже угадываются очертания многих ведущих жанров европейской просветительской художественной прозы XVIII в. Большую популярность за пределами Англии снискало «Видение мирзы» — прообраз назидательной философско-аллегорической восточной повести, где напоминание о быстротечности жизни сочетается с призывом к благодетельной и разумной деятельности.

Для развития просветительской литературы в самой Англии еще большее значение имели сатирические и юмористические очерки «Болтуна» и «Зрителя». Широкую известность получила написанная Стилом патетическая история Инкля и Ярико, трагически завершающаяся тем, что бессердечный делец-англичанин продает в рабство свою любовницу-индианку после того, как она самоотверженно спасла ему жизнь в дебрях Америки... Такие мрачные сюжеты, однако, сравнительно редки на страницах этих журналов. Здесь нет места яростному негодованию Свифта, которое поражало самые основы социального и политического строя страны. «Болтун» и «Зритель» избегают и злободневной политической «сатиры на лица». Сатира здесь направлена главным образом против таких общественных и частных пороков, которые авторы считают вполне устранимыми в условиях, сложившихся в Англии после «славной революции» 1689 г. Аддисон и Стил ополчаются и против аристократического распутства, легкомыслия и праздности, и против буржуазного скопидомства. Свои предметные уроки морали и здравого смысла они подтверждают множеством живых примеров, выхваченных из гущи английского быта начала века.

Иллюстрация: «Зритель»

Титульный лист. Лондон. 1 марта, 1711 г.

Бытописание, которое должно было сыграть столь важную роль в английском просветительском романе, уже здесь приобретает права литературного гражданства. Появляются и первые реалистические наброски типических характеров. «Зритель» издается от лица вымышленного клуба, члены которого представляют различные слои английского общества того времени. Это богатый лондонский купец сэр Эндру Фрипорт, провинциальный помещик сэр Роджер де Коверли, отставной офицер капитан Сентри, светский щеголь Уилл Хоником и др. Из них особенно удался авторам образ сэра Роджера де Коверли. Причуды, предрассудки и странности этого добродушного старого чудака — живого обломка прошедших времен — составили содержание целого цикла юмористических очерков, который не раз переиздавался отдельно. Сэр Роджер де Коверли стоит первым в ряду английских Дон Кихотов — «юмористов», оригиналов и добряков, который тянется через весь английский роман XVIII в. и завершается уже в XIX в. диккенсовским Пиквиком.

38

Успех «Болтуна» и «Зрителя» был огромен: он свидетельствует о том, каким насущным общественным потребностям отвечали эти первые опыты просветительской сатирико-нравоописательной прозы. «Зритель» позднее был переведен на французский, немецкий, голландский, итальянский и другие языки. Журналы Аддисона и Стила были хорошо известны в России и оставили заметный след в русской литературе XVIII в. К ним, в частности, обращались Сумароков, Дмитревский, Новиков и многие другие.

38

СВИФТ И ДРУГИЕ САТИРИКИ

Огромное литературное наследие Джонатана Свифта (1667—1745), состоящее из множества прозаических и стихотворных сатир, памфлетов, проповедей, открытых писем и интимных писем к друзьям, трактатов по вопросам церковной политики, журнальных обзоров внутреннего и международного положения страны, полемических инвектив и т. д., сохраняет поныне величайшую ценность для историков Великобритании. Оно проливает свет на общественно-политическое развитие, быт и нравы этой страны на рубеже XVII—XVIII вв., характеризует становление демократической культуры и литературы Нового времени, и в частности возникновение и рост просветительской мысли.

В числе произведений Свифта, которые прочно вошли во всемирную литературу и стали достоянием многих поколений читателей, следует назвать прежде всего «Путешествие Гулливера» (1726), сатирическую «Сказку о бочке» (1704), а также памфлеты, обращенные к ирландскому народу, известные под общим названием «Письма суконщика» (1724) и памфлет «Скромное предложение» (1729). Итогом философских раздумий Свифта — гуманиста-просветителя — и вершиной его художественных свершений была книга «Путешествия Гулливера». Как это случилось со многими великими памятниками мировой литературы («Дон Кихотом» Сервантеса, «Робинзоном Крузо» Дефо), судьба этой книги сложилась парадоксально. Книга, поистине выстраданная Свифтом, проникнутая яростным негодованием, болью и желчью, полная смелых и гневных намеков на преступления и пороки правящих верхов и всего тогдашнего общества в целом, стала по преимуществу книгой для детского чтения, — ироническая шутка литературной славы, которая, наверное, заставила бы усмехнуться и самого мрачного автора.

