История всемирной литературы 70 страница. Таков был общий идейный фон латинской литературы Зрелого Средневековья

Таков был общий идейный фон латинской литературы Зрелого Средневековья. В соответствии с этой борьбой идеологических направлений различны были и художественные установки, выступающие в ней, — разработка языка, стиля и жанра.

Место латинского языка в двуязычной культуре средневековой Европы своеобразно. Во-первых, он оставался языком администрации и судопроизводства, языком церкви, языком школы, языком всех деловых бумаг, всей переписки. Во-вторых, он был разговорным языком того сословия, в чьих руках находилась и администрация, и церковь, и школа, — языком духовенства: чиновники в канцеляриях, причт в церкви, школяры и студенты в училищах разговаривали между собой по-латыни, да иначе эти уроженцы разных концов Европы не могли бы и понять друг друга. Здесь не только писали, но и думали по-латыни: латынь была живым языком, со своими литературными нормами и со своими тенденциями к выходу за пределы этих норм, именно эта латынь образованного общества и служила языком латинской литературы Зрелого Средневековья. Однако понимание ее норм и направление ее тенденций были различны в различных культурных течениях.

Язык, как и идеология средневекового клира, восходил к тем же двум истокам — к Библии, с одной стороны, и к античным авторам, читаемым в школе (главным образом это поэты: Вергилий, Овидий, Стаций, Лукан, сатирики), — с другой. Чем ниже был культурный уровень писателя и проще его жанр, тем ближе он держался библейской латыни, более привычной и более близкой к разговорной речи; чем начитаннее был писатель и чем больше хотел он блеснуть своей ученостью, тем старательнее он копировал древних, языческих авторов. Первый путь давал больше живости и гибкости, второй — больше изящества и художественного богатства.

Стиль, ориентированный на античные образцы, воспроизводил все художественные особенности античной литературы: Иоанн Сольсберийский владел цицероновским слогом не хуже, чем

503

мастера Возрождения, Вальтер Шатильонский блестяще развивал поэтику Вергилия и Стация, а бесчисленные авторы элегий и посланий — поэтику Овидия. Но и иной стиль тоже отнюдь не чуждался художественности. В поэзии он располагал правилами сочинения стихов как более простых, силлабо-тонических (ритмических), слагавшихся на слух, так и более сложных, квантитативных (метрических), слагавшихся по книжным образцам. В прозе он располагал арсеналом риторических фигур (туллианский стиль) и ритмических ходов, придававших речи благозвучие (романский стиль, по-новому осмыслявший звучание ритмических концовок в античных периодах). Кроме того, в поэзии, а также и в прозе применялась рифма — сперва слабая, односложная, потом звучная, двусложная. Однако расцвет рифмы был уже позади: культ классических образцов в XII в. вытеснил ее из прозы и метрического стиха, и она осталась только в «ритме» — в литургических гимнах и вагантских песнях.

Взаимодействие этих средств художественной формы с подлежавшим обработке жизненным и книжным материалом порождало разветвленную систему жанров, разрабатываемых средневековой латинской литературой, а из нее они переходили, видоизменяясь, в новоязычные литературы. Эти жанры составляют две довольно отчетливые группы: клерикальные жанры и светские.

503

КЛЕРИКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Клерикальные жанры это те, в которых христианские традиции средневековой культуры преобладают над античными. Они могут быть разделены на две подгруппы в зависимости от того, обращены они к богу или к людям. Первая — это литургическая поэзия; вторая — агиография, дидактика, аллегорическая поэзия.

Литургическая поэзия, латинская гимнография — одна из самых богатых и ярких страниц средневековой европейской литературы. Количество гимнов, сложенных за несколько столетий развития этой поэзии, почти не поддается определению. В этой массовой продукции, почти сплошь безымянной, огромную часть, конечно, как и всюду, составляют произведения равнодушного ремесленничества или благочестивой неумелости. Но лучшее, что есть в этой поэзии, по праву вошло в золотой фонд мировой лирики.

Историко-культурное значение этих поэтических произведений далеко выходит за пределы Средневековья — недаром музыку к «Дню гнева» Фомы Челанского писали и Орландо ди Лассо, и Моцарт, и композиторы XIX в. Они входили в эстетическое сознание и Возрождения, и классицизма, и Просвещения.

