История всемирной литературы 86 страница. В период расцвета Прибрежной культуры (середина XVI В. ) на Яве широкое распространение приобретает новый поэтический жанр — сулук

В период расцвета Прибрежной культуры (середина XVI в.) на Яве широкое распространение приобретает новый поэтический жанр — сулук, который представляет собой короткую поэму, состоящую из диалогов и написанную тем же размером тембанг мачапат. Сулуки непосредственно связаны с религиозной суфийской литературой. Например, «Сулук кадресан» («Сулук для рецитации») Ибраисмары (вероятно, псевдоним) с помощью развернутой метафоры передает основную идею умеренного суфизма: подлинное бытие принадлежит одному творцу, а не созданной им Вселенной. Особенность сулуков состоит в том, что для проповеди суфизма они используют сюжеты яванской животной сказки, традиционной драмы, лирической песни.

В первой половине XVI в. было создано несколько законоуложений, пытающихся примирить мусульманское и древнеяванское право, такие, как кодекс «Сурья нгалам» («Свет вселенной») и собрание юридических казусов «Джугул муда» («Молодой местоблюститель»), которые впоследствии, в соответствии с яванской традицией, были переложены на стихи. Беллетристика XVI — начала XVII в. в основном состоит из яванских переработок ближневосточных повестей, попавших на Яву в малайских пересказах. К таким переработкам относится, например, «Серат Джохар Маникам» — поэма об отважной багдадской принцессе, которая совершает различные подвиги и в конце концов

выходит замуж за сирийского султана. Особую популярность получает поэма «Менак Амир Хамза» — о дяде пророка Мухаммада, чье жизнеописание в яванском изложении опять-таки перекликается с приключениями панджи. Впоследствии появляется много других эпических поэм с различными эпизодами из жизни не только самого Амира Хамзы, но и его сына, внуков и т. д. Самая интересная из этих поэм — «Серат Ренгганис». Из историографических произведений этого периода наибольшей известностью пользовалась «Серат канда» («Книга рассказов»). По существу, это — мифологизированная хроника яванских царей, предками которых выступают индуистские боги и герои.

Сунданцы, живущие на Западной Яве, долгое время не имели самостоятельных государственных образований. Только около XIV в. появились первые государства Галух и Паджаджаран, и к тому же времени относятся первые надписи на местном, древнесунданском языке. Одно из наиболее ранних произведений сунданской литературы — «Чарита Пурва Виджайя», которое написано тем же размером тембанг мачапат, что и яванские поэмы этого периода. Памятник представляет собой местный вариант яванской «Кунджаракарны». Сохранилось псевдоисториографическое произведение «Чарита парахьянган», рассказывающее о божественных первопредках сунданцев. Не менее интересна поэма «Буджангга Маник», посвященная странствию одного из царей Паджаджарана в поисках религиозных знаний; в награду за свое усердие царь возносится в высшие сферы рая. После падения Паджаджарана на сунданской земле яванцы основали султанат Бантам. Однако яванскоязычная литература султаната сохраняла в значительной мере локальные черты. Некоторые произведения были распространены только в этом районе Явы. Таковы, например, «Джака Салевах» — история юноши, который отправился в странствия, чтобы познать бога, или поэма «Силиванги», основанная на устном народном предании и повествующая о мифическом родоначальнике сунданских царей.

Малайская литература XIII—XVI вв. оставалась наследницей индуизированной культуры Сривиджайи (VII—XIII), и в то же время установление дружеских отношений между малайскими княжествами, возникавшими после падения Сривиджайи, и Маджапахитом привело к тесному малайско-яванскому культурному обмену. Наиболее ранние памятники этого периода — малайские вариации на темы «Махабхараты» и «Рамаяны». Причем на этих переработках лежит отпечаток сценариев теневого театра. Так, известно, что «Хикаят Пандава лима» («Повесть о пяти пандавах») и «Хикаят санг Бома» («Повесть о санг Боме») основаны на лаконах (сценариях) театра ваянг пурва, а «Хикаят пранг Пандава джайя» («Повесть о войне победоносных пандавов») представляет собой прозаическую переработку древнеяванской поэмы «Бхаратаюддха» («Война Бхаратов»). Так же широко были распространены «Хикаят сри Рама» («Сказание о сри Раме») и «Хикаят Махараджа Равана» («Повесть о махарадже Раване»). Странствия Рамы и его брата Лаксаманы, их подвиги во имя освобождения стран от чудовищ — все это было легко воспринято малайцами, воспитанными

