Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

История Всемирной литературы 55 страница. Представлений, клише, и он затевал с ними наивно-хитроватую игру, понимая, что эти клише — тоже часть реальности




366

представлений, клише, и он затевал с ними наивно-хитроватую игру, понимая, что эти клише — тоже часть реальности, и часть очень существенная.

«Тексты» из сборников «Сочинения» (1914), «Истории» (1914), «Маленькие поэмы в прозе» (1914) и другие на первый взгляд представляют собой словесную мозаику, пеструю смесь случайных ассоциаций. Однако выясняется, что каждый из них построен по особым законам, со своим тезисом и антитезисом, с развитием первоначальных мотивов и обязательным «синтезом» в финале. Начинает Вальзер, как правило, с какого-нибудь тривиального мотива, затем незаметно усложняет его, обогащает абстрактными понятиями, которые, выступая в пародийном контексте, демонстрируют несовпадение видимости и сущности. Игриво, не в прямом изложении, а в орнаментальных «фигурах противоречия», Вальзер высказывает глубокие мысли о действительности и человеке.

Сам писатель рассматривал многочисленные этюды как главы и эпизоды «романа» своей жизни. Испробовал он и возможности романной формы; с 1907 по 1909 г. с интервалом в один год вышли три его «берлинских» романа — «Семья Таннер», «Помощник» и «Якоб фон Гунтен» (известно также, что несколько романов было уничтожено автором или затерялось в издательствах). Романы Вальзера поражают несоответствием традиционным жанровым канонам. Бросается в глаза наивность и непосредственность авторской позиции. Действительно, художническая непредвзятость — не поза, а свойство натуры, характернейшая особенность творческой индивидуальности Вальзера. Он творил как жил. Между образом жизни писателя и характером, поведением его героев нет никакого разрыва.

Однако мнимая безыскусность романов Вальзера открывает внимательному взгляду глубоко продуманную структуру, отражающую новые пласты действительности и новые аспекты ее художественного освоения. К отказу от канонов и условностей его побуждала сама реальность, которую он видел и воспринимал по-своему, не так, как большинство его современников. Животрепещущие проблемы своего времени Вальзер трактовал очень своеобразно, с «наивной» прямотой, шокирующей привыкшего к благопристойным умолчаниям бюргера.

«Семья Таннер» своей фрагментарной структурой напоминает плутовской роман: Симон, самый непутевый из довольно многочисленного семейства Таннеров, беспокойный искатель приключений и смысла жизни, странствует по миру, набираясь опыта, собирая впечатления, меняя места работы, но сам не меняется, остается прежним. Он хочет быть цельным человеком, жить в согласии не только с окружением, но и с самим собой. В обществе, где господствует принцип купли-продажи, это невозможно, и Симону приходится изворачиваться, чтобы не привыкнуть к монотонности отчужденного, обезличенного труда.

Отдельные пассажи романа позволяют толковать Симона как последовательного и несгибаемого борца за интересы обездоленных, а Вальзера рассматривать чуть не как революционного писателя. Однако, несмотря на всю остроту и точность выпадов Симона Таннера против окружающей действительности, он остается индивидуалистом, ищущим счастья для себя одного. Вальзер показывает несоответствие между запросами личности и давлением общественного механизма, но до анализа этого механизма, до социального анализа дело так и не доходит.

Главный герой романа «Помощник» — человек, раз и навсегда отказавшийся от поисков самоосуществления на путях буржуазности. В системе миросозерцания Йозефа Марти, технического помощника изобретателя Тоблера, центральное место занимает бедность как гарантия относительной свободы личности, как своего рода алиби, свидетельство непричастности к преступлениям общества. В этой принципиальной бедности нет и следа романтического пафоса, апологии «сладкого безделья». Бедность дает человеку больше возможностей оставаться самим собой, ослабляет давление социальных обстоятельств. Эту точку зрения Вальзер проводил в жизнь с неуклонной последовательностью, ибо альтернативы бедности не видел: всякое обогащение чревато невосполнимыми утратами для личности.