Бурное гимнографическое творчество латинского Средневековья пользовалось тем, что общеобязательного канона литургической службы не существовало вплоть до XVI в., и каждая местная церковь могла украшать литургию собственными вставками и добавками. Это доходило до того, что порой весь текст литургии перекладывался на стихи, метрические и ритмические, со сложнейшими рифмами; такие «рифмованные службы» были в особенной моде в XIII в. Но даже и там, где такими крайностями не увлекались, богослужение требовало гимнов на каждый церковный праздник и для каждого чтимого местной церквью святого. Гимны о праздниках поневоле должны были перерабатывать один и тот же узкий круг образов и мотивов: здесь забота поэтов сосредоточивалась на вариациях деталей и оттенков, доходивших до необычайной тонкости. Гимны о святых были более разнообразны по содержанию и единообразны по форме: вступление, панегирик святому, эпизоды из его деяний, молитва к нему о заступничестве, заключительное исповедание ортодоксального символа веры. А вокруг этих основных типов гимнографии группировалось множество стихов, написанных по образцу гимнов, но для пения в церкви не предназначавшихся: благочестивые размышления, молитвы, поучения, даже отклики на светские события (например, на потерю Иерусалима крестоносцами), сатира против недостойных прелатов. Особенной популярностью пользовались плачи (плач Богоматери у креста, плач Рахили о чадах, плач Давида над Саулом и Ионафаном и пр.) — в них лирическое чувство поэтов находило наиболее свободный выход.

По стихотворной форме в гимнографии различались метры, ритмы и секвенции. Метрами назывались гимны, написанные классическими античными строфами — сапфической, асклепиадовой и др. Традиция таких гимнов восходила к Пруденцию и его современникам; наибольшей популярностью пользовались эти формы в эпоху каролингского Возрождения; а в пору Зрелого Средневековья они уже выходят из моды. Последним мастером этой античной манеры был Альфан Салернский (ум. 1085), друг папы Григория VII, архиепископ, поэт и врач. Ритмами назывались гимны, написанные короткими строчками силлабо-тонических ямбов и хореев; традиция таких форм восходила к Амвросию и Августину. Они были легки для поэтов и для слушателей, давали хорошую основу для музыкальных вариаций, и темы литургической лирики находили в них наиболее непосредственное воплощение. Наконец, секвенция, самая

504

своеобразная форма средневековой лирики, представляла собой первоначально не что иное, как прозу, положенную на музыку. Это были подтекстовки к долгой и сложной колоратуре, сопровождавшей приближение священника к алтарю. Такая форма родилась во Франции в IX в., получила прекрасную разработку в творчестве Ноткера Санкт-Галленского в начале X в., пользовалась популярностью (как в более строгих, так и в более свободных формах) на протяжении всего XI в. В XII в. общий вкус к четкости и ясности преобразовал форму секвенции: она стала писаться короткими строфами со звонкими рифмами и четким ритмом: первым классиком новой секвенции был поэт Адам Сен-Викторский (ум. 1192), а высшие достижения в ней принадлежат Фоме Аквинскому и поэтам-францисканцам XIII в.

Особенную судьбу имела одна из малых отраслей литургической лирики — троп. Троп был тем звеном, из которого выросла вся новоевропейская литературная драма. В истории европейской культуры драма рождалась дважды, и оба раза — из культовых священнодействий: сперва в Древности из афинских празднеств в честь Диониса, потом в Средние века из христианской литургии. Преемственности здесь не было: традиция античного театра не пережила античности и средневековым читателям Теренция и Сенеки была непонятна. Новоевропейский театр должен был начинаться заново, и началом его оказался троп. Христианство, осудившее языческие игрища, само породило замену ему.

Троп был такой же украшающей вставкой в литургический текст, как и секвенция. Он был приурочен к зачину литургии и служил его риторическому эмоциональному выделению. А так как троп, подобно секвенции, пелся антифонно двумя полухориями, то он рано стал приобретать форму вопросов и ответов: «Кого ищете во гробнице?» — спрашивало одно полухорие. «Иисуса Назареянина распятого», — отвечало другое. Подобные тексты стали исходным пунктом развития двух самых ранних литургических драм — пасхальной и рождественской.

