История всемирной литературы 80 страница. Вместе с тем такая установка, конечно, не исчерпывает поэтики «трилогии желания»

Вместе с тем такая установка, конечно, не исчерпывает поэтики «Трилогии желания». Возвышение Каупервуда показано Драйзером в трех изобразительных планах. Первый из них — сама профессиональная карьера героя, погоня за миллионом, неизбежно порождающая состояние духовной выхолощенности. Оно станет для Каупервуда навязчивым в «Стоике», предопределив безрадостный финал его «пути наверх».

Второй план — отношения Каупервуда с женщинами — почти зеркально дублирует историю его деловых успехов. Убогий гедонизм неразрывно соединяется в восприятии героя с представлениями о социальном престиже, животная сила Каупервуда проявляется равным образом и в его финансовых начинаниях, и в физиологических триумфах. Подобное единство личности, сугубо практицистски ориентированной в любой сфере бытия, составляет, согласно Драйзеру, отличительную черту всего изображаемого им социального класса.

И наконец, третий план — это биологический параллелизм, постоянные ассоциации между процессом конкурентной борьбы и процессом естественного отбора, где выживает сильнейший. Фрэнк с детства усваивает, что в мире «все живое существует одно за счет другого». Этот принцип в дальнейшем не раз послужит ему «оправданием» собственных хищнических акций. Еще важнее, что схватки Каупервуда с конкурентами показаны, в сущности, как борьба биологических индивидов, пожирающих друг друга.

Неудивительно, что наряду с обличительными страницами читатель саги о Каупервуде найдет в первых томах и своего рода апологию сильной личности: в одном из интервью Драйзер даже назвал своего героя «бунтующим Люцифером», который обладает «титаническим умом». Противоречивость такой концепции центрального характера находит объяснение прежде всего в спенсерианских увлечениях Драйзера.

Социодарвинистские концепции заметно сказались в первых томах «Трилогии желания». Тем не менее «Финансист» и «Титан» отмечены подлинной масштабностью конфликтов и необычайным богатством социально-исторического фона. Действие трилогии охватывает вторую половину XIX в., и Драйзер показал основные тенденции американской жизни в это бурное время: быстрые темпы роста капитализма, стремительный ход индустриализации, обострение классовых антагонизмов, отразившихся и в событиях, которые непосредственно изображает его произведение: в хаймаркетской трагедии 1886 г., когда полиция расстреляла на центральной площади Чикаго рабочую демонстрацию, в мощных стачках 90-х годов, в популистском движении, охватившем миллионы фермеров.

Историзм художественного мышления был главным завоеванием Драйзера в эпосе о Каупервуде. Будучи типичным «романом карьеры», этот цикл вместе с тем воспринимается и как произведение философского характера, затрагивающее проблематику, связанную с коренными особенностями американского общества

533

и с кризисом национального идеала, запечатленного в понятии «мечты» о равных возможностях для индивидуума, которому ничто не мешает жить в согласии с собственной природой и сохранять гуманистическую ориентацию.

«Трилогия желания» тесно связана с «Человеческой комедией». Драйзер неизменно отзывался о Бальзаке как о великом мастере реалистического искусства. Каупервуд многим напоминает Растиньяка; но если Растиньяк лишь паразитирует на общественном богатстве, то о Каупервуде этого сказать нельзя, хотя и он руководствуется своекорыстными побуждениями. Свои миллионы он добывает, в отличие от протагонистов европейского «романа карьеры», не благодаря родственным связям и биржевой игре, а в рискованных операциях, когда герой революционизирует городской транспорт и попутно срывает неслыханные барыши. Он инстинктивно усваивает миф о равных возможностях и действует в согласии с ним, не признавая никаких ограничений своей индивидуальной воли.

Банкротство Каупервуда для Драйзера было банкротством индивидуализма. В истории этого персонажа важнейшая роль принадлежит неразрешимому конфликту американской «мечты» и реальной действительности: признанием Каупервуда была «мечта» о самоутверждении, но объективной его функцией оказалась необходимость укреплять капиталистический миропорядок, который как раз нивелирует всякую индивидуальность, подчиняя ее стандартным нормам «успеха». «Трилогия желания» — одно из первых произведений, где идет речь о том, как по мере развития буржуазной цивилизации в ее характерно американских особенностях «мечта» трансформируется в глубоко ложный этический идеал.