Судьба Свифта была не менее парадоксальна, чем посмертная участь его литературного наследия. Уроженец Дублина и питомец Дублинского университета, он не был коренным ирландцем, а принадлежал к одной из тех английских семей, чьи предприимчивые отпрыски во множестве являлись в Ирландию в поисках денег и чинов. Став, несмотря на свое вольнодумство, священником англиканской церкви, он вдвойне тяготился своею службой в захолустных приходах, где кругом жила темная католическая ирландская беднота, и рвался в Англию, где, казалось, только и могли найти себе применение его блестящие политические и литературные способности. В Лондоне он был замечен лидерами обеих боровшихся за власть парламентских партий. В качестве публициста и негласного советчика Болингброка и других торийских лидеров он стоял одно время в самом центре внутриполитических бурь и мог гордиться тем, что оказывает влияние на курс британского государственного корабля. Свое назначение деканом (настоятелем) собора св. Патрика в Дублине (1713 г.) он принял с горечью, как приказ о пожизненной ссылке. Однако десятилетия, проведенные после этого в Ирландии, оказали весьма благотворное воздействие на развитие литературного таланта Свифта. Близкое общение с ограбленным и порабощенным, кипящим ненавистью к своим английским поработителям ирландским народом поставило его на стыке столь острых национальных и социально-политических противоречий, по сравнению с которыми придворные интриги во дворце королевы Анны или даже парламентские распри между торийскими лидерами и лидерами вигов могли показаться и действительно показались ему не крупнее, чем споры «тремексенов» и «слемексенов» в королевстве лилипутов о том, с какого — тупого или острого — конца надлежит разбивать яйцо... Но Ирландия не только расширила общественный кругозор Свифта и дала ему необходимую перспективу; участие в борьбе за попранные права ирландского народа разожгло гражданское негодование, которое и ранее теплилось в его творчестве.

Согласно завещанию Свифта над его могилой в Дублинском соборе св. Патрика была помещена составленная им самим латинская эпитафия: «Тело Джонатана Свифта, доктора богословия, декана этого собора, погребено здесь, где яростное негодование не может больше терзать его сердце. Иди, путник, и, если можешь, подражай тому, кто отдал все свои силы борьбе за свободу человечества». В этих лаконичных строках Свифт сам точно определил дух, направление и ценность своих лучших произведений.

В своей ранней сатире «Битва книг» (1697) Свифт выступает еще с позиций, относящихся

39

к XVII в.: он включается в спор «древних» и «новых», имевший к этому времени уже довольно длительную историю. Однако, хотя Свифт, аллегорически изображая сражение между «древними» и «новыми» сочинителями, разыгравшееся в библиотеке Сент-Джеймского дворца, склонен, по-видимому, отдать свои симпатии «древним», он обрывает сатиру, не доведя до конца описание этого «ирои-комического» боя (конец рукописи, объявляет автор, утерян!). Этот спор «древних» и «новых» для него, мыслителя просветительского склада, имеет лишь относительное значение. Свои эстетические критерии он формулирует в аллегорической притче, введенной в «Битву книг», где речь идет о споре пчелы и паука. Как ни искусно плетет паук в темном углу свою паутину, вытягивая из самого себя ее нити, пчела смело прорывает его тенета. Ей нужен простор, она должна облететь все цветы, чтобы отовсюду собрать для людей воск и мед, т. е. свет и сладость. Уже здесь Свифт формулирует такую концепцию искусства, которая враждебна духу догматизма и проникнута идеями Просвещения.

В «Сказке о бочке» Свифта-сатирика занимает главным образом борьба против всех форм религиозного суеверия и мракобесия, порабощающих человеческий разум. Эта сатира во многом сродни и «Похвале глупости» Эразма Роттердамского и тем главам «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, где великий французский гуманист ополчался против педантов, ханжей и изуверов, душителей свободной мысли. Нарочито причудливая и по композиции, и по способу изложения, она имеет двусмысленное заглавие: оно означает по-английски просто «околесицу», и, как толковал его сам Свифт, намек на бочку (религию), которую моряки (правящие классы) бросают разъяренному киту (народу), чтобы отвлечь его внимание от государственного корабля и ускользнуть от опасного противника. В этой сатире, каковы бы ни были остроумные мистификаторские ухищрения автора, явно проявилось дерзкое вольнодумство Свифта. В основе «Сказки о бочке» лежала аллегорическая притча о трех кафтанах, которые отец оставил в наследство своим сыновьям, завещав им никогда не изменять первоначального покроя кафтана и не украшать их никакими новомодными побрякушками. В книге подробно рассказывается о том, как мирские соблазны заставили трех братьев — Петра, Мартина и Джека — отступить от точного смысла отцовского завещания, как обманывали они самих себя хитроумными доводами, чтобы оправдать перекройку кафтанов.

Смысл этой сатирической сказки без труда угадывался читателем. В старшем брате с его вельможной гордыней он узнавал главу римско-католической церкви, папу, «наместника св. Петра», а в его нелепом головном уборе (он надевал три шляпы сразу) — папскую тиару; в Мартине — тезке Лютера, к которому автор сравнительно более снисходителен, — прообраз ортодоксального, «умеренного» протестантизма, и в том числе государственной английской церкви; в Джеке — бродяге-оборванце, с его кривляниями и уродством — прообраз различных сект (кличка меньшего брата могла быть производной не только от имени Жана Кальвина, но и от имени Джона Нокса, Джона Лильберна, Джона Беньяна).