Чтобы диалогическая перекличка полухорий превратилась в драму, нужен был игровой, инсценировочный элемент. Он появляется уже в X в. (служебник Этельвольда Винчестерского, 960—970 гг.): в пасхальной службе среди церкви ставится подобие гробницы, а четыре переодетых монаха изображают жен-мироносиц и обращающегося к ним ангела. Затем действие начинает расширяться, к нему «прирастают» новые сцены — плач Богоматери над гробом, явление воскресшего Христа Марии Магдалине, потом сцены страстей и т. д. (любопытна аналогия с античным театром, где плач был одним из первых обязательных элементов рождающейся трагедии). Совершенно аналогичную эволюцию претерпевает и рождественская служба.

Тексты литургический драмы сперва состояли из фраз Писания, механически влагаемых в уста персонажей; потом они все больше литературно обрабатываются, перелагаются в стихи, исполняемые как арии и речитативы. Выдвигаются второстепенные роли, допускающие больше свободы в разработке. Постепенно литургическая драма охватывает все темы Священного писания, выходит за его пределы и принимается инсценировать жития святых. Драма отрывается от фиксированного места в богослужении и ощущается как самостоятельное художественное произведение. Теперь она готова к тому, чтобы представление вышло из церкви на паперть и на площадь, чтобы организация представления перешла от церковных властей к городским и чтобы в латинский текст вторгались все более пространные вставки на народных языках для понятности массовому зрителю. Отсюда начинается эволюция основных жанров средневековой драмы, о которых подробней будет сказано далее.

На стыке между литургическими и дидактическими жанрами лежала в клерикальной литературе агиография. Жития святых были, с одной стороны, панегириками этим святым, и отрывки из них читались в службах соответствующих праздников; с другой стороны, они были назидательным чтением, призванным взволновать и вразумить верующих образцами праведной жизни. Первоначально материал житий был историческим: в основе житий древнейших святых лежали акты их мученичеств, в основе житий позднейших святых — свидетельства современников; так, и Бернард Клервоский, и кентерберийский архиепископ Фома Бекет, погибший в 1170 г., и Франциск Ассизский, канонизированные вскоре после их смерти, нашли первых (и весьма талантливых) биографов в лице своих близких учеников. Но так как историческая достоверность была безразлична для панегирических и дидактических целей, то при переработках житий она быстро выветривалась. Переработки житий в прозе и в стихах были бесчисленны, едва ли не каждый средневековый латинский писатель принимал участие в подобном агиографическом творчестве. В этом процессе различимы две основные тенденции: схематизаторская и развлекательная. Схематизаторская тенденция преобладала в XI в.; она превращала жития в галерею повторяющихся типов святого епископа, миссионера, мученика, девственницы и т. д.; каждый обладал набором всех добродетелей, у каждого описывались детская серьезность, ранняя зрелость, дар предвидения,

505

подвиги смирения, отречение от мира и т. д.; некоторые эпизоды стандартизировались настолько, что переходили из жития в житие дословно, менялись только имена. Развлекательная тенденция преобладает с XII в., сказываясь в стремительном накоплении фантастических рассказов о чудесах, творимых святыми и их мощами; такие рассказы отвечали не только вкусам публики, но и интересам монастырей, куда с XII в. все многолюдней стекались паломники на поклонение этим мощам. Рассказы о чудесах, легко вбиравшие в себя фольклорный сказочный материал, получили такую распространенность, что к XIII в. стали выделяться из житий и образовывать самостоятельные своды, — таковы были популярнейшие «Чудеса пресвятой девы Марии» (быстро перешедшие во французскую литературу) и сборник Цезария Гейстербахского (ок. 1180—1240) «Диалог о чудесах», где пестрый набор сказочных эпизодов циклизировался по темам (об обращении, о покаянии, об искушении, о демонах и т. д.) и был снабжен дидактическими выводами, преподносимыми старым «монахом» молодому «послушнику». Сами жития тоже рано стали предметом циклизации: в XI в. извлечения из них, предназначенные для чтения в церкви («легенды»), стали собираться в богослужебные сборники, в XII в. рост ученой любознательности повел к собиранию полных житий в огромные, до сих пор полностью не изданные своды; в XIII в. эти своды вновь стали излагаться в сокращении, но уже не для церковных служб, а для индивидуальных читателей. Самый знаменитый такой свод — «Золотая легенда» доминиканца Иакова Ворагинского (ум. 1298) — сборник 180 житий, рассчитанный на самую широкую публику, сразу получивший неслыханную популярность, переведенный (с обильными дополнениями) на все народные языки и за первые 50 лет книгопечатания изданный 90 раз. Эта своеобразная «народная книга» Позднего Средневековья послужила источником бесчисленных позднейших переработок агиографического материала, вплоть до «Легенды о Юлиане Милостивце» Флобера и «Таис» А. Франса.

