X. Этика и дисциплина 2 страница

Допустим, что репетируется сцена бунта, где всем участникам сцены приходится надрывать голоса, потеть, много двигаться и утомляться. Все идет хорошо, но несколько лиц, которые пропустили репетицию, опоздали или были невнимательны, испортили все дело. Из-за них приходится мучить всю толпу. Пусть же не один режиссер предъявляет свою претензию, пусть все участвующие потребуют от небрежных порядка и внимания. Коллективное требование куда страшнее и действительнее выговора и взыскания одного режиссера.

* * *

Есть немало актеров и актрис, лишенных творческой инициативы, которые приходят на репетицию и ждут, чтоб кто-нибудь повел их за собой по творческому пути. После огромных усилий иногда режиссеру удается зажечь таких пассивных актеров. Или же после того, как другие актеры найдут верную линию пьесы, пойдут по ней, ленивые почувствуют жизнь в пьесе и сами собой заразятся от других. После ряда таких творческих толчков, если они способны, то зажгутся от чужих переживаний, почувствуют роль и овладеют ею. Только мы, режиссеры, знаем, какого труда, изобретательности, терпения, нервов и времени стоит сдвинуть таких актеров с ленивой творческой волей с их мертвой точки. Женщины в этих случаях очень мило и кокетливо отговариваются: "Что ж мне делать! Не могу играть, пока не почувствую роли. Когда же почувствую, тогда все сразу выходит". Они говорят это с гордостью и хвастовством, так как уверены, что такой способ творчества является признаком вдохновения и гениальности.

Нужно ли объяснять, что эти трутни, пользующиеся чужим творчеством, чувством и трудом, до бесконечности тормозят общую работу. Из-за них очень часто выпуск спектакля откладывается на целые недели. Они нередко не только сами останавливают работу, но приводят к тому же и других артистов. В самом деле, чтоб сдвинуть с мертвой точки таких инертных актеров, их партнеры стараются из последних сил. Это вызывает насилие, наигрыш, отчего портятся их роли, уже найденные, ожившие, но недостаточно крепко утвердившиеся в их душе. Не получая необходимых реплик, усиленно нажимая, чтоб сдвинуть ленивую волю пассивных актеров, добросовестные актеры теряют найденное и ожившее было в их ролях. Они сами становятся в беспомощное положение и вместо того, чтоб двигать дальше спектакль, останавливаются или тормозят работу, отвлекая на себя внимание режиссера от общей работы. Теперь уже не одна актриса с ленивой волей, но и ее партнеры приносят в репетируемую пьесу не жизнь, подлинное переживание и правду, а, напротив, ложь и наигрыш. Двое могут потянуть за собой на неправильный путь и третьего и втроем собьют четвертого. В конце концов из-за одного лица весь спектакль, только что было налаживавшийся, сходит с рельс и идет по наклонной плоскости. Бедный режиссер, бедные артисты! Таких актеров с неразвитой творческой волей, без соответствующей техники надо было бы удалять из труппы, но беда в том, что среди такого типа актеров очень много талантливых. Менее даровитые не решились бы на пассивную роль, тогда как даровитые, зная, что им все сходит с рук, позволяют себе эту вольность в расчете на свой талант и искренно верят тому, что они должны и имеют право ждать, точно "у моря погоды", прилива вдохновения.

Нужно ли после всего сказанного объяснять, что нельзя работать на репетициях за чужой счет и что каждый участник готовящейся пьесы обязан не брать от других, а сам приносить живые чувства, оживляющие "жизнь человеческого духа" своей роли. Если каждый актер, участвующий в спектакле, будет так поступать, то в результате все будут помогать не только своей собственной, но и общей работе. Наоборот, если каждый из участвующих будет рассчитывать на других, то творческая работа лишится инициативы. Не может же один режиссер работать за всех. Актер не марионетка.

Из всего сказанного следует, что каждый актер обязан развивать свою творческую волю и технику. Он обязан вместе со всеми творить дома и на репетиции, играя на ней, по возможности, в полный тон.

* * *

У многих актеров (особенно у гастролеров) есть нестерпимая привычка репетировать в четверть голоса.