Иллюстрация:

Санг Арджуна — персонаж малайского
кукольного театра «Вайянг джава»

Воспроизведение по рисунку
современного малайского художника

на мифе о близнецах в его различных вариантах. Не менее популярны были и повести о панджи, восходящие к представлениям яванского ваянга, например, «Хикаят панджи Семиранг» («Сказание о панджи Семиранге»), «Хикаят Андакен Пенурат» («Повесть об Андакене Пенурате») и др. С течением времени интерес к ним у читателей все увеличивается, и они составляют значительную часть произведений малайской классической литературы. Эти повести, рассказывающие о возмужании героя и поисках им своей суженой, очень походили на местный мифологический эпос.

С XIII в. начинается проникновение ислама в малайский мир. С этого же времени в качестве политических, экономических и культурных центров последовательно выдвигаются такие княжества, как Пасей (северо-восточная Суматра, XIII—XIV вв.), Малакка (XV в.), Аче (северо-западная Суматра, XVI—XVII вв.). Малайская литература, развивавшаяся при дворах правителей этих княжеств, включала в себя такие разновидности, как исторические хроники, правовые, теологические, агиографические сочинения, а также беллетристику с героико-романтической и дидактической направленностью. Однако в целом она была синкретична, имела функциональное назначение и представляла собой типичное явление средневековой словесности.

Раньше всего ислам укрепился в северо-восточной Суматре. Именно здесь и появились первые произведения мусульманской литературы. Среди них большой популярностью пользовался малайский перевод «Романа об Александре» Псевдо-Каллисфена — «Хикаят Искандар Зулкарнайн» («Повесть об Искандаре Двурогом»). В этом памятнике династийный миф (малайские султаны ведут свою родословную от Искандара) сочетается с проповедью основ мусульманского вероучения, согласно которому возможности человека могут быть реализованы через духовное совершенство. «Хикаят Амир Хамза» («Повесть об Амире Хамзе») проник в малайские султанаты через северную Индию не позднее XV в. и был здесь с добавлениями переложен на малайский язык. Амир Хамза — дядя пророка Мухаммада — действительно существовавшая личность. Он так же, как Искандар, в своих странствиях совершает ратные подвиги, а героико-эпическая обрисовка его характера в хикаяте напоминала славных героев повестей о панджи и сказаний о санг Боме и сри Раме. Более последовательным мусульманином в своих убеждениях и поступках рисуется в «Хикаяте Мухаммад Ханафия» («Повесть о Мухаммаде Ханафии»), его герой — Мухаммад Ханафия, который также являлся исторической личностью — сыном халифа Али от рабыни. Повесть, как и ее персидский прототип, состояла из двух частей. Первая часть — по существу, конгломерат рассказов, повествующих об истории раннего ислама; вторая — жизнеописание самого Мухаммада Ханафии — отличается композиционной стройностью. Деление персонажей повести на два лагеря — божественный во главе с Мухаммадом и демонический, руководимый Язидом, — характерно для пьес ваянга. Это, а также повсеместный культ Мухаммада Ханафии как подлинного мусульманского героя и святого, обеспечило повести стойкую популярность. Все три выше названных хикаята, герои которых в мусульманском мире были причислены к лику святых, можно отнести к агиографической литературе.

Из историографических произведений малайской литературы самым ранним был «Хикаят раджа-раджа Пасей» («Повесть о раджах Пасея», конец XIV в.). В тексте хикаята ощущается влияние устного народного творчества и пьес ваянга. Памятник делится на две части. В первой — повествуется о происхождении правящих государей Пасея, представленных как потомки волшебных первопредков. Вторая часть посвящена правлению последнего султана — Ахмада, чья жестокость и несправедливость неотвратимо привели к возмездию — падению Пасея. Повесть предлагает своего рода иллюстрацию этико-государственного учения малайского средневекового общества: государь должен быть носителем справедливости и воплощением Аллаха на земле, подданные — верными и преданными вассалами. Поскольку султан Ахмад не может противостоять низменным желаниям, он губит себя, детей и страну. Но Браим Бапа, его сын, олицетворяет долг и преданность вассала: оклеветанный, он беспрекословно принимает смерть от руки отца. Мученическая смерть возводит Браима Бапу в ранг мусульманских подвижников, достигших полного самоотречения.