Жанр чудес родствен жанру видений: по существу, видение есть то же чудо, раскрывающее ясновидцу судьбу грешных и праведных душ и тем наставляющее его и читателей на путь истинный. Жанр видения вполне сложился в раннесредневековой литературе: мы находим в нем и стандартный план, и стандартный набор образов и мотивов (в том числе почти постоянные встречи с реальными историческими лицами, караемыми на том свете за недостойную жизнь, что давало простор выражению политических пристрастий автора). Литература Зрелого Средневековья продолжает разрабатывать жанр в том же направлении, детализируя картины и совершенствуя стиль; среди других произведений латинской литературы XI—XIII вв. видения занимают сравнительно скромное место, но читательская популярность их была велика: и прозаическое «Видение Тнугдала» (XII в.), и стихотворное «Видение Фулберта» (нач. XIII в.) сохранились во многих рукописях и новоязычных переводах. Центральный художественный прием видений, «откровение во сне», был быстро взят на вооружение и куртуазной, и городской дидактической литературой («Роман о Розе», «Видение Петра Пахаря»), а общая схема видения стала основой для монументального синтеза средневековой европейской культуры — для «Божественной Комедии» Данте, стоящего уже на пороге Ренессанса.

Иллюстрация: «Золотая легенда» Иакова Ворагинского

Лист рукописи XV в.

Следующим шагом в область чистой дидактики является аллегорическая поэзия. Вкус к аллегории был общей чертой средневекового мировоззрения,

506

мир осмыслялся как система соответствий, в которых за каждым единичным явлением стоял его религиозный и нравственный эквивалент; поэтому ничего не было естественнее, чем изобразить вместо носителей добродетелей и пороков сами эти добродетели и пороки в олицетворенном виде. Такое изображение могло быть представлено двояко: в эпической и в драматизированной форме. Для эпической аллегории образцом была «Психомахия» Пруденция; заданный ею мотив борьбы добра и зла за душу человека присутствует во всех средневековых произведениях этого жанра, то развернутый в широкую картину войны по всем вергилианским правилам, то сжатый до рудимента. Высшее достижение аллегорического эпоса — поэма «Антиклавдиан» цистерцианского философа Алана Лилльского (ок. 1128—1202), мастера изысканно-вычурного риторического стиля; здесь рассказывается, как Природа творит идеального человека (Природа творит его тело, а Бог повелевает божественному Уму сотворить совершенную идею человека, и с этой идеи чеканится его душа, — платоническое представление, характерное для гуманизма XII в.), сонм Добродетелей его одаряет, но вергилиевская фурия Аллекто выводит против него рать пороков, следует непременная война Добродетелей с Пороками, победа и наступление нового Золотого века.

Такова была эпическая форма аллегорической поэзии; драматизированной формой ее стали эклога и дебат. Эта форма родилась от скрещения поэтики вергилианской диалогической буколики с содержанием школьного диалогического учебника-катехизиса; образцом для нее явилась «Эклога Феодула» (IX в.), где пастух Псевстий («Лживец») из Афин и пастушка Алития («Истина») из давидова рода обменивались четверостишными пересказами античных и библейских мифов. Зрелое Средневековье слагало такие дебаты во множестве; в них спорили душа и тело, смерть и человек, ангел и дьявол, вера и разум, церковь и синагога, фортуна и философия, богач и Лазарь и многочисленные добродетели с противоположными пороками. Популярность этого жанра поддерживалась его народными корнями (прения весны с зимой на майских праздниках) и имела следствием обильные пародические подражания (прение воды с вином или вина с пивом; прения о том, кто достойнее любви, клирик или рыцарь). Как аллегорическая поэма, так и аллегорическая эклога имели сильнейшее влияние на новоязычную литературу Средневековья: от первой пошел «Роман о Розе» и другие поэмы, густо населенные олицетворениями, от второй — весь жанр театрального моралите.