Одиссея индивидуалиста закономерно увенчалась сознанием собственной отчужденности от «завоеванного» мира. Этот мир держит Каупервуда в своих руках слишком прочно. Алогичные, на первый взгляд, индуистские увлечения пресыщенного и усталого миллионера («Стоик») в действительности оказываются лишь формой признания ложности ориентира, которому он следовал всю жизнь.

Еще один вариант духовного банкротства, увенчивающего подобный компромисс с ложной этикой, Драйзер исследовал в «Гении» (1915), уже ироническими кавычками заглавия давая почувствовать, что на этот раз он выступает как сатирик. «Гений» — роман о художнике, который, обладая сильным реалистическим дарованием, не выдерживает давления разного рода негоциантов от искусства и становится поставщиком рекламных плакатов, приносящих ему крупные заработки. Падение героя показано как закономерный итог его нестойкости перед воздействием буржуазной этики, в корне враждебной подлинно творческим устремлениям личности. Атмосфера, в которой вынужден существовать художник, чужеродна для подлинного искусства, ведь оно, в представлении Драйзера, не может не касаться мрачных сторон действительности — «недостойного», «обыденного».

«Гений» — история большого дарования, погибающего в условиях грубо утилитарного подхода к художественному творчеству. Однако этот драматический и глубоко актуальный конфликт получил у Драйзера не только социальное, но и чисто физиологическое истолкование, чем и предопределена его неудача в «Гении». Драма героя заключается для писателя не только в капитуляции под давлением дельцов и лавочников и не только в неизбежном отрыве от пролетарской среды, сыгравшем роковую роль для Мартина Идена. Это еще и неотвратимая расплата за преследующую его неудовлетворенную страсть к обладанию «женской красотой». Реалистические мотивировки развертывающейся в романе коллизии отодвигаются на второй план.

Наибольший интерес в «Гении» представляют страницы, на которых герой излагает творческое кредо самого писателя. Полотна художника сродни работам Роберта Генри и других живописцев «Восьмерки» — реалистического направления, возникшего в начале XX в. Как и представители «Восьмерки», герой Драйзера бунтует против академизма и эстетства, считая, что для искусства не существует запретных или недостойных тем, поскольку оно призвано передать динамизм действительности, ее социальные контрасты, ее повседневный облик, ее трагизм, проявляющийся не в исключительном, а в будничном. Драйзер сформулировал главные принципы той реалистической эстетики, которая объединила лучших художников его поколения, получив дальнейшее плодотворное развитие в его собственном позднем творчестве.

533

«ПОЭТИЧЕСКИЙ РЕНЕССАНС»

Двадцатилетие после смерти Уитмена в 1892 г. исследователи поэзии США обычно называют «сумеречным промежутком»: на первый взгляд, и правда эти годы производят впечатление бесплодной эпохи эпигонства. Это впечатление не совсем верно, хотя и в самом деле поэзия на рубеже веков переживает серьезный кризис. Романтическая традиция перестает соответствовать коллизиям и проблемам, которые принесло

534

новое столетие. Зернам, посеянным Уитменом, еще только предстоит прорасти.

История американской поэзии XX в. началась с октября 1912 г., когда вышел первый номер «Поэтри» — скромного чикагского журнала, сумевшего объединить талантливую молодежь, представляющую новое поколение. Это было творчески необычайно одаренное поколение, которое и создало поэтический язык современности. В борьбе за этот новаторский художественный язык на краткое время заключили литературный союз все те, кто стремился к подлинной творческой независимости отказываясь от обветшалых романтических форм и стремясь говорить о живой сегодняшней действительности Америки. Союз просуществовал всего несколько лет, распавшись, как только выяснилось принципиальное несовпадение позиций недавних дебютантов. Тем не менее «Поэтри», как и другой чикагский журнал «Литл ревыо», где впервые увидел свет «Улисс» Джойса, стал тем горнилом, из которого вышли важнейшие направления в американской поэзии нашего столетия.