К самым значительным памятникам малайской историографии относится «Седжарах Мелаю» («Малайские родословия»), которые, как и другие произведения подобного рода («Параратон», «Хикаят раджа-раджа Пасей»), представляют собой разновидность средневекового исторического эпоса. Существует две редакции этого сочинения: более ранняя 1536 г. и поздняя 1612 г., которая была обновлена джохорским бендахарой (визирем) туном Сри Ланангом. Автор хроники прекрасно владел как фольклорным материалом (прибегая к династийному мифу малаккских султанов, этиологическим

преданиям, народным песням и т. д.), на котором основана первая часть книги, так и фактическим, которым он пользуется во второй части для описания постепенного возвышения и стремительного падения Малакки. Государственно-этическая концепция остается той же, что и в «Хикаят раджа-раджа Пасей», но подана с большей четкостью: государи должны обращаться с подданными в соответствии с установлениями шариата и не бесчестить их, а подданные — быть верны династии, несмотря на жестокость со стороны отдельных ее представителей. Гибель Малакки также объясняется преступлениями, которые совершил последний ее султан — Махмуд-шах: его неумеренным женолюбием и незаслуженным смертным приговором бендахаре туну Мутахиру. Таким образом, главная идея хроники состоит в том, что справедливость обеспечивает стране процветание, а самовластие ведет к гибели.

К малаккскому периоду относятся «Унданг-унданг Мелака» («Малаккское уложение») и «Унданг-унданг лаут» («Морское право»). Это памятники правовой литературы, но, в отличие от яванских, они, как и вся ранняя средневековая малайская литература, написаны прозой. В уложении помимо статей обычного права иногда есть отсылки и к шариату.

Беллетристика в малайской литературе, помимо сочинений на сюжеты «Махабхараты» и «Рамаяны» и повестей о панджи, была представлена еще рядом произведений романического эпоса. Одним из наиболее популярных памятников такого рода, относящихся к XVI в., является «Хикаят Индрапутра» («Повесть об Индрапутре»). Волшебно-авантюрный сюжет подвергается здесь суфийской интерпретации и становится аллегорией духовного совершенствования героя. И наряду с чисто эстетическим назначением хикаят приобретает функцию романа-поучения. Такую же установку имеет и «Хикаят баян будиман» («Повесть о мудром попугае»), созданный в середине XVI в. Этот хикаят — переложение персидской «Тути-наме», наиболее ранний образец обрамленной повести в малайской литературе — состоит из обрамления и 25 (иногда 24) вставных новелл.

В XV—XVI вв. в малайской литературе появляются стихотворные поэмы — шаиры, использующие четырехстрочную строфу со сплошной рифмой. К наиболее ранним поэмам относится «Шаир Кен Тамбухан» («Поэма о Кен Тамбухан»), повествующий о кознях жестокой свекрови. Фабула шаиров была чаще всего известна читателю, так как многие из них представляли собой стихотворные пересказы хикаятов. Основная ценность шаиров состояла в пространных лирических описаниях и красивых пейзажных зарисовках.

Литературы родственных народностей — яванцев, сунданцев и малайцев — имели много общего как по форме, так и по содержанию. Это было следствием не только их генетической близости, но и сходства тех общественных условий, в которых эти литературы развивались. Будучи литературами типично средневековыми, они опирались на традиционные сюжеты и приемы, исходили из представления о незыблемости литературного канона. Большинство произведений (особенно у сунданцев и малайцев) было анонимными. Светские и религиозные памятники не вполне различались, жанры имели в первую очередь функциональное, а не собственно литературное назначение. Но постепенно на фоне первоначального синкретизма выделяются как самостоятельные жанры героико-эпические произведения, исторические хроники, правовые и клерикальные сочинения, к каковым принадлежали агиографические и философско-религиозные памятники.