Кому нужно такое едва слышное болтание слов роли, без внутреннего их переживания или даже осмысливания? Прежде всего это портит самую роль, вырабатывая механически бессмысленное болтание текста. Во-вторых, это вывихивает роль, так как актер привыкает к ремесленной игре. Ведь произносимое слово роли соединяется при этом с внутренними переживаниями актера, не имеющими между собой никакой связи и отношения. А вы знаете, как всякий вывих портит правильную линию действия. Разве такая реплика нужна партнеру!¹ Что ему делать с ней и как относиться к таким бросаемым ему механическим просыпаниям слов, затушевыванию мыслей, подмене чувства? Неправильная реплика и переживание вызывают такой же неправильный ответ и неверное чувствование. Кому нужны такие репетиции "для очистки совести"? Поэтому знайте, что на каждой репетиции актер обязан играть в полный тон, давать верные реплики и так же правильно и по установленной линии пьесы и роли принимать получаемые реплики.

Это правило взаимно обязательно для всех актеров, так как без него репетиция теряет смысл.

То, что я говорю теперь, не исключает возможности, в случае надобности, переживать и общаться одними чувствованиями и действиями, хотя бы даже без слов.

Вышло так, что после затянувшейся сегодняшней дневной репетиции ученикам негде было собраться, чтоб выслушать замечания Ивана Платоновича. Везде по фойе и уборным началась уборка и приготовление к вечернему спектаклю. Пришлось устроиться в большой общей уборной сотрудников.

Там уже были приготовлены костюмы, парики, гримы, мелкие аксессуары.

Ученики заинтересовались всеми вещами и произвели беспорядок, так как бесцеремонно брали вещи и клали их не на свои места; я заинтересовался каким-то поясом, рассматривал его, прикладывал к себе и забыл его на одном из стульев. За это нам сильно нагорело от Ивана Платоновича, и он прочел нам целую лекцию по этому случаю.

-- После того как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно, что значат для артиста парик, борода, костюм, бутафорская вещь, нужные для его сценического образа.

Только тот, кто проделал тяжелый путь искания не только души, но и телесной формы изображаемого человека-роли, зачавшегося в мечте актера, создавшегося в нем самом и воплотившегося в его собственном теле, поймет значение каждой черточки, детали, вещи, относящихся к ожившему на сцене существу. Как томился артист, не находя наяву того, что мерещилось и дразнило его воображение. Велика радость, когда мечта получает материальное оформление.

Костюм или вещь, найденные для образа, перестают быть просто вещью и превращаются для артиста в реликвию.

Горе, если она потеряется. Больно, когда приходится уступать ее другому исполнителю, дублирующему ту же роль⁷.

Знаменитый артист Мартынов говорил, что когда ему приходилось играть роль в том самом своем сюртуке, в котором он приходил в театр, то, войдя в уборную, он снимал его и вешал на вешалку. А когда после гримировки наступало время итти на сцену, он надевал свой сюртук, который переставал для него быть просто сюртуком и превращался в костюм, то есть в одеяние того лица, которого он изображал.

Этот момент нельзя назвать просто одеванием артиста. Это момент его о_б_л_а_ч_е_н_и_я. Момент чрезвычайно важный, психологический. Вот почему истинного артиста легко узнать по тому, как он обращается, как он относится к костюму и вещам роли, как он их любит и бережет. Не удивительно, что эти вещи служат ему без конца.

Но рядом с этим мы знаем и совсем другое отношение к вещам и костюмам роли.

Многие артисты, едва окончив роль, на самой сцене срывают с себя парик, наклейки. Иногда тут же бросают их на сцене и выходят раскланиваться с своим намазанным лицом с остатками грима. Они на ходу в уборную расстегивают, что можно, а придя к себе, швыряют куда попало все части своего костюма.

Бедные портные и бутафоры рыщут по всему театру, чтоб подбирать и сохранять в порядке то, что в первую очередь нужно не им, а самому же артисту. Поговорите о нем с портным или бутафором. Они вам характеризуют таких артистов целым [потоком] бранных слов. Они вырвутся у них не только потому, что неряха доставляет им много хлопот, но и потому, что костюмер и бутафор, нередко принимающие близкое участие в создании костюма и реквизита, знают их значение и цену в нашем художественном деле.