Иллюстрация: Дж. Свифт

Портрет Ч. Джервеса. 1718 г.
Лондон. Национальная галерея портретов

Самый тон «Сказки о бочке» поражает своей дерзкой непочтительностью и вольнодумством в отношении не только церковных раздоров, он

40

и самой религии. Сатирик не скупится на самые резкие образы, уподобляя религиозный фанатизм, претензии проповедников на боговдохновленность и т. д. наиболее низменным физиологическим отправлениям (отступление о секте «эолистов» и др.). Известно проницательное суждение Вольтера, заметившего, что как бы Свифт ни «уверял, что был исполнен почтения к Отцу, хотя и попотчевал его сыновей розгами, однако недоверчивые люди находили, что розги были достаточно длинны, что не пощадили и Отца». И действительно: «Сказка о бочке» не только высмеивала различные христианские церкви, но и расшатывала самые устои религиозного миросозерцания.

Своей сатире Свифт предпослал посвящение: «Его высочеству принцу Потомству». Этим пародийным посвящением он как бы демонстративно противопоставляет свою независимую, смелую сатиру раболепным писаниям многих современных литераторов, по обычаю льстиво посвящавших свои сочинения знатным меценатам, и вместе с тем дает понять, что только потомство сможет по достоинству оценить его труд.

Уже в «Сказке о бочке» — первом значительном художественном произведении Свифта — во всем блеске проявилось его мастерское владение оружием иронии. Сам писатель по праву гордился своей иронией:

Ведь я открыл ее значенье
И первый ввел в употребленье, —

(Перевод Ю. Левина)

писал он, подводя итоги своих трудов и дней в поистине трагических «Стихах на смерть доктора Свифта» (1739).

У Свифта как мастера сатирической иронии были в мировой литературе свои предшественники и единомышленники. Из древних классиков он (как позднее и Филдинг) особенно ценил Лукиана; из сатириков Возрождения ценил Эразма и Рабле (именно «английским Рабле» назвал его Вольтер). В XVII в. ему были близки по духу и скептический Ларошфуко, и Гоббс. Та характеристика, которую дал желчному и сухому материализму Гоббса Маркс («Святое семейство»), во многом применима и к мировоззрению Свифта. У Гоббса, по словам Маркса, «чувственность теряет свои яркие краски и превращается в абстрактную чувственность геометра... Чтобы преодолеть враждебный человеку бесплотный дух в его собственной области, материализму приходится самому умертвить свою плоть и сделаться аскетом. Он выступает как рассудочное существо, но зато с беспощадной последовательностью развивает все выводы рассудка» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 2, с. 143). Временами (особенно в последних частях «Путешествий Гулливера») рационалистический скептицизм Свифта доходит в своем обличении всех и всяческих иллюзий человечества до того, что обращается трагическим образом даже против самого разума, в практической действенности которого писатель начинает сомневаться задолго до большинства просветителей.

В своей иронической трактовке и чувственной, плотской природы человека, и его сентиментальных порывов Свифт беспощаден. Лишь крайне редко, в интимном «Дневнике для Стеллы» (подруги всей его жизни) да в отдельных строчках, обращенных к друзьям, можно встретить у него проблески нежности. Сам он писал о себе в цитированных выше «Стихах на смерть доктора Свифта»:

Согласен я, декана ум
Сатиры полон и угрюм;
Но не искал он нежной лиры:
Наш век достоин лишь сатиры.

(Перевод Ю. Левина)

Но в отличие от сухого скептика Гоббса Свифт обладает неистощимой фантазией и готов непрестанно шутить над своими читателями и над всем миром — и шутить по большей части очень зло. Великий мистификатор, он почти никогда не выступает в своих сочинениях от собственного лица, а публикует их либо анонимно, либо под самыми разнообразными вымышленными личинами то новоявленного предсказателя-астролога, то жалкого, голодного писаки, ютящегося где-то на лондонском чердаке, то бывалого человека, путешествовавшего по неведомым странам. Даже те свои памфлеты в защиту прав ирландского народа, где привычная свифтовская ирония отступала на второй план и голос гражданского негодования звучал открыто, писатель облек все же в мистифицированную форму писем, написанных неким дублинским обывателем-суконщиком, укрывшимся под инициалами М. Б. Поводом к созданию «Писем суконщика» было так называемое «дело Вуда» — ловкого дельца, который через посредство фаворитки короля Георга I приобрел патент на право чеканки разменной медной монеты для Ирландии. Выгоды этой финансовой аферы, разумеется, могли быть реализованы лишь посредством обсчета ирландцев, что сразу понял Свифт. Но «Письма суконщика» были замечательны тем, что, не ограничиваясь собственно экономическими вычислениями, призванными показать невыгодность пресловутых «полупенсовиков Вуда» для Ирландии, «суконщик» постепенно все шире и резче ставил вопрос о неравноправии ирландского

Дата добавления: 2015-06-04