В яванской и сунданской литературах преобладала поэзия, а проза — возможно, из-за своей близости к фольклору — лишь постепенно входила в круг «высокой» словесности. В малайской же литературе, во многом опиравшейся на достижения яванской, напротив, господствовали прозаические повествовательные произведения. В целом, однако, литературы Индонезии в XIII—XVI вв. развивались параллельно и в постоянном взаимодействии друг с другом.

ВВЕДЕНИЕ

В XIII—XVI вв. литературы Китая, Японии, Кореи и Вьетнама, которые были связаны в то время общей письменной иероглифической традицией, входят в единый культурный регион. Литературы этих стран развивались под заметным влиянием пришедшего из Индии буддизма, который дополнял распространившееся в этих странах Азии конфуцианское учение (в меньшей степени получил известность за пределами Китая философский и религиозный даосизм). Объединял их и литературный язык вэньянь (букв. письменный язык), как он именовался в Китае (ханмун, камбун, ханван, т. е. китайский язык, как называли его соответственно в Корее, Японии, во Вьетнаме). Это был язык официального обихода, канонических книг, высокой изящной словесности. Человек, знающий вэньянь, мог читать произведения, написанные на нем в любой из этих стран, но практически свободно расходились и даже перепечатывались в других странах Восточной Азии переводы индийских буддийских текстов и сочинения китайских авторов, а сочинения авторов — корейцев, японцев, вьетнамцев получали известность вне своей родины в редких случаях. Должно говорить не о единой «вэньяневской» литературе Восточной Азии, а о литературе на вэньяне как части литератур каждого из указанных народов.

При этом важно учитывать и местные фольклорные тенденции, достаточно влиятельные во всех литературах региона, помня и о том, что изначальная этническая и языковая основа и соответственно древние фольклорные традиции японцев, корейцев, вьетнамцев и китайцев были весьма различны.

В XIV—XVI вв. в данном культурном регионе начинает появляться и литература на живых языках, близких к разговорной речи. В Китае все больше набирает силу зародившаяся в недалеком прошлом литература на байхуа (городская повесть, частично народные книги и эпопеи, драма), в Корее и Вьетнаме этот процесс начинается с поэзии, находившейся под влиянием народной песни. С XVI в. новый литературный язык складывается и в Японии. Своеобразна была также трансформация системы жанров. Литературы этого культурного региона восприняли главным образом один из двух китайских поэтических жанров: жанр ши — регулярный стих с одинаковым количеством слогов (иероглифов) в строке (5 или 7). Стихи цы, более сложные по форме и писавшиеся на заранее заданные мелодии, распространения за пределами Китая почти не получили. Далеко не все жанры изящной бессюжетной прозы вэнь были популярны в соседних с Китаем странах. Вьетнамская литература больше использовала наиболее ранние из них; например, гао (вьет, као) — обращение государя к народу, си (вьет, хить) — воззвание к войскам, фу — описательные поэмы, рассчитанные на произнесение вслух, цзи (вьет, ки) — записки. Особое положение Вьетнама в XIII—XIV вв. как буддийского государства проявилось в том, что, кроме жанров обрядовых и ораторских, использовались жанровые формы, подходящие для изображения созерцательного состояния и настроения автора (фу, цзи), а любимые конфуцианцами жанры (такие, как лунь — рассуждение, шо — слово, и — разъяснение смысла канона) использовались в это время больше в Корее. Изменялись и сами жанры. Так, вьетнамские фу, например, имеют несколько иную структуру, чем китайские. Вьетнамские авторы нередко заключали свои фу песнями, вводимыми особой трафаретной фразой: «... затем сложил для приветствия руки, склонил голову и исполнил такую песнь ...». С учетом опыта китайской эссеистической прозы в Корее развивались совершенно особые повествовательные произведения на ханмуне, соответствующие по форме повести. Таковы, в частности, три повести Лим Чжэ: «Мышь под судом», «История цветов», «Юдоль», не имеющие жанровых аналогий в других литературах региона.