Взяв довольно распространенный сюжет (финансовый крах предприятия и сопутствующий ему крах бюргерской семьи), Вальзер сумел затронуть очень важные проблемы. Изображенные им отношения между нанимателем и бедным служащим исполнены гротескно-трагического комизма, пронизаны горькой иронией и в конечном счете дают точную картину жизни Швейцарии начала столетия, или, как выразился сам писатель, «образ XX века». Вальзер разглядел неприглядные задворки процветания и показал их с помощью новых художественных средств.

Герой третьего романа «Якоб фон Гунтен» делает вывод из негативного опыта своих предшественников: порывает со своим классом (Якоб родом из знатной семьи) и становится учеником школы по подготовке домашних слуг, так называемого «института Беньяменты». Быть слугой для него — значит служить

367

людям, делать незаметные добрые дела. Примеряя ливрею, вальзеровский герой наконец решается принять роль, которая, при минимальном участии в системе господствующих отношений, обещает определенную социальную наполненность жизни.

Мечта и действительность сплавлены в этом романе воедино. Институт Беньяменты имеет много общего с берлинской школой домашних слуг, в которой обучался писатель. В то же время это таинственное учреждение, выходящее за пределы исторической реальности, порождение поэтической фантазии. Школа Беньяменты — нечто прямо противоположное гётевской «педагогической провинции»: она изолирована от общества, но служит ему, создавая очень удобных для него, непритязательных и бессловесных роботов. Якоб осознает это — и взрывает ее изнутри заложенной в нем энергией, лишая себя последнего шанса на обретение хоть какой-нибудь роли в социальном механизме. «Якобом фон Гунтеном» как бы завершается линия «романа воспитания», ориентированная на утопическое преодоление антагонизма между личностью и обществом.

«Гунтен» написан в форме литературного дневника: она как нельзя лучше соответствовала индивидуальности художника, не отличавшегося широтой эпического дыхания, склонного к ретроспекции. Он усвоил и довел до совершенства ее приметы — фрагментарность целого, смещение временных уровней, вопрошающую интонацию и открытость авторской позиции, искусство гротескной подсветки и искусство подтекста. Уже в первых двух романах самораскрытие главного героя преобладало над объективированным изображением событий, рефлексия, монолог, дневникового типа заметки теснили непосредственное изображение. Образ действительности в произведениях Вальзера, как правило, доходит до читателя «отраженным светом», пропущен через восприятие ищущего, смятенного сознания. Вся совокупность «малой прозы» Вальзера — тоже не что иное, как гигантский литературный дневник, замаскированная иронией и словесной игрой исповедь неуживчивого, своенравного сына своего времени. Герой его этюдов и романов — человек в вечном поиске, на нескончаемом пути к самому себе и к людям, раз за разом откладывающий принятие решения об интеграции в господствующую систему и упорно противостоящий всей сумме жизненных возможностей, угрожающих ему как личности.

Роберт Вальзер не мог и не хотел примириться с мыслью, что личность в XX в. стала жертвой развращающего воздействия среды, погрязшей в собственнических интересах, что вместе с сознанием свободы и самоценности она утратила надежду на обретение высокого смысла жизни, достижимого только служением гуманистической цели, общенародному исторически прогрессивному делу. Мысль о высоком предназначении человека, не всегда прямо выраженная, замаскированная пародией и иронией, просвечивает скозь пористую поверхность вальзеровской прозы. В его «алхимии слова» — сомнение в нерушимости внешне столь прочного в Швейцарии буржуазного миропорядка. Он пародирует его самоуверенную важность, иронизирует над формами его самоутверждения. Неуступчивый, колючий гуманизм Вальзера, далекий от прекраснодушного, абстрактно-созерцательного человеколюбия буржуазных гуманистов, вырастал не из расплывчатой любви ко всему «человечеству», а из сочувствия «маленькому человеку», труженику, пролетарию в крахмальном воротничке. Творчество Вальзера насквозь демократично, в нем налицо противопоставление двух миров — мира зависимых и угнетенных миру власть имущих. Критический взгляд автора, никогда не отделявшего себя от эксплуатируемых, обладает остротой, его восприятие бюргерского уклада отличается внешне незлобивой покорностью, но пропитано ядовитым сарказмом неуживчивого аутсайдера.