Понятие «ренессанс» применительно к поэзии США 10-х годов, разумеется, допустимо лишь в качестве метафоры, и не только потому, что масштаб явления не соответствует значительности термина. 1912 год действительно стал определенным рубежом, но скорее волею случайности, чем логикой художественного развития: взлет подготавливался, по меньшей мере, с начала века. Авторам и редакторам «Поэтри» казалось, что они начинают на пустом месте, но они заблуждались. Своими предшественниками они считали Уитмена и Бодлера, однако был и предшественник, гораздо более близкий во времени, — их старший современник Эдвин Арлингтон Робинсон (1869—1935).

Многих американских поэтов впоследствии увлекла идея, которой поэзия США обязана книгам Робинсона, появившимся еще на исходе прошлого столетия: выстроить свою модель причудливо меняющейся действительности, рассказав о провинциальном городке, в чьей однообразной жизни то явственным, то далеким отголоском отражаются тревоги времени. У Робинсона контуры этого городка — перекрестка судеб, драм, конфликтов, — появились уже в сборниках «Дети ночи» (1898) и «Капитан Крейг» (1902).

Рожденный его воображением Тильбюри-таун был до неразличимости схож с десятками скромных городков Новой Англии, где прошла юность поэта. Впоследствии он сделался ньюйоркцем, служил контролером в метро, потом стал чиновником на таможне, был замечен президентом США Р. Рузьвельтом, любившим покрасоваться в роли мецената, и получил возможность целиком посвятить себя литературе. В жизни Робинсона происходили перемены, но в его поэзии они не находили прямого отклика. Он все так же обитал в своем Тильбюри-тауне, где разыгрывались невидимые миру человеческие драмы, а монотонность будней приглушала устремления людей к добру и красоте. Образ Тильбюри-тауна, окончательно сформировавшийся в лучшей книге Робинсона «Городок вниз по реке» (1910), сохраняя достоверность непосредственного свидетельства, приобрел добавочные измерения: летопись человеческих разочарований и надежд, хроника повседневности перерастала в своего рода лирический эпос движущейся истории.

Река исторического времени словно бы разбивается на множество протоков, рукавов, стариц, а то и вовсе иссякает в душноватой атмосфере тишайшего захолустья. Но ее глубинное течение непрерывно. Социальный контекст стихов Робинсона — это «позолоченный век», эпоха меркантилизма, торжествующей буржуазности. Он первым заговорил о надломе, апатии духа, кризисе веры, утилитаризме этических принципов, о невозможности достичь гармонии бытия, выразив ощущение жизни, возникшее в условиях бездуховной, антигероической действительности рубежа столетий, и найдя тему, которая стала одной из самых значительных для американской поэзии нашего столетия.

Он писал стихи, проникнутые грустной иронией и неясной мечтой о более гуманных отношениях между людьми. Мир, окружавший Робинсона, казался ему лишь неудачной копией подлинно гармоничного мира, который появляется в его поэзии вместе с образами людей шекспировской эпохи или героическими фигурами тогда еще близкой американской истории — Линкольном, Джоном Брауном. Высокий этический идеал, воплощенный в этих персонажах его лирики, находится в резком, подчеркнутом несоответствии с духовной опустошенностью и убогим практицизмом, всевластным над обитателями Тильбюри-тауна. Робинсона болезненно ранили свидетельства распада человеческой личности и крушение естественных нравственных норм. Его Тильбюри-таун выглядит городом без авеню и площадей, городом переулков, упирающихся в пустыри, городом индивидуалистов, отгородившихся от соседей глухой стеной, за которой скрыты повседневные драмы несостоявшихся жизней.