Если житие давало образец победы добра над злом, а аллегорическая поэзия — схему борьбы добра со злом, то конкретное изображение этой борьбы в жизни и душе человека было предметом следующего жанра — автобиографии. Античность, как известно, этого жанра не знала, она воспринимала человека во всей его законченности; внимание к душевному развитию человека пришло с христианством, для которого переломом в этом развитии было обращение автора (в первые века христианства) или его вступление в духовное звание (в последующие века). Для европейской литературы это стало очень важной школой психологизма. Образцом нового жанра была знаменитая «Исповедь» Августина; но, конечно, произведения позднейших веков далеко отставали от этого образца. У Отлоха Эммерамского (ок. 1010—1070) автобиография растворяется в патетической наставительности (характерны сами заглавия его «исповедных» сочинений: «Книга видений» и «Книга искушений»), у Гвиберта Ножанского (1053—1121), известного историка крестоносцев, автобиография перерастает в историю его аббатства и окрестной епархии. Эпохой в развитии жанра стала лишь «История моих бедствий» неизменного новатора — Абеляра. Писанная около 1132—1134 гг., она должна была служить апологией перед возвращением Абеляра из очередного изгнания в Париж; в соответствии с этим покаянные ноты в ней почти не звучат, из самобичевания она превращается в самоутверждение; Абеляр откровенно гордится и своими успехами в школе и преподавании, где он всегда лучше всех, и своими успехами у женщин, где он «ни от единой не страшился отпора», а причиною всех бедствий оказывается лишь низкая зависть его неудачливых соперников. Этот образ героя уже порывает с августиновской традицией и предвещает образы ренессансных автобиографий; неудивительно, что именно по автобиографии Абеляра и по дополняющей ее переписке Абеляра с его возлюбленной Элоизой романтизированный образ этого философа стал достоянием позднейшей литературной традиции.

Наконец, наиболее полное выражение дидактическая литература находила в двух жанрах: зерцале и проповеди. Зерцалом в средневековой литературе назывался вначале краткий и удобо-обозримый свод материала по любой науке; название это стало традиционным, и еще в XIII в. Винценций из Бовэ озаглавил свою исполинскую тройную энциклопедию всех наук (около 10000 глав, целиком составленных из выписок, очень систематичных, но почти неотредактированных, — «Зерцало природы», «Зерцало истории» и «Зерцало учености», т. е. философии).

507

Но особенно привилось это заглавие к трактатам по этике. В них единообразно излагались высокие нравственные требования, завещанные христианам отцами церкви, а затем с пафосом показывалось, как далеко до этого идеала современному обществу. Обличению подвергались алчность и тщеславие, распущенность и невежество; тон был самый суровый, образцами служили библейские пророки и античные сатирики. Но при всей этой резкости обличения звучали достаточно отвлеченно (под Ювенала), а выводы из этих обличений всегда выдерживались в духе традиционной христианской морали: это была не критика, а как бы «самокритика» феодального общества, хотя, конечно, при случае в ней могли прорываться и отголоски оппозиционных еретических учений. Основное внимание латинских моралистов было обращено, конечно, на собственное, духовное сословие, много пыла в их пафос вносило традиционное соперничество белого духовенства с монашеством, цистерцианского монашества с клюнийским и т. д.; примером может служить «Перл церковный», сочинение Гиральда Камбрийского, одобренное папой Иннокентием III. Но не оставались без внимания и мирские сословия: лучшее произведение средневековой моралистики, «Поликратик» цицеронианца Иоанна Сольсберийского (ок. 1120—1180), в критической своей части обличает «забавы двора» — охоту, игры, музыку, зрелища, гадания, предрассудки и пр., а в положительной части развивает очень зрелую для своего времени политическую теорию, по которой королевская власть подчинена божественному закону, и отступающий от него король-тиран может быть низложен и убит. Это не единственный в дидактической литературе плод тесного взаимодействия духовного и рыцарского сословия: к той же литературе зерцал принадлежит знаменитый трактат «О любви» (между 1174 и 1186 гг.) Андрея Капеллана, служившего при французском дворе, — составленное в трех книгах по овидиевскому образцу (как добиться любви, как сохранить любовь, как избавиться от любви) самое систематическое изложение куртуазной этики любви, вплоть до пересказов «постановлений» легендарных «судилищ любви». Здесь религиозная назидательность уступает место куртуазной этике.