По сути своей творчество Вальзера было формой социального протеста, хотя его книгам и присущ привкус самоценной эстетической игры. Общая концепция искусства у Вальзера не была модернистской. Это видно из сравнения его творчества с творчеством Ф. Кафки. Оба жили в одно время и знали о существовании друг друга, оба творили на периферии немецкоязычного литературного процесса — один в Праге, другой, после недолгих берлинских лет, в Биле и Берне, оба жили трудной жизнью мелких служащих, противопоставляя серой, гнетущей повседневности силу духа, силу искусства, фантазии. На этом, однако, сходство между ними кончается, и начинаются очень существенные различия.

Кафка, как известно, смирялся с серостью жизни, замыкался в своем болезненном сознании; Вальзер лишь имитировал смирение, а на деле иронически «отменял» не устраивавшую его реальность, бунтовал против нее, искал выхода в реальное историческое бытие. Кафка находил утешение в мистике, в ирреальных ситуациях; Вальзер же никогда не допускал разрыва с жизненной правдой, его «фантастика» всегда социально и психологически мотивирована. Кафка абсолютизировал и мистифицировал отчуждение; Вальзер расшатывал веру в его неизбежность и роковую власть над человеком.

368

Он допускал, что только решительное преобразование мира может избавить человечество от бед отчуждения, признавал необходимость сопротивления, даже революции, но в Швейцарии предпосылок для такой революции не видел и вынужден был искать окольные пути спасения суверенной личности.

Столь же отчетливо различия между двумя художниками выступают и при сопоставлении их взглядов на человека. У Кафки человек — существо страдательное, беспомощное перед лицом анонимных, необъяснимых сил. У Вальзера человек как может сопротивляется гнету социальной среды, умеет радоваться жизни и наслаждаться красотой природы и искусства — назло окружению. Для Кафки разъединенность людей — всеобщий и непреложный закон; для Вальзера — противоестественное состояние. Кафка склонялся к абсолютизации зла и недооценивал силу добра; Вальзер сражался со злом оружием иронии, скепсиса и гротеска. «Если бы такие люди, как Вальзер, принадлежали к „ведущим умам“, то войны не было бы, — писал Г. Гессев 1917 г. — Если бы он имел сто тысяч читателей, мир стал бы лучше. Но каким бы ни был мир, он оправдан существованием людей, подобных Вальзеру...».

Вальзер не был непосредственно связан с борьбой угнетенных масс. Но художественным строем и тональностью своих произведений он внушал сомнение в незыблемости существующего и тем самым затрагивал вопрос о насущной необходимости переделки мира, в котором не находилось места для реализации заложенной в человеке человечности. Его этюды и романы ломали привычные для своего времени представления, намечали новые пути освоения усложнившихся общественных отношений — и уже самим напряжением творческой мысли способствовали поискам исторической истины. Вальзера нельзя заносить в разряд певцов заката и гибели, нельзя отлучать от общего развития западноевропейской реалистической литературы XX в. Он по праву занимает в ней значительное и почетное место. Масштабы и своеобразие этого художественного мира определены как творческой индивидуальностью писателя, так и исторической ситуацией Швейцарии на рубеже XIX—XX столетий.

 

Английская литература [на рубеже XIX и ХХ веков]

368

ЛИТЕРАТУРНАЯ СИТУАЦИЯ
НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ

Вплоть до конца 80-х годов в сознании большинства англичан, в том числе и представителей интеллигенции, сохранялась иллюзия незыблемости викторианства как комплекса социальных, этических и даже эстетических понятий. На протяжении всего XIX в. Англия, «мастерская мира», «владычица морей», процветала.

Жестоким потрясением стала англо-бурская война, по своему характеру одна из первых империалистических войн. Хотя в результате Англия сумела присоединить к своей империи две африканские республики, общественно-политические последствия войны были крайне негативными. Впервые открылось истинное лицо английского империализма, стал очевиден и кризисный характер внешней и внутренней политики страны. Кровавая англо-ирландская конфронтация во время Дублинского восстания 1916 г. была воспринята как еще одно свидетельство конца викторианской эпохи. Безвозвратно она отошла в прошлое с первой мировой войной.

Кризис викторианства, расставание с отличавшей его системой социальных и духовных ценностей многообразно отразились в литературе задолго до того, как наступил календарный конец этого длительного исторического периода.