Стыд таким актерам! Постарайтесь не походить на них и учитесь беречь и любить театральные костюмы, платья, парики и вещи, ставшие реликвией. Каждой такой вещи должно быть свое определенное место в уборной, откуда артист ее берет и куда он ее кладет.

Не надо забывать, что среди таких вещей существует немало музейных предметов, повторить которые невозможно. Утеря или порча их оставляют пробел, так как не так-то легко хорошо подделать древнюю вещь, обладающую трудно передаваемой прелестью старины. Кроме того, у подлинного артиста и любителя антикварных редкостей они вызывают особое настроение. Простая бутафорская вещь лишена этого свойства.

* * *

С таким же и еще большим почтением, любовью и вниманием должен относиться артист к своему гриму. Его надо накладывать на лицо не механически, а, так сказать, психологически, думая о душе и жизни роли. Тогда ничтожная морщина получает свое внутреннее обоснование от самой жизни, которая наложила на лицо этот след человеческого страдания.

Станиславский в своей книге говорит об ошибке, которую часто делают актеры. Они тщательно гримируют, костюмируют свое тело, но при этом совершенно забывают о душе, которая требует несравненно более тщательной подготовки к творчеству и спектаклю.

Поэтому артист прежде всего должен помнить о своей душе и заготовить для нее как п_р_е_д_р_а_б_о_ч_е_е с_о_с_т_о_я_н_и_е, так и самое с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е. Нужно ли говорить, что об этом следует позаботиться в первую очередь как до, так и после прихода в театр на спектакль.

Подлинный артист, занятый вечером в спектакле, помнит и волнуется этим с самого утра, а нередко и накануне каждого сценического выступления.

* * *

Допустимо ли, чтоб артист, участвующий в хорошо и старательно срепетированном ансамбле спектакля по верной внутренней линии, отошел бы от нее по лени, нерадению или невниманию и перевел бы исполнение своей роли на простую ремесленную механичность?

Имеет ли он на это право? Ведь он не один творил пьесу. Не ему одному принадлежит общая, коллективная работа. В ней один отвечает за всех, а все за одного. Нужна круговая порука, и тот, кто изменяет общему делу, становится предателем.

Несмотря на мое восхищение отдельными крупными талантами, я не признаю гастрольной системы. Коллективное творчество, на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат.

.......... 19.. г.

Нашумевший скандал артиста нашего театра Z. и строгий выговор с предупреждением об его исключении в случае повторения такого же недопустимого случая вызвал много толков в школе.

-- Извините, пожалуйста, -- разглагольствовал Говорков, -- дирекция не вправе входить в частную жизнь, понимаете ли, артиста!

По этому вопросу просили разъяснения у Ивана Платоновича, и вот что он сказал по этому поводу.

-- Не кажется ли вам бессмысленным одной рукой создавать, а другой -- разрушать созданное?

Между тем большинство актеров поступают именно так.

На сцене они стараются создавать красивые, художественные впечатления. Но, сойдя с подмостков, точно смеясь над зрителями, только что любовавшимися ими, они усердно стараются их разочаровать. Не могу забыть горькой обиды, которую во времена моей юности доставил мне один талантливый и знаменитый гастролер. Не буду называть его имени, чтоб не омрачать памяти о нем.

Я смотрел незабываемый спектакль. Впечатление было так велико, что я не мог ехать один домой. Мне необходимо было говорить о только что пережитом в театре. Вдвоем с моим другом мы отправились в ресторан. В самом разгаре наших воспоминаний, к нашему полному восторгу, вошел он, наш гений. Мы не удержались, бросились к нему, рассыпались в восторгах. Знаменитость пригласила нас отужинать с ним в отдельной комнате и после на наших глазах постепенно напивалась до звериного образа. В этом виде вся прикрытая лоском человеческая и актерская гниль вскрывалась и выходила из него в форме отвратительного хвастовства, мелкого самолюбия, интриги, сплетни и прочих атрибутов каботинства. В довершение всего, он отказался платить по счету за вино, которое почти один уничтожил. Долго после нам пришлось зарабатывать неожиданно свалившийся на нас расход. За это мы имели удовольствие отвозить рыгающего и ругающегося, дошедшего до звероподобия нашего кумира в его отель, куда его не хотели даже впускать в таком неприличном виде.