В XIV—XVI вв. ведущими в регионе по-прежнему следует считать китайскую и японскую литературы, которые развиваются в известной мере параллельно, хотя японская литература родилась на много веков позже китайской и так же, как корейская и вьетнамская литература, не имела фактически своей развитой «античности». Именно в эти века в обеих странах происходит формирование героической эпопеи: «Троецарствие», «Речные заводи» — в Китае; «Повесть о годах Хогэн», «Повесть о

Тайра» — в Японии. На формирование эпопей в обеих странах большое влияние оказали две весьма разнородные традиции — исторические летописи, с одной стороны, и устный профессиональный сказ — с другой. Вслед за развитием этого сказа в Китае бурно развивается драма, то же в общем происходит и в Японии, где во второй половине XIV столетия окончательно оформляется знаменитый театр Но. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в литературе Китая и Японии XIV—XVI вв. на первое место выдвигаются именно повествовательная проза и драма как явления во многом новые и имеющие большое будущее в истории литературы. При этом если влияние буддийских идей в Китае в этот период в основном ограничивается народным сказом и близкими к нему народными книгами и драмой, то в Японии эпопеи и пьесы театра Но наполнены буддийскими идеями и образами.

В эти же столетия наблюдается определенный параллелизм в развитии двух других литератур данного культурного региона. И в Корее, и во Вьетнаме ведущим жанром оказывается поэзия, почти одновременно происходит постепенное формирование повествовательной прозы новеллистического типа. В обоих случаях она возникает на основе устных преданий и исторических анекдотов и получает первое письменное оформление в неофициальных исторических произведениях. Ранние сборники содержат короткие рассказы, из которых постепенно развивается литературная новелла на письменном языке. В обеих странах этот процесс, происходивший, конечно, не без влияния общей литературной традиции, заканчивается к концу XV в. в Корее (творчество Ким Сисыпа) и в XVI в. во Вьетнаме (в творчестве Нгуен Зы). Характерно, что Нгуен Зы впервые вводит в литературу Вьетнама и соответствующий термин «чуенки», употреблявшийся в Китае для обозначения аналогичного явления — развитой новеллы танской эпохи (чуаньци). И Ким Сисып, и Нгуен Зы ориентируются уже во многом и на более поздние образцы китайской новеллы, творчески воспринимая опыт китайского прозаика Цюй Ю (конец XIV в.), сочинения которого у себя на родине в те времена подлежали изъятию и сожжению как безнравственные с конфуцианской точки зрения и смущающие умы.

Географическое положение Вьетнама как части Юго-Восточной Азии накладывало особый отпечаток и на его культуру, находившуюся в тесном взаимодействии не только с культурами Китая и Индии, но и соседней Тямпы. Преломление этих связей обнаруживается и в литературной новелле. Сравнение творчества Ким Сисыпа и Нгуен Зы, во многом продолжавших линию Цюй Ю, показывает гораздо большее национальное своеобразие новелл вьетнамского писателя, чем его корейского собрата. В новеллах Нгуен Зы чувствуется дыхание южных земель с их своеобразным укладом жизни и оригинальным фольклором, во многом отличающимся от устного творчества других народов тогдашнего восточноазиатского культурного круга.

В XV—XVI вв. определенный, хотя и гораздо меньший интерес к китайской литературной новелле проявляется и в Японии, где в это время создается интересная обработка новеллы Бо Син-цзяня (IX в.) «Жизнеописание красавицы Ли», представляющая собой типичную национальную адаптацию иноземного сюжета с переносом действия в родную читателю среду.

Вообще же литература Японии, Кореи, Вьетнама в это время больше ориентировалась на поэзию и прозу эпохи Тан (VII—X вв.), чем на современную писателям литературу Китая. В несколько большей степени, чем другие, воспринимали опыт современной им китайской литературы лишь корейцы. В корейском учебнике китайского языка, составленном в XIV—XV вв., современные ученые обнаружили фрагменты из раннего (не сохранившегося в самом Китае) варианта фантастической эпопеи «Путешествие на Запад».