В «Саге о Форсайтах» Джон Голсуорси точно передал мысли и ощущения, свойственные многим англичанам этого времени. «Век уходит» — такими словами Сомс Форсайт, живое воплощение викторианства, провожает в последний путь королеву Викторию. «Никогда уж больше не будет так спокойно, как при старой доброй Викки».

Новые умонастроения и эстетические каноны вызревали уже на рубеже веков. Правда, 90-е годы обнаруживают глубокую внутреннюю преемственность с литературой и всей идеологической, нравственной атмосферой двух предшествующих десятилетий. Общими являются многие проблемы философско-нравственного характера, занимающие литературу. Однако на исходе века антивикторианский пафос уже воспринимается как характерное знамение времени.

В английской литературе рубежа веков сложно

369

и тесно взаимодействуют различные направления, тенденции, методы. На литературной сцене присутствуют «поздний викторианец» Томас Гарди, сатирик-нравописатель Сэмюэль Батлер, эстет Оскар Уайльд, натуралист Дж. Гиссинг, символист Гордон Крэгг, фантаст Герберт Уэллс, «ибсенианец» и фабианец Бернард Шоу, неоромантики Стивенсон, Конрад, Киплинг, Честертон. Художественные достижения этого периода ознаменованы творчеством авторов, у которых реализм переплетается прежде всего с натуралистической и особенно романтической эстетикой, а также с другими методами.

Подобная пестрота методов и направлений объясняется переходным характером времени, общей атмосферой неустойчивости и ломки. Голсуорси назвал свою эпоху временем перемен Меняется взгляд на мир — во всем ощущается прощание с прошлым.

В творчестве прозаиков, заявивших о себе в эти годы, Джерома Клапки Джерома (1859—1927), Джона Голсуорси (1867—1933), Арнольда Беннета (1867—1931), Форда Мэдокса Форда (1873—1939) и Уильяма Сомерсета Моэма (1874—1965) опора на традицию соединяется с беспокойными поисками способов обновления повествовательного искусства. В их произведениях отчетливо прослеживается идейная и художественная связь с традицией викторианского романа. В сущности, их занимают те же проблемы, что великих английских реалистов XIX в.: классовые различия и связанные с ними экономические и психологические последствия в жизни общества, борьба неимущих за свое нравственное и общественное достоинство, противоречия, свойственные буржуазному сознанию. Эти писатели стремятся достичь типичности персонажей и психологической достоверности их изображения. Вместе с тем классический реализм обнаруживает у писателей конца столетия определенную художественную исчерпанность. Ее ощущали и сами прозаики. В поисках обновления традиции Беннет и Мэдокс Форд обратились к опыту французских натуралистов. Беннет, поклонник творчества Бальзака, постигал его уроки уже через опыт Золя и Мопассана.

На рубеже веков Джером был самым читаемым автором во всех странах английского языка. Талант юмориста у Джерома проявился очень рано и придал особое очарование его книге эссе «На сцене и за кулисами» (1885). Решающим в судьбе Джерома стал 1888 год, когда появились сборник его очерков «Праздные мысли лентяя» и повесть «Трое в одной лодке». Здесь ощутима диккенсовская традиция, сказавшаяся и в демократизме Джерома. Его герой — средний англичанин, рассудительный, умеренный во взглядах, любящий поразглагольствовать обо всем на свете. Джером чувствует к своему герою явную симпатию, хотя прекрасно осознает его недостатки, слабости.

Однако комедийный дар не исчерпывает поэтики Джерома. Он становится сатириком, изображая лицемерие, а в автобиографическом романе «Поль Келвер» особенно наглядно проявляется сентиментальная тенденция, присутствующая в его искусстве и также восходящая к Диккенсу. Среди комических эскапад Джерома вдруг встречаются нравоучительные наставления. Они просты, подчас наивны, но благодаря этому и достигают своей цели.

Арнольд Беннет, чей дебют состоялся на страницах декадентского журнала «Желтая книга», тем не менее остался чужд эстетским течениям. Знаток нравов и быта английской провинции и ее хроникер, он дорожит обстоятельностью повествования, ценит конкретную деталь, которая помогает ему воспроизводить время и место действия, а также обрисовать характер в социальной и психологической полноте.