«Разнобой между призваньем и судьбой» — вот, пожалуй, самый неотступный мотив его

535

стихотворений, обычно представляющих собой лаконичные портреты-характеристики провинциальных жителей. Сарказм и жалость к этим людям переплетаются в его книгах настолько тесно, что сравнительно очень редки как образцы беспримесной сатиры, так и создания истинной лирики. Робинсон не отделял себя от тех, о ком писал. По Тильбюри-тауну он бродил не как сторонний наблюдатель. И даже в самых мрачных по колориту стихотворениях он не был пессимистом, отчаявшимся когда-нибудь изменить существующий порядок вещей. Ценность личности и ее неповторимого жизненного опыта для Робинсона не может быть зачеркнута, даже если человек по лености и по неумению бороться с обстоятельствами, подобно одному его персонажу, «различая вкус всех вещей, понятья не имел о Хлебе Жизни».

Иллюстрация:

«Международная выставка современного искусства» Армори

Нью-Йорк, 1913 г.

По своему мировосприятию, да и по особенностям поэтики Робинсон оставался романтиком, завершая великую традицию, которая восходит к Брайанту и Э. По, но вместе с тем во многом он принадлежал новой эпохе, начавшейся на рубеже столетий. Его романтические представления о социальном процессе, как и этический ригоризм, сразу выдающий в Робинсоне наследника пуританской традиции, выглядели старомодно на фоне социологических увлечений и бунтарских порывов тех поэтов, которые начинали в «Поэтри». Однако новое поколение сумело по достоинству оценить содержательную емкость созданных Робинсоном картин и восприняло его книги как явление реализма, становившегося главным художественным ориентиром для молодой поэзии. Микромир Тильбюри-тауна был воспринят как модель макромира Америки. В сборниках Робинсона прочли не просто о провинциальных драмах, но об упадке американского духа и узнали собственные истоки в этой панораме одноэтажной Америки, где люди точно заживо погребены, хотя и продолжают жить, тосковать, спиваться и оплакивать карточные домики рухнувших надежд.

536

«Человек на фоне неба» (1916) — последняя книга лирико-философских стихотворений Робинсона, она была признана одним из крупнейших литературных событий эпохи, пусть в ней лишь завершалась работа, начатая еще в «Детях ночи» восемнадцатью годами раньше. Робинсону остался чужд верлибр, который вдохновлял почти всех новых поэтов 10-х годов, хотя, превосходно владея ямбом, он все чаще отходил от классических образцов, прозаизировал стих, отказывался от рифмы. Поздний период его творчества отмечен увлечением большой формой и мифологическими сюжетами, связанными главным образом с легендами артуровского цикла. В собрании сочинений Робинсона поэмы конца 10-х и 20-х годов («Мерлин», 1917; «Ланселот», 1920; «Тристрам», 1927, и др.) занимают несколько томов, но в историю литературы он все-таки вошел прежде всего как творец Тильбюри-тауна, соединивший в поэзии США век минувший и век нынешний. Он наметил принципы реалистической поэтики, которую исповедует следующее поэтическое поколение, выступившее в 10-е годы.

Общим для этих поэтов было чувство исчерпанности романтической традиции и интерес к поискам европейской литературы и живописи начала века, общей была и страсть к эксперименту, жажда обновления арсенала выразительных средств. Преодоление эпигонских тенденций, отказ от условностей, приводивших к странному разделению явлений действительности на «поэтические» и «непоэтические», отрицание канонов, требующих классической метрики, строфики, рифмы, едва ли не единодушное пристрастие к верлибру, воспринятому не только как стиховая система, а еще и как определенный способ видеть и изображать мир, — все это, за редкими исключениями, было присуще поэтам, начинавшим в 10-е годы и решительно вознамерившимся перевернуть бытующие представления о сущности и призвании искусства поэзии.

Заговорили о «поэтической революции» — поспешно и неточно. Понимаемая как создание некоего всеобщего современного стиля — поверх резких различий в мировоззрении, проблематике и традициях, подобная «революция», конечно, не могла состояться. Деятельность «Поэтри» подтверждала это с непреложностью. Перед участниками журнала стояла общая цель. Необходимо было найти действенные формы, средства, принципы ви́дения, которые позволили бы поэзии передать облик современной действительности, выразить особенности сознания человека новой исторической эпохи.