Перемешайте все хорошие и плохие впечатления, которые мы получили от гения, и постарайтесь определить полученное.

-- Что-то вроде отрыжки с шампанским,-- сострил Шустов.

-- Так будьте же осторожны, чтоб и с вами не случилось того же, когда вы станете известными артистами,-- заключил Рахманов.

Только запершись у себя дома, в самом тесном кругу артист может распоясываться. Потому что его роль не кончается с опусканием занавеса. Он обязан и в жизни быть носителем и проводником прекрасного. В противном случае он одной рукой будет творить, а другой -- разрушать создаваемое. Поймите это с первых же лет вашего служения искусству и готовьтесь к этой миссии. Вырабатывайте в себе необходимую выдержку, этику и дисциплину общественного деятеля, несущего в мир прекрасное, возвышенное и благородное.

* * *

Актер по самой природе того искусства, которому он служит, является членом большой и сложной корпорации -- труппы театра. От имени и под фирмой их он ежедневно выступает перед тысячами зрителей. Миллионы людей чуть не ежедневно читают о его работе и деятельности в том учреждении, в котором он служит. Его имя настолько тесно сливается с последним, что отделить их нельзя, как невозможно этого сделать по отношению Щепкина, Садовских, Ермоловой и Малого театра, Лилиной, Москвина, Качалова, Леонидова и Художественного театра. Рядом с своей фамилией артисты постоянно носят и название, кличку своего театра. С ним неразъединимо слиты в представлениях людей как их артистическая, так и частная жизнь. Поэтому, если артист Малого, Художественного или другого театра совершил предосудительный поступок, скандал, преступление, то какими бы он словами ни отговаривался, какие бы опровержения или объяснения ни печатал в газетах, он не сможет стереть пятна или тени, наброшенной им на всю труппу, на весь театр, в котором он служит. Это тоже обязывает артиста с достоинством вести себя вне стен театра и оберегать его имя не только на подмостках, но и в своей частной жизни.

* * *

Ввиду вашего первого выступления на сцене, которое состоится в скором будущем, я хочу объяснить, как актер должен готовиться к своему выходу. Он должен создать в себе сценическое самочувствие.

Всякий, кто портит нам жизнь в театре, должен быть либо удален, либо обезврежен. А мы сами должны заботиться о том, чтоб сносить сюда со всех сторон только хорошие, бодрящие, радостные чувства. Здесь все должны улыбаться, так как здесь делается любимое дело. Пусть об этом помнят не только сами актеры, но и администрация с ее конторами, складами и проч. Они должны понимать, что здесь не амбар, не лавка, не банк, где люди из-за наживы готовы перегрызть друг другу горло. Последний конторщик и счетовод должен быть артистом и понимать сущность [того], чему он служит.

Скажут: "А как же бюджет, расходы, убытки, жалованье?"

Говорю по опыту, что материальная сторона только выиграет от чистоты атмосферы. Атмосфера передается зрителям. Она помимо сознания тянет их к себе, очищает, вызывает потребность дышать художественным воздухом театра. Если б вы знали, как зритель чувствует все, что делается за закрытым занавесом! Беспорядок, шум, крик, стук во время антракта, пот рабочих, сутолока на сцене передаются в зрительный вал и тяжелят самый спектакль. Напротив, порядок, стройность, тишина там, за закрытым занавесом, делают спектакль легким.

Мне скажут дальше: а как же актерская зависть, интриги, жажда ролей, успеха, первенства? Я отвечу: интриганов, завистников беспощадно удалять из театра. Актеров без ролей -- тоже. Если же они недовольны размерами их, пусть помнят, что нет маленьких ролей, а есть маленькие артисты.

Кто любит не театр в себе, а себя в театре -- тоже удалять.

-- А интриги, сплетни, которыми так славится театр?

-- Нельзя же исключить талантливого человека потому, что у него дурной характер, потому, что он мешает благоденствовать другим.

-- Согласен. Таланту все прощается, но его недостатки должны быть обезврежены другими артистами. Когда в театре появляется такая опасная для общего организма бацилла, надо сделать всему коллективу прививку, для того чтобы развить обезвреживающие токсины, иммунитет, при которых интриги гения не нарушают общего благополучия жизни театра.