Последний из дидактических жанров, проповедь, была самым массовым жанром средневековой литературы; она стояла ближе всего к народной жизни, и в ней можно было бы ожидать наиболее конкретные отголоски действительности. Это, однако, не так; проповедь неожиданно крепко держалась за свои древние образцы. Кроме того, существовала значительная разница между проповедью на латинском языке, обращенной к узкому кругу духовенства (братии монастыря или капитулу церкви), и проповедью на народном языке, обращенной к мирянам; записывались, как правило, лишь проповеди первого типа с более отвлеченным содержанием. Однако жизнь все же проникала в проповедную литературу, только не с наставительной, а с развлекательной стороны: чтобы привлечь интерес слушателей, проповедник должен был использовать в качестве примера житийные эпизоды, рассказы о чудесах, а также притчи, имеющие любое содержание, лишь бы оно давало возможность для моральных выводов или аллегорических толкований. Сборники таких притч рано стали составляться для нужд проповедников, и в них сразу начал проникать фольклорный материал. Первый такой сборник (под заглавием «Учительная книга клирика») составил в начале XII в. испанец Петр Альфонси, широко используя в нем притчи, почерпнутые из знакомой ему арабской дидактической литературы; с арабского же были переведены «Калила и Димна» и «Книга о семи мудрецах»; оживился интерес к эзоповским басням. Использование подобного «смехотворного» материала в проповедях первоначально встречало осуждение, но с XIII в., когда развернули свою массовую деятельность францисканцы и доминиканцы, такое дидактическое применение притч, новелл и анекдотов стало общепринятым.

Среди многочисленных сборников такого материала, сложившихся в XIII—XIV вв., наибольшую славу приобрела книга, получившая заглавие «Римские деяния» (действие большинства ее рассказов произвольно приурочивалось ко времени того или иного «римского царя»). Это свыше полутораста рассказов, каждый из которых состоит из двух частей — повествования и нравоучения. Сюжеты повествований — античные мифы и исторические эпизоды (пересказанные фантастически вольно), бытовые новеллы, сказки, чудесные истории, шутки; а в нравоучениях все персонажи и ситуации этих рассказов, до мелочей, оказываются обозначающими бога-творца, Христа, человека, дьявола, церковь и т. д. Контраст развлекательных сюжетов и поучительной аллегоризации так разителен, что обыгрывание его едва ли не было нарочитым средством художественного эффекта. В латинской дидактической литературе получил свою закалку и такой ведущий жанр будущей ренессансной литературы, как новелла. Сюжетами «Римских деяний» пользовались и Боккаччо, и Чосер, и Шекспир, книга была переведена на все европейские языки, а в XVII в. в переводе с польского она дошла и до русского читателя.

508

СВЕТСКИЕ ЖАНРЫ

Между клерикальными и светскими жанрами средневековой латинской литературы переходным является историография. Она служила одновременно и дидактическим целям (как картина божьего попечения над судьбами человечества), и научным (как свод фактической информации), и художественным (как материал для занимательного чтения).