Однако не мог не возникнуть и вопрос об отношении к этой действительности и о содержательных функциях обретенного к середине 10-х годов художественного языка, необычного даже на фоне поэтики таких близких предшественников, как Уитмен или Робинсон. Разумеется, новая поэтика была содержательной и в процессе своего становления. Но до известной черты эта содержательность оставалась замкнутой рамками формального обновления: дело шло о том, чтобы найти образные соответствия ритмам урбанистической реальности, распаду традиционных норм жизни, строю чувств отчужденной личности, перестающей ощущать единство своего частного и социального бытия.

Эзра Паунд (1885—1972), уже в 10-е годы приобретший авторитет не только крупного поэта, но и главного теоретика молодой поэзии США, считал задачу всестороннего обновления художественного языка предусловием того нового эстетического качества, которое в ту пору он называл реализмом. Его понимание реализма была достаточно узким, исчерпываясь требованием точного свидетельства о текущей действительности и точного слова взамен пустых красивостей и банальностей, пленявших воображение поздних викторианцев, а тем более их эпигонов. Черпая свои идеи преимущественно из французских источников — из эстетики Флобера, из творческого опыта Стендаля, Паунд не находил в американских художественных традициях ничего подлинно органичного формирующейся поэтике «точного слова». Уитмена он отверг за «выспренность» и патетику, но, впрочем, еще резче отозвался об адептах «благопристойности», по примеру Стедмэна и Олдрича пестовавших чахлые оранжерейные цветы «чистого искусства».

Уже в первых выступлениях Паунда как теоретика и критика можно обнаружить идеи, в дальнейшем ставшие фундаментом и его элитаристской концепции искусства, и модернистской эстетики в ее американском варианте. Однако провозглашенное им требование реализма как единственной поэтики, способной покончить в искусстве с «декламирующей личностью» и передать подлинную атмосферу современной жизни, для 10-х годов было существенным и актуальным. Не случайно предложенные Паундом эстетические принципы были поддержаны всем тогдашним поколением поэтов. А его деятельность в качестве фактического редактора «Поэтри» и европейского корреспондента журнала способствовала творческому становлению поэтов самой разной ориентации, включая и таких значительных мастеров реализма, как Сэндберг и Фрост.

При кажущейся парадоксальности ситуации, когда бесспорный лидер модернизма играет

537

важную роль в создании реалистической поэтики, подобное положение для 10-х годов по-своему неизбежно. Неспособность выразить время теми художественными средствами, которыми, исключая Робинсона, довольствовались версификаторы времен «сумеречного промежутка», ощущается единодушно и болезненно, борьба за новый язык становится борьбой за новое зрение, за будущее американской поэзии. Паунд с его организаторскими талантами, тонким вкусом, европейской образованностью и способностью предугадывать тенденции художественной жизни воспринимается как воплощение подлинно творческих и бунтарских веяний поэтической эпохи (так будет и в 20-е, даже в 30-е годы, пока не выяснится истинная природа его радикализма и подлинный характер этой эстетики, неизбежно приводящей к герметичности).

Лозунг Паунда — «творить, обновляя» — становится лозунгом «Поэтри», а можно сказать, и всей молодой поэзии США. Для 10-х годов это перспективный, даже необходимый принцип. Он помогает освободиться от обветшалых эстетических норм, которые утверждали поздние романтики, и, без предвзятости оглядывая полученное художественное наследие, выделить в нем то, что действительно плодотворно: прежде всего Уитмена и Бодлера, которым суждена такая завидная судьба в поэзии XX в. Он способствует творческому пересмотру традиций, обогащаемых экспериментами нового поэтического поколения, чтобы из этого сплава возник художественный язык, которого требует время.