-- Таким образом, знаете ли, придется собрать всех святых, чтоб составить труппу и создать, понимаете ли, такой театр, о котором вы изволите говорить[,-- возражал Говорков].

-- А как же вы думали? -- горячо вступился Торцов.-- Вы хотите, чтоб пошляк и каботин бросал человечеству со сцены возвышающие, облагораживающие людей чувства и мысли? Вы хотите за кулисами жить маленькой жизнью мещанина, а выйдя на сцену, сразу сравняться и встать на одну плоскость с Шекспиром?!

Правда, мы знаем случаи, когда актеры, которые продались антрепренеру и маммоне⁸, потрясают и восхищают нас, выйдя на сцену.

Но ведь эти актеры -- гении, опустившиеся в жизни до простых мещан. Их талант настолько велик, что он в момент творчества заставляет их забыть все мелкое.

Но разве может это сделать всякий? Гений добивается этого "наитиями свыше", а нам приходится отдавать для той же цели всю свою жизнь. Сделали ли эти актеры все, что им дано сделать, все, что они могут?

Кроме того, условимся однажды и навсегда не брать себе в пример гениев. Они особенные люди и все у них творится по-особому.

Про гениев рассказывают немало небылиц. Говорят, что они целый день пьянствуют и развратничают, вроде Кина из французской мелодрамы⁹, а по вечерам ведут за собой толпу...

Но это не совсем так. По рассказам людей, знающих близко жизнь великих артистов, вроде Щепкина, Ермоловой, Дузе, Сальвини, Росси и прочих, они вели совсем иную жизнь, которую не мешало бы у них заимствовать тем гениям домашнего производства, которые на них сносятся. Мочалов... да, говорят, он был другой в частной жизни... Но зачем же брать с него пример только в этом смысле? У него было много [другого] поважнее, наиценнейшего и наиинтереснейшего.

* * *

Насколько миссия подлинного артиста -- создателя, носителя и проповедника прекрасного -- возвышенна и благородна, настолько ремесло актера, продавшегося за деньги, карьериста и каботина, недостойно и [унизительно].

Сцена, как книга, как белый лист бумаги, может служить и возвышенному, и низменному, смотря по тому, ч_т_о на ней показывают, к_т_о и к_а_к на ней играет. Ч_е_г_о только и к_а_к ни выносили перед освещенной рампой! И прекрасные, незабываемые спектакли Сальвини, Ермоловой или Дузе, и кафешантан с неприличными номерами, и фарсы с порнографией, и мюзикхолл со всякой смесью искусства, искусности, гимнастики, шутовства и гнусной рекламы. Как провести линию, где кончается прекрасное и начинается отвратительное? Недаром же Уайльд сказал, что "артист -- или священнослужитель, или паяц".

Всю вашу жизнь ищите демаркационную линию, отделяющую плохое от хорошего в нашем искусстве. Сколько людей среди нас отдают свою жизнь служению плохому и не ведая об этом, так как они не умеют правильно учесть воздействия своей игры на зрителя. Не все то золото, что блестит со сцены. Эта неразборчивость и беспринципность в нашем искусстве привела театр к полному упадку как у нас, так и за границей. Те же причины мешают театру занять то высокое положение и то важное значение в общественной жизни, на которые он имеет право.

Я не пуританин и не [педант] в нашем искусстве. Нет. Я очень широко смотрю на те горизонты, которые отведены театру. Я люблю веселое, шутку...¹⁰

* * *

Обыкновенно при создании атмосферы и дисциплины хотят добиться ее сразу во всей труппе, во всех частях сложного аппарата театра. Для этого издают строгие правила, постановления, взыскания. В результате добиваются внешней, формальной дисциплины и порядка. Все довольны, все хвастаются образцовым порядком. Однако самое главное в театре -- художественная дисциплина и этика не создаются внешними средствами. [Поэтому скоро] организаторы порядка теряют энергию, веру и приписывают неудачу другим или находят причины, оправдывающие их и переносящие вину на товарища по корпорации. "С этими людьми ничего не поделаешь",-- говорится в таких случаях.