В XIV—XVI вв. в литературах стран восточноазиатского культурного региона закрепляется специфический круг образов и тем, сближающих поэзию народов этого региона, для которой характерен обобщенный принцип восприятия и изображения окружающей природы, наблюдаемой обычно как бы в состоянии безмятежности и покоя. Такие стихи, как правило, картинны и напоминают пейзажные свитки дальневосточных художников. Эта созерцательность заметна в стихах поэтов, увлекавшихся буддийскими (чань или в яп. чтении дзэн) и даосскими идеями о единении человека и природы. Те же поэтические образы проникают в это время иногда и в монгольскую литературу. Известно, что многие монголы во времена их владычества в Китае занимались переводами китайской исторической, конфуцианской, а также религиозной буддийской литературы. В создании литературы Китая в XIII—XIV вв. принимали участие и образованные монголы, и тюрки. Тюрк Садула стал даже известным китайским поэтом.

Для поэзии восточноазиатского культурного региона, как и в предшествующие века, характерна гражданская тема. Эта традиция опирается на знаменитые стихи Ду Фу и Бо Цзюй-и

о богачах, у которых гниет в закромах всякая снедь, и о бедняках, которым негде укрыться от зимней стужи. Тема социальной несправедливости, выраженная в образах и противопоставлениях, близких танской поэзии, звучит и у вьетнамского поэта Нгуен Фи Кханя (XIV в.), и у корейца Ким Сисыпа, который пишет о чиновниках-лихоимцах, обирающих бедного рыбака («Рыбак»). Авторы стихов, полных критики власть предержащих, вдохновлялись некоторыми демократическими идеями раннего конфуцианства, которое утверждало необходимость заботы о подданных и разрешало порицать дурных правителей. Такие гражданственные стихи во Вьетнаме появляются с возвышением сторонников конфуцианской идеологии, победивших придворные буддийские круги.

Постепенно в XVI в. происходит усложнение литературного развития. В Китае появляется первый бытовой роман «Цзинь, Пин, Мэй», в Корее — развитая повесть, полная иронии и сатиры; все больше набирают силу литературы на живых языках: корейском, вьетнамском, японском, разговорном китайском. Новый язык, проникший в письменное творчество, нес с собой и новые образы, новые стихотворные размеры, новые темы. Одновременно изменился и круг читателей. Все больше приобщались к письменной литературе простые горожане, не всегда искушенные в сложных реминисценциях древнего литературного языка и стиля.

Изменение литературной ориентации приводит к определенным сдвигами и в самой системе литературы и ее теории. В XVI в. китайский философ-вольнодумец Ли Чжи делает попытку ввести роман-эпопею в круг общепризнанной высокой литературы.

Одновременно со становлением литературы на живых языках литература на вэньяне все более канонизируется и продолжает развитие в пределах традиционных жанровых форм. Порою определенный застой в изящной прозе приводил к очередной (после танской эпохи) волне движения за возврат к древности в Китае в XV—XVI вв. Сторонники этого движения выступали за стилевые нормы III в. до н. э. — III в. н. э. в прозе и танской поэзии в стихотворном творчестве. Эта ориентация на нормы танского стиха повлияла и на формирование классической поэзии в других странах региона.

В целом в рассматриваемый период развиваются, как показано в конкретных главах, в рамках средневекового творчества некоторые новые тенденции, свидетельствующие о зарождении качественно принципиально новых идей и форм, характерных для периода, предшествующего переходу от Средневековья к Новому времени. Переходу этому, однако, в силу исторических причин не суждено было завершиться ни в XVII, ни даже в XVIII в. Литература данного культурного региона надолго как бы остается на пороге Нового времени.

ДРАМА

XIII век был для китайского театра едва ли не такой же золотой порой, какую пережило в разное время театральное искусство Греции и Индии. В драме разносторонне отразилась жизнь бурной эпохи, на которую приходится установление владычества монгольской династии Юань сначала над Северным (1234), а затем и над всем (1280) Китаем, освобождение от него (1368), возвышение и начинающийся упадок национальной династии Мин.