Лучшие произведения Беннета созданы до первой мировой войны. Действие «Повести о старых женщинах» (1908) происходит в провинциальных районах промышленной Англии, где течет обычная, ничем не примечательная жизнь сестер Констанции и Софии Бейнс. По мысли автора, ни глубокие перемены, происходящие в их городке, ни даже такой решительный поступок, как отъезд Софии в Париж с любовником, не меняют, по сути, характера будничности, в которую погружены героини.

В романе «Клейхенгер» (1910) Беннет рассказывает о борьбе героя с тиранией родителей и о его любви к Хильде Лессуэй, чьё имя дало заглавие роману, вышедшему в 1911 г. Беннет решает здесь и повествовательные проблемы: события, о которых рассказывалось в «Клейхенгере», теперь показаны так, как их воспринимает героиня. Автор стремится сохранить предельную объективность, избегая прямого вмешательства. Очерчиваются психологически правдивые портреты героев: Хильда теряет романтический ореол, которым ее окружал влюбленный Эдвин.

Влияние натуралистической эстетики ощутимо и в первом романе Моэма «Лиза из Лэмбета» (1897) — истории девушки с фабрики, ее неудачной любви к женатому мужчине и трагического самоубийства. Роман свидетельствует о влиянии Золя и отчасти Гиссинга.

Объективность, отстраненность письма Моэма чувствуются в самом известном романе «Бремя

370

страстей человеческих» (1915), своим заглавием напоминающем об одном из разделов «Этики» Спинозы. В жанровом отношении это «роман воспитания», в котором автор прослеживает жизнь своего героя Филипа Кэри с детства до тридцатилетия, тщательно воссоздавая этапы формирования его характера и обретения духовного опыта. Моэм создает широкую панораму человеческих типов и характеров, позволяя читателю составить представление о провинциальной, лондонской и аристократической среде. Главная проблема романа — высвобождение личности из-под бремени страстей, которые являются путами, сковывающими ее развитие. Для Филипа такими оковами стали его врожденная хромота, непреодолимое влечение к вульгарной возлюбленной, мечта о прекрасной, романтической жизни. Роман Моэма значителен психологическим постижением личности, отсутствием дидактизма в изображении истории духовного прозрения героя, который в конце романа отказывается от иллюзий и посвящает себя деятельности провинциального врача.

Важно для понимания судеб английского реализма на рубеже веков творчество Джона Голсуорси. Крупнейшее создание писателя — многотомный цикл о Форсайтах, родившийся из небольшой новеллы «Спасение Форсайта» (1901) и разросшийся до монументального полотна, который составили три трилогии: «Сага о Форсайтах» (включает роман «Собственник», 1906; новеллу «Последнее лето Форсайта», 1918; романы «В петле», 1920; «Сдается в наем», 1921), «Современная комедия» (романы «Белая обезьяна», 1924; «Серебряная ложка», 1926; «Лебединая песнь», 1928; новеллы «Идиллия», 1927; «Встречи», 1927) и «Конец главы» (романы «Конец главы», 1931; «Цветущая пустыня», 1932; «Через реку», 1933).

«Сага» — произведение, ставшее квинтэссенцией достижений английского классического реализма. Тут обнаруживается свойственная ему эпическая широта, всесторонний анализ исторического, социального и духовного опыта времени, понимание характера в его глубинных социальных связях, взгляд на героя как на индивидуальность и в то же время как на часть сложной социальной структуры. Хроника жизни нескольких поколений буржуазной семьи дает возможность Голсуорси показать судьбы времени, класса, его историческую обреченность.

Действие в открывающем цикл «Собственнике» отнесено к 1886 г. Символично собрание всего клана Форсайтов по случаю помолвки внучки старого Джолиана с архитектором Боссини, чужаком в этом гнезде собственничества. Последователь Диккенса, Голсуорси с помощью многозначной, емкой детали передает ощущение непоколебимости форсайтизма. Пройдет менее полувека, и другой прием по случаю другой свадьбы — Флер Форсайт с Майклом Монтом, — которым не менее символично заканчивается последний роман трилогии «Сдается в наем», будет свидетельствовать об изменениях, происшедших в викторианском мире, ставшем зыбким, ненадежным.

И все же главные достижения Голсуорси не в широте и объемности нарисованной картины, а в глубине анализа психологии форсайтизма, который накладывает свою печать на все сферы жизни британского общества — от социально-политической до семейно-интимной.