Попробуйте подойти к задаче совсем с другого конца, то есть [начните] не со своих товарищей по делу, а с себя самого.

Все то, что вы бы хотели провести в жизнь, все то, что нужно для водворения атмосферы дисциплины и порядка (а это нужно знать и решить), пропускайте прежде всего через себя. Воздействуйте и убеждайте других собственным примером. Тогда у вас в руках будет большой козырь и вам не скажут: "Врачу! исцелися сам!" или "Чем других учить, на себя обернись!"

Собственный пример -- лучший способ заслужить авторитет.

Собственный пример -- самое лучшее доказательство не только для других, но главным образом и для себя самих. Когда вы требуете от других то, что уже сами провели в свою жизнь, вы уверены, что ваше требование выполнимо. Вы по собственному опыту будете знать, трудно оно или легко.

В этом случае не будет того, что всегда бывает, когда человек требует от другого невыполнимого или слишком трудного. Убежденный в противном, он становится не в меру требовательным, нетерпеливым, сердитым и строгим и в подтверждение своей правоты уверяет и божится, что ничего не стоит выполнить его требование.

Не есть ли это лучший способ, чтоб подорвать свой авторитет, чтоб про вас говорили: "Сам не знает, чего требует".

Короче говоря¹¹, атмосфера, дисциплина и этика не создаются распоряжением, правилом, циркуляром и взмахами пера, строгостью и требованиями сразу для всех. Это не делается, так сказать, "оптом", как обыкновенно проводятся эти корпоративные воздействия. То, о чем я говорю, производится, так сказать, "в розницу". Это не массовая ф_а_б_р_и_ч_н_а_я, а к_у_с_т_а_р_н_а_я работа.

Никогда это не делается сразу, как всегда хотят этого добиться, одним махом. Такая торопливость и нетерпение заранее обречены на провал.

Подходите к каждому человеку в отдельности. Сговоритесь с ним, а сговорившись и хорошо поняв, чего нужно добиваться и с чем нужно бороться, будьте тверды, настойчивы, требовательны и строги.

При этом помните все время о том, как дети, играя в снежки, из маленького катышка наворачивают огромные снежные шары и глыбы... Тот же процесс роста должен происходить и у вас: сначала один -- я с_а_м; потом двое -- я и единомышленник, потом четыре, восемь, шестнадцать и т. д. в арифметической, а может быть, геометрической прогрессии.

Чтоб повернуть театр по верной линии, нужно время и только пять неразъединимых и крепко связанных хорошей увлекательной идеей членов труппы.

Поэтому, если в первый год у вас создается группа только из пяти, шести человек, одинаково понимающих задачу, всем сердцем преданных ей и неразрывно идейно связанных между собой, будьте счастливы и знайте заранее, что ваше дело уже выиграно.

Может быть, в разных местах театра будут одновременно создаваться несколько однородных групп. Тем лучше, тем скорее произойдет идейное слияние. Но только не сразу.

При проведении своих требований о корпоративной и иной дисциплине и всего того, что создает желаемую атмосферу, надо быть прежде всего терпеливым, выдержанным, твердым и спокойным. Для этого необходимо в первую очередь хорошо знать то, что требуешь, и ясно сознавать трудности и время для их преодоления. Кроме того, надо верить в то, что каждый человек в глубине души желает хорошего, но ему что-то мешает, для того чтоб подойти к нему. Раз подойдя и испытав на себе, он уже не расстанется с хорошим, потому что оно всегда дает больше удовлетворения, чем плохое. Главная трудность -- узнать препятствия, мешающие верному подходу к чужой душе и удалению их. Для этого совсем не нужно быть тонким психологом, а надо быть просто внимательным и знать того, к кому подходишь, самому приблизиться и рассмотреть его,. Тогда увидишь ясно ходы в чужую душу и чем они загромождены и мешают проводимому делу.

* * *

Как начинают день певец, пианист, танцор?

Они встают, умываются, одеваются, пьют чай и через определенный для сего установленный срок начинают [тренироваться. Певец начинает] распеваться или петь вокализы; музыкант, пианист, скрипач и прочие играют гаммы или иные упражнения, поддерживающие и развивающие технику, танцор спешит в театр, к станку, чтоб проделать положенные экзерсисы, и т. д. Это производится ежедневно зимой и летом, а пропущенный день считается потерянным, толкающим искусство артиста назад.