Но универсального «современного стиля» при этом не возникает. Слишком разнородны компоненты складывающейся поэтики, и слишком неоднозначно содержание, которым для каждого крупного поэта обладает само понятие современного эстетического языка. Даже верлибр, решительно потеснивший правильный стих, принят не всеми — Фрост, например, заявляет, что писать верлибром — значит играть в теннис без сетки. Еще существеннее, что сам верлибр принципиально несхож у столь последовательных его приверженцев, как, например, Сэндберг и начинающий Уильям Карлос Уильямс. Скорее их связывает урбанистическая образность и установка на предметность изображения. Но, например, в стихах Паунда преобладает совсем иной тип художественного мышления: мотивы, традиционные для мировой поэзии с древнейших времен, и жанры, обладающие многовековой историей, наполняются содержанием, актуальным для новейшей эпохи, и возникающий контраст оказывается главной поэтической идеей. Приметой «современного стиля» становится включение в ткань стиха «сырой» информации — газетных заголовков, обрывочных реплик из подслушанного разговора и т. п., — но таких форм решительно избегал не только Робинсон, а, к примеру, и Мастерс, один из наиболее ярких поэтов новой волны.

Можно говорить лишь о некоторых общих направлениях развития поэтики, наметившихся в 10-е годы и доказавших свою неслучайность последующим опытом. Одно из таких направлений обозначил верлибр уитменовского типа, однако по сравнению с «Листьями травы» строже организованный, отличающийся тяготением к «неустойчивому метру» (термин У. К. Уильямса). Другое направление обозначено урбанизмом, если иметь в виду не только преобладание образов, почерпнутых из повседневности большого города, но сам характер ассоциаций и метафор, несущих на себе следы мироощущения, складывающегося в индустриальном технизированном, динамично развивающемся обществе. И наконец, третье направление, наметившееся в 10-е годы, связано с перестройкой поэтического словаря, происходившей активно, хотя и совершенно разными способами: с одной стороны, все более широкое использование лексики обыденной жизни, жаргона, социально окрашенного диалекта, с другой — столь же интенсивно используемая архаика, книжность, многозначность слова-символа, абстрагированного от своей житейской семантики.

Содержание, выраженное с помощью всех этих новых средств, оказалось настолько разным, что уже к концу 10-х годов не приходилось говорить о единстве молодой американской поэзии в борьбе против эпигонов и приверженцев «благопристойности». Пропагандируемый Паундом реализм стал художественным фактом, но сам Паунд остался в стороне от поэтов, избравших реализм как свой творческий принцип. Паунду, а также дебютировавшему в 1915 г. Т. С. Элиоту было суждено стать наиболее значительными поэтами модернистской ориентации, создателями американского модернизма, возникшего из авангардистских экспериментов 10-х годов.

В отличие от Европы Америка не знала пестроты авангардистских течений и школ. Авангардизм, в сущности, остался не более чем непродолжительным этапом творческой эволюции Паунда, Элиота и Уильямса, позднее — в 20-е годы — выдвинув еще и яркую, своеобразную фигуру Каммингса. Тем не менее это явление существовало, а в 1912 г. даже возникла единственная в американской поэзии школа авангардистского типа — имажизм.

538

Правда, имажизм в равной мере принадлежит и истории английской поэзии.

Кружок имажистов сложился в Лондоне в 1908—12 г. Теоретиком школы был английский философ Т. Хьюм, фактическим руководителем — Паунд. В 1914 г. вышла составленная Паундом антология «Имажисты», представившая помимо составителя тогда еще никому не известных Эми Лоуэлл, Джона Гулда Флетчера и Хилду Дулитл, подписывавшуюся инициалами Х. Д., а также англичан Ф. М. Флинта, Ричарда Олдингтона и Дэвида Герберта Лоуренса (двое последних в дальнейшем стали известными романистами). Читатели «Поэтри» имели возможность познакомиться с имажистским творчеством еще раньше.

Имажизм просуществовал недолго — лишь до конца первой мировой войны. Паунда вскоре увлекли совсем иные художественные идеи, а Эми Лоуэлл явно не годилась в вожди поэтического движения. Впрочем, это причины скорее внешние. Имажистские антологии (всего их вышло четыре) выполнили свою роль, помогая общему в те времена движению нереалистической американской литературы от декаданса к модернизму. Собственной эстетики у имажистской школы, строго говоря, не было. И после того, как сложилась художественная система модернизма, имажисты сошли со сцены стремительно и почти незаметно.