Средневековая историография имела два истока — хронику и летопись (анналы). Жанр хроники был унаследован от античности: это был краткий обзор истории древности, от «сотворения мира» приблизительно до конца античности; наряду с позднеримскими образцами (Флор, Евтропий) здесь важнейшим источником стал Евсевий (в латинской переработке Иеронима), впервые установивший искусственную синхронизацию событий библейской и античной истории. Именно здесь демонстрировалась несложная христианская «философия истории» (шесть возрастов мира по числу дней творения, от «младенчества» до «дряхлости»; четыре мировые державы, от Мидийской до Римской; три религиозные эпохи: до Моисея, до Христа и после Христа; по любому членению современность оказывалась в последнем периоде, недалеко от конца света и Страшного суда). Жанр летописи был заново создан Средневековьем: как когда-то римские летописи выросли из жреческих записей на «белых досках», так средневековые летописи выросли из монашеских записей на полях церковных календарей о неурожаях, войнах и сменах аббатов. Постепенно эти две формы сращивались: хроника сокращалась до введения к летописи, летопись расширялась до продолжения хроники. Центрами летописания были монастыри: паломники доносили сюда больше вестей о событиях, чем гонцы до королевских дворов. Расширить круг этих сведений, научиться их систематизировать — в этом состояло постепенное развитие историографии. В XI в. летопись Радульфа Глабра представляла лишь хаос разрозненных заметок; в XII в. хроники француза Сигеберта из Жамблу (ок. 1030—1112), англо-нормандца Ордерика Виталиса (1075—после 1142), англичанина Вильяма Мальмсберийского (ок. 1090 — после 1142), немца Оттона Фрейзингенского (ок. 1114—1158) становятся подлинными историческими сочинениями. Труд Ордерика построен по образцу монастырской истории, труд Оттона — как всемирная история, находящая свое завершение в Священной Римской империи и уже близящаяся к своему концу. Особое место занимали хроники отдельных событий, прежде всего крестовых походов: первый крестовый поход нашел своего историка в Гвиберте Ножанском (1053—1121), второй — в Гийоме Тирском (ок. 1130—1186), четвертый — в Гунтере Пэрисском (ум. после 1210 г.); но уже здесь новоязычная историография начинает соперничать с латинской, и сочинение Гунтера отступает на второй план перед сочинением Виллардуэна.

Собственно литературный интерес латинской историографии проявляется не столько в ее художественных особенностях, сколько в ее содержании. Здесь историография часто оказывается средством сохранения и распространения национальных литературных и фольклорных сюжетов, которые через латынь делаются общеевропейским достоянием. Так, сюжеты романских сказаний о Карле Великом (в том числе и «Песни о Роланде») пересказываются в Псевдо-Турпиновой «Истории Карла Великого и Роланда», сочиненной ок. 1165 г., когда католическая церковь причислила Карла к святым. Так, сюжеты германских и скандинавских (норвежских и исландских) сказаний, в значительной части записанных впервые, составили половину больших «Деяний датчан» Саксона Грамматика (ок. 1150 — ок. 1220), к которым восходит, между прочим, и сюжет шекспировского «Гамлета». Так, славянские предания о возникновении Польши и Чехии вошли в первые латинские хроники этих стран, писанные в начале XII в. Галлом Анонимом и Косьмой Пражским, а полабские и поморские сказания нашли отражение в немецких хрониках Адама Бременского и Гельмольда. Но самым важным вкладом латинской историографии в сюжетный запас средневековой литературы были кельтские легенды, пересказанные валлийцем Гальфридом Монмутским (ок. 1100—1155) в его «Истории королей Британии» со ссылками на фантастическую «древнейшую книгу» кельтов; именно отсюда растеклись по Европе сюжеты романов о Мерлине, Артуре и его подвигах.

Историческая тематика была предметом не только прозаической, но и стихотворной обработки. Здесь, конечно, задачи научные отходили на задний план, а задачи дидактические заменялись публицистическими. Главным местом сочинения злободневных исторических поэм была Италия, где знание латыни было распространено не только среди клира, но и среди мирян, и поэтому латинские поэмы находили достаточно широкую аудиторию. Такова поэма Вильгельма Апулийского (ок. 1100) о деяниях Роберта Гискара, основателя норманнского государства в Южной Италии; таковы анонимные поэмы о победах пизанцев над арабами («Стих о победе пизанцев», 1088; «Книга о войне с Майоркой», 1115) и о междоусобных войнах ломбардских городов («О войне Милана с Комо», «О разрушении

Дата добавления: 2015-06-04