Цикл о Форсайтах — уникальный документ эпохи. Это и художественный итог, последний мощный всплеск английского классического реализма XIX в. Монументальное полотно Голсуорси не отмечено новым эстетическим качеством; оно явилось завершением традиции, но не ее развитием.

В переходную эпоху рубежа веков произведения Голсуорси казались слишком традиционными, а иногда и устаревшими. Но писатель упрямо держался своих эстетических воззрений. По его статьям можно составить представление и об эстетических взглядах самого писателя, и о литературной борьбе того времени. Он постоянно подчеркивает свое отрицательное отношение к натурализму, к романтизму. Пожалуй, особенной определенностью отмечены его суждения о романтизме. Реалист, пишет он в статье «Туманные мысли об искусстве» (1911), может быть «поэтом, мечтателем, фантастом, импрессионистом, чем угодно, только не романтиком... Романтик творит сказку, отвергая действительность, плетет свою паутину для того, чтобы увести себя и других от жизни...». Тем не менее влияние натурализма и романтизма очевидно в книгах Голсуорси. Тот же анализ форсайтизма свидетельствует об опосредованном влиянии Золя, от которого идет доверие к факту, стремление к точности и объективности картины. Влияние романтизма проявилось в определенном утопизме взглядов писателя.

Миру собственников у Голсуорси противостоят художники. Это и профессионалы (герой-художник из раннего романа писателя «Вилла Рубейн», 1900; архитектор Боссини в «Собственнике»), и люди, отмеченные даром творческого, эстетически возвышенного отношения к жизни (Ирен). Красота, творчество — единственное, что Голсуорси может противопоставить миру стяжательства и буржуазной пошлости.

371

Здесь Голсуорси близок к Уильяму Моррису, убежденному, что красота — главное в воспитании и нравственном совершенствовании человека. Эстетическое развитие и воспитание личности для Голсуорси — способ освобождения от эгоизма, лицемерия, предрассудков.

Однако не только эстетическая и этическая утопии были свойственны Голсуорси. Идеи социального реформизма, весьма популярные в эти годы, вызывали в нем не только сочувствие, но и интерес. Он был внимательным читателем Беллами, в частности его романа «Через сто лет» (1888), что ощутимо в его собственном романе «Братство», обнаруживающем несомненную близость книгам американского писателя-утописта. Правда, в идею равенства, пропагандируемую Беллами, Голсуорси внес некоторые уточнения, делая упор не на экономическое, а на духовное, этическое равенство. Голсуорси выступает с позиций просветительского гуманизма. Отчасти поэтому довольно серьезное место в его произведениях занимает классическая для романа XIX в. тема «воспитания чувств», которая, однако, далеко не всегда трактуется писателем реалистически. Эта тема звучит в романе «Темный цветок» (1913), автобиографическом произведении, где описано увлечение Голсуорси актрисой Маргарет Моррис. Изображая психологические конфликты, Голсуорси прибегает к довольно вычурной символике: каждая из трех частей романа имеет символическое название — «Весна», «Лето», «Осень»; главная мысль автора состоит в утверждении достаточно абстрактной идеи счастья, красоты и духовного самосовершенствования человека. Сходные мотивы обычны и в новеллистике, и в драматургии Голсуорси, вместе с тем часто затрагивающих социальную проблематику, связанную со всевластием собственничества.

Утопичность миросозерцания, широкое использование жанра утопии — характерная черта всего этого периода, когда английская литература, откликаясь на веяния времени, ищет пути идейного и художественного обновления. В 90-е годы, когда викторианское общество и викторианское сознание были на исходе, утопические идеи притягивали многих писателей. Пишет свои первые научно-фантастические романы Уэллс. Утопично по своему характеру творчество Честертона, противопоставляющего деляческому укладу буржуазного общества нравы «старой доброй Англии» и философскую идею радости, даруемой разумом.

Утопические идеи в английской литературе были столь плодотворны потому, что Англия была страной передовой техники и развитой науки. Но есть и другая причина, объясняющая утопизм взглядов английских писателей. Конфликт с буржуазным обществом сопровождался в Англии пробуждением интереса к социализму, которым английская интеллигенция очень увлекалась в этот период.