Появлению драмы предшествовало длительное развитие различных литературных и песенно-музыкальных форм, а также народных, ритуальных и придворных представлений. Еще от эпохи Чжоу (XII—III вв. до н. э.) сохранились упоминания о танцах, пантомимах и о небезобидных выступлениях придворных шутов, а к концу этого периода появляются цирковые представления байси (сто игр), отдельные части которых могли иметь и поэтический текст, а также потешные сценки с диалогом двух исполнителей. В VII—IX вв. встречаются простейшие формы собственно театра, не имевшего, однако, фиксированной драматургии, например фарсы «игра о цаньцзюне», разыгрывавшиеся двумя участниками, один из которых — именуемый цаньцзюнем — неизменно попадал в глупое положение и терпел побои. Распространение получают стихотворно-музыкальные жанры. В X—XII вв. «игра о цаньцзюне» перерастает в цзацзюй (смешанные представления) и соответствовавшие им на Севере пьесы юаньбэнь. В них участвовало до пяти персонажей, и представления состояли из двух или трех частей, не обязательно связанных между собой. Появляются записи текстов, и, хотя они не сохранились, известны названия более чем тысячи цзацзюй и юаньбэней.

Наиболее законченным жанром доюаньского театра были наньси (южные пьесы), возникшие на рубеже XI—XII вв. в юго-восточных районах страны. Наньси объединяли элементы фарсов цзацзюй и песенно-танцевальных жанров. Результатом явилась театральная форма с диалогом, пением и танцами, допускавшая импровизацию, прямое обращение к зрителям. В наньси складывается дифференциация действующих лиц по амплуа, характерная для традиционного театра Китая. Разыскано три из ранних наньси (как литературный жанр называвшихся сивэнь — текст пьесы). «Чжань Се, победитель на экзаменах» относится к первой половине XIII в., две другие созданы на сто лет позже. Литературно не очень отделанные, местами напоминающие либретто, пьесы примечательны разнообразием типажей, живостью речи. Их авторы неизменно на стороне обиженных. С симпатией изображены безвинно погибший Сунь (пьеса «Сунь-мясник») или увлекшийся певичкой и навлекший на себя гнев «благородных» родителей молодой человек (пьеса «Ошибка знатного юноши»).

Раннюю южную драму оттеснили на второй план северокитайские драмы цзацзюй, которые не следует смешивать с одноименным фарсом. Падение престижа китайского чиновничества при монголах и временная отмена системы экзаменов привели к определенному упадку «высоких» жанров, которые вытеснялись литературой «низов», прежде всего драматической и повествовательной. Горожане — торговцы и ремесленники — были основными потребителями простонародной литературы. Число читателей (чаще следует говорить о слушателях и зрителях) было велико; помимо стольного Ханбалыка (Пекина) ряд городов в ту эпоху насчитывали сотни тысяч обитателей. В театре предшественником — и современником — драмы цзацзюй был фарс юаньбэнь. На становление драмы цзацзюй повлияли различные виды прозо-поэтических сказов, в частности чжугундяо (букв. тонические мелодии). Как свидетельствует единственный полностью сохранившийся образец — «Западный флигель» Дун-цзеюаня (XII—XIII вв.), — чжугундяо были крупными произведениями, в которых прозаические повествовательные части чередовались с музыкально-поэтическими ариями.

Жанру цзацзюй свойственна устойчивость структурных признаков: четыре-пять актов, пьеса может состоять также из двух и более частей по четыре акта; каждому акту соответствует цикл арий одной тональности; поет лишь один персонаж, мужской или женский; остальные ведут прозаический диалог или декламируют стихи (шут-чоу иногда исполняет комические песенки); арии в пределах цикла пишутся на одну и ту же рифму. Между актами или в начале пьесы может вставляться одна или две сецзы (букв. клин) — интермедии с усеченным циклом арий. В цзацзюй не было единства времени, места и действия.

Юаньские пьесы известны, как правило, по позднейшим спискам (XV—XVII вв.). Лишь 30 примерно из 160 дошли в издании начала XIV в., в котором, однако, диалоги почти отсутствуют. По сохранившимся материалам все же можно сделать вывод, что язык диалогов, хотя и включал некоторые книжные обороты, в целом был близок к разговорной речи (в отличие от более поздних жанров драмы — куньцюй и пекинской).

Дата добавления: 2015-06-04