Имажизм объединял одаренных и ищущих поэтов. Некоторые из них сумели создать подлинные художественные ценности. Античные стилизации Хилды Дулитл, ее прозрачный, легкий стих и емкая — при всей внешней безыскусности — образность восхищают и сегодня. Флетчеру принадлежат интересные опыты синтеза выразительных средств поэзии и живописи, он ближе других американских поэтов подошел к импрессионизму.

Однако в целом имажизм был явлением творчески бесперспективным. Хьюм сразу же заявил о том, что цель имажизма — «точное изображение», основывающееся на предметности и конкретности. Тематика была объявлена «нейтральной» и несущественной. Ей надлежало отступить перед «чистой» образностью, истолкованной как «объективная задача стиха». За этой декларацией стоял вызов романтической эстетике, и более того — гуманистической концепции человека, на которой основывалось романтическое видение. Хьюм и не скрывал этой «сверхзадачи» изобретенной им имажистской доктрины. Подобная ориентация в дальнейшем сыграла резко отрицательную роль в творчестве самых значительных из восприемников хьюмовских идей — Паунда и Элиота.

Эстетическим эквивалентом нравственных и философских воззрений Хьюма был «неоклассицизм», порывающий с идеей непосредственного личностного переживания как материала художественного творчества, и шире — с искусством подражания природе. Подражанию природе противопоставлялось «абстрагирование» от природы, т. е. искусство, основанное на идее сконструированности. «Объективная задача стиха» сводилась к тому, чтобы вычленять из сложной системы связей и отношений тот или иной «объект», и, произведя эту операцию, по возможности преодолевать субъективное, личное к нему отношение с целью выявить некие изначально присущие «объекту» свойства. Эти свойства и есть первоматерия художественного образа. Все прочее — не более чем следы романтического апофеоза личности, уже неспособного соответствовать духу дегуманизированной эпохи.

Поэт должен стремиться к точности изображения, ясности языка и суггестивности: стихотворение — непременно краткое, в идеале приближающееся к формам японской классической лирики, — сообщает минимум «информации», но подразумевает (суггестирует) некую поэтическую реальность, где имажистский образ включен в целую систему художественного мироощущения. Искусство, к которому приводит имажизм, по мысли Хьюма, будет являть собой совокупность «элементарных геометрических форм, знакомых еще художникам далекой древности, но вместе с тем заметно усложняющихся, поскольку такие формы ассоциируются в нашем сознании с идеей машины».

«Классическим» имажизмом остались лишь пять стихотворений самого Хьюма — лишенные всякой поэзии иллюстрации к собственным тезисам, далекое предвестие опытов комбинаторного стихотворчества с помощью ЭВМ. Никто из поэтов, сходившихся на лекции Хьюма в лондонском кафе осенью 1912 г., так и не смог добиться такой формализации стиха и такого обеднения лирики, которого требовал этот ранний пропагандист геометризированного творчества, убежденный, что оно станет магистральной дорогой современного искусства. У имажизма были свои завоевания: он сумел пошатнуть взгляд на поэзию как на бесконтрольное «лирическое» словоизвержение, перетряхнул рухлядь бесчисленных эпигонских баллад и медитаций, авторы которых молились на Теннисона. Он возвратил поэзии строгость формы. Когда имажисты решались освободить из-под жесткого контроля лирическое переживание, их поэзия порою приобретала и содержательность, и глубину.

Но происходило это вопреки принципам самого имажизма. Чем строже выдерживались

539

эти принципы, тем нагляднее выступала формалистическая природа всего имажистского экспериментаторства. Вскоре началась война, и даже самые последовательные из имажистов ощутили лабораторность, безжизненность своих исканий.

Как художественное явление имажизм остался на периферии литературной жизни США 10-х годов, хотя и заявлял о себе достаточно шумно. Гораздо более значительными в творческом отношении были искания Паунда и Элиота, впрочем тогда еще не совсем сложившихся и принадлежавших скорее межвоенной поэтической эпохе. 10-е годы остались важным подготовительным этапом в истории американского модернизма. И все же «поэтический ренессанс» — это прежде всего эпоха, когда формируется и утверждается в своих правах реалистическое направление, которое в ту пору и выдвинуло нескольких очень значительных американских поэтов XX столетия.

Дата добавления: 2015-06-04