В 1881 г. организуется Британская социалистическая партия, в 1883 г. — Фабианское общество, в 1892 г. — Независимая лейбористская партия. Активно работают историки и социологи, видящие свою задачу во внимательном и научном изучении условий жизни рабочего класса, анализе причин бедности.

К социализму обращаются не только такие писатели, как Роберт Трессол, автор романа о рабочем классе «Филантропы в рваных штанах» (1911), но и Уайльд, который в трактате «Душа человека при социализме» решительно отвергает частную собственность как источник эксплуатации и бедности.

Значительно воздействие социалистических идей на раннее творчество Этель Лилиан Войнич (1864—1960). Дочь известного математика Джорджа Буля, Этель Буль два года провела в России (1887—1889), где познакомилась с революционером и писателем С. Степняком-Кравчинским, позднее эмигрировавшим в Англию. В доме Степняка-Кравчинского Этель Буль встречалась со многими выдающимися общественными деятелями, в том числе и с Ф. Энгельсом. Близость Войнич к кругам революционной эмиграции в Лондоне, ее тесная связь с революционерами разных стран отозвались в ее романах «Овод» (1897), «Джек Реймонд» (1901), «Оливия Латэм» (1904), «Прерванная дружба» (1910).

В «Оводе» Войнич обратилась к революционному прошлому Италии 30—40-х годов. Хотя формально «Овод» — роман исторический, история — лишь фон для Войнич, создающей романтический образ революционера Артура Бентона. Фигура исключительная, образцовый романтический герой, Овод действует в крайне суровых обстоятельствах, которые всегда преодолевает благодаря неординарности своей личности. Судьба Артура окружена тайной: он оказывается не только воспитанником кардинала Монтанелли, против которого восстает, потеряв веру, но и его сыном. Романтична и сцена расстрела Овода, которая утверждает победу духа человека — уже раненный, Овод произносит речь перед солдатами, приводящими в исполнение распоряжение властей. Таинственна, одновременно благородна и коварна фигура Монтанелли, романтична в своем высоком и бескомпромиссном чувстве к Оводу Джемма.

В произведениях Войнич возникает и русская тема, связанная в широком плане с темой

372

революционной. Героиня романа «Оливия Латэм», который во многом носит автобиографический характер, узнав, что жизни любимого ею человека, народовольца Владимира Дамарова, грозит опасность, едет в Россию, в Петербург. Русская тема получает в творчестве Войнич реалистическую трактовку. Писательница создает вполне достоверные в психологическом отношении образы, показывает хорошее знание быта русских революционеров.

Войнич сделала немало, пропагандируя русскую литературу в Англии, переводя Гоголя, Щедрина, Островского, Гаршина, Степняка-Кравчинского. В 1911 г. она публикует сборник «Шесть стихотворений Тараса Шевченко» с обстоятельным очерком жизни и деятельности украинского поэта, который до этого был неизвестен английской публике.

Воздействие социализма на интеллектуальную жизнь Англии начала века было многогранным и разнородным. Так, неоднократно называл себя социалистом Джеймс Джойс, один из создателей европейской модернистской литературы. В письме 1905 г. он замечает: «Было бы ошибкой... представлять мои политические убеждения убеждениями художника, влюбленного в человечество; мои взгляды — это попросту взгляды художника-социалиста». В «Блумсбери», группе писателей, философов, социологов, искусствоведов, осознавших себя как единство в 90-е годы, также очевиден интерес к социализму.

Оживление романтической традиции, на рубеже веков ставшее формой противостояния викторианской затхлости, составило еще одну примечательную черту искусства этого времени. Об экзотических странах, отчаянных ситуациях, которые преодолевают герои, пишут — каждый по-своему — Р. Хаггард, У. Э. Хенли, А. Конан Дойль, Р. Киплинг, Дж. Конрад, писатели, развивающие традиции Стивенсона, Майн Рида. Романтический идеал подвига, служения, отваги они противопоставляют серой, будничной жизни. В их творчестве преобладает фабульный исторический роман, в центре которого — сильная, яркая, одинокая личность. Иногда интерес к такой личности перерождается в прославление Британской империи, как, например, у одного из основоположников жанра английской колониальной литературы Уильяма Эрнеста Хенли (1849—1903).




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-06-04; Просмотров: 363; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.046 сек.