Станиславский рассказывает в своей книге о том, что Толстой, Чехов и другие подлинные писатели считают до последней степени необходимым ежедневно, в определенное время, писать, если не роман, не повесть, не пьесу, то дневник, мысли, наблюдения. Главное, чтоб рука с пером и рука на пишущей машинке не отвыкала, а ежедневно изощрялась в непосредственной, тончайшей и точнейшей передаче всех неуловимых изгибов мысли и чувства, воображения, зрительных видений, интуитивных аффективных воспоминаний и проч.

Спросите художника -- он скажет вам решительно то же.

Мало того. Я знаю хирурга (а хирургия тоже искусство), который свободное время отдает игре в тончайшие японские или китайские бирюльки. За чаем, за разговором он сам для себя вытаскивает глубоко запрятанные в общей куче едва заметные предметы, чтоб "набивать руку", как он говорит.

И только один актер по утрам спешит скорее на улицу, к знакомым или в другое место, по своим личным домашним делам, так как это единственное его свободное время.

Пусть так. Но ведь и певец не меньше занят, чем он, и у танцора репетиции и театральная жизнь, и у музыканта репетиции, уроки, концерты!..

Тем не менее обычная отговорка всех актеров, запускающих домашнюю работу по технике своего искусства, одна, а именно -- "некогда".

Как это печально! Ведь актеру, более чем артистам других специальностей, необходима домашняя работа.

В то время как певец имеет дело лишь со своим голосом и дыханием, танцор со своим физическим аппаратом, музыкант со своими руками или, как у духовых и медных инструментов, с дыханием и амбушюром¹² и проч., артист имеет дело и с руками, и с ногами, и с глазами, и с лицом, и с пластикой, и с ритмом, и с движением, и со всей длинной программой, изучаемой в наших школах. Эта программа не кончается вместе с прохождением курса. Она проходится в течение всей артистической жизни. И чем ближе к старости, тем становится нужнее утонченность техники, а следовательно, и систематичность ее выработки.

Но так как артисту "некогда", то его искусство в лучшем случае толчется на одном месте, а в худшем -- катится вниз и набивает ту случайную технику, которая сама собой по необходимости создается на ложной, неправильной, ремесленной репетиционной "работе" и при плохо подготовленных публичных актерских выступлениях.

Но знаете ли вы, что актер и особенно тот, кто больше всех жалуется, то есть рядовой, не на первые, а на вторые и третьи роли, больше, чем кто-либо из деятелей других профессий, обладает свободным временем.

Пусть это докажут нам цифры. Возьмем для примера сотрудников, участвующих в народе, хотя бы в пьесе "Царь Федор". К семи с половиной часам он должен быть готов, чтоб сыграть вторую картину (примирение Бориса с Шуйским). После этого -- антракт. Не думайте, что он весь уходит на перемену грима и костюма. Нет. Большинство бояр остаются в своем гриме и лишь снимают верхнюю шубу. Поэтому кладите на счеты десять минут из пятнадцати нормального времени для перерыва.

[Кончилась] коротенькая сцена в саду, и после двухминутного антракта началась длинная сцена под названием ["Отставка Бориса"]. Она берет не менее получаса. Поэтому кладите на счеты -- с антрактом -- 35 минут плюс прежние 10 минут -- 45 минут.

После этого идут [другие] сцены... (Проверить по протоколам и высчитать свободные у сотрудника часы. Вывести общее число.)

Так обстоит дело у сотрудников, участвующих в народных сценах. Но есть немало актеров на маленькие роли стольников, гонцов или на более значительные, но эпизодические. Сыграв свой выход, исполнитель роли или освобождается совсем на весь вечер, или же ждет нового пятиминутного выхода в последнем акте и целый вечер слоняется по уборным и скучает.

Вот распределение времени у актеров в одной из довольно трудных постановочных пьес, как "Царь Федор".

Заглянем, кстати, что делает в это время большинство труппы, не занятой в пьесе. Оно свободно и... халтурит. Запомним это.

Дата добавления: 2015-06-04