III. Голос и речь

ПЛАСТИКА

Печатается по машинописи, имеющей ряд исправлений, сделанных рукой Станиславского, и его подпись на заглавном листе (No 382). К числу исправлений относится, например, замена термина "прана", заимствованного из философии индусских йогов, более понятным и научным термином "мышечная энергия" или просто "энергия".

В сохранившихся планах расположения глав третьего тома глава "Пластика" отсутствует. По содержанию она тяготеет к разделу "Развитие выразительности тела".

¹ Жак-Далькроз Эмиль (1865--1950) -- известный швейцарский музыкант -- педагог и композитор, создатель системы ритмической гимнастики, которую он преподавал в Женевской консерватории и специально созданном институте в Хеллерау (близ Дрездена). Его система ритмического воспитания получила широкое распространение и была изучена Станиславским. В студиях, руководимых Станиславским в 20-е и 30-е годы, система Далькроза преподавалась его братом -- В. С. Алексеевым. В чистом виде Станиславский не рекомендовал актерам систему Далькроза, страдающую некоторой механичностью. Он внес в нее существенные коррективы, требуя внутреннего оправдания и осмысленности каждого движения, производимого под музыку.

² Последующий текст до слов "я хочу, чтобы вы сами проследили за тем, как создается бесконечная линия движения" представляет собой вставку, написанную на отдельном листе, вложенном Станиславским в рукопись "Пластика" (No 381). Сверху на листе надпись, сделанная его рукой; "П_л_а_с_т_и_к_а. Перенести, где говорится в первый раз". Согласно этому указанию настоящая вставка вводится в основной текст главы, после первого упоминания о непрерывности линии движения.

³ Здесь на полях рукописи стоит вопросительный знак, указывающий, очевидно, на то, что Станиславский не был до конца удовлетворен этим текстом.

Это наименование главы встречается в ряде планов книги "Работа актера над собой", сохранившихся в литературном архиве Станиславского (No 68, 73/1 и 663). Во всех вариантах плана "Голос и речь" следует за "Развитием выразительности тела".

1. ПЕНИЕ И ДИКЦИЯ

Подраздел "Пение и дикция" складывается из двух частей: начало (первая беседа Торцова) представляет собой перенесенную нами из главы "Развитие выразительности тела" часть рукописи "Физкультура", где затронут вопрос о постановке голоса (No 376).

Весь остальной текст (начиная со слов "Сегодня Аркадий Николаевич вошел в класс под ручку с Анастасией Владимировной Зарембо") печатается по машинописному экземпляру, озаглавленному "Пение и дикция" и имеющему правку и подпись Станиславского (No 385/1). На заглавном листе проставлена его рукой цифра XVII, определяющая место этой главы в томе.

Судя по многочисленным замечаниям Станиславского на полях текста, рукопись "Пение и дикция" должна была подвергнуться переработке. Некоторые из этих замечаний убеждают нас в том, что вопрос о последовательности изложения материала не был Станиславским окончательно решен.

¹ Здесь есть некоторая несогласованность с первой частью "Работы актера над собой", где говорится о том, что первый год учебной программы посвящен процессу переживания, тогда как второй учебный год будет посвящен процессу воплощения.

Так, например, заканчивая первый учебный год и прощаясь до осени с учениками, Торцов говорит, что процессу воплощения "посвящена будет большая часть будущего года" (Собр. соч., т. 2, стр. 374), практические же занятия по голосу начались с первых дней пребывания учеников в школе (там же, стр. 44).

² То есть середины звукового регистра певческого голоса.

³ Здесь приписка Станиславского карандашом: "в характерной роли"; то есть, повидимому, подобного артиста можно использовать в характерной роли.

⁴ На полях рукописи пометка Станиславского: "Выправление гаммы. Кантилена".

⁵ В юности Станиславский учился пению у известного оперного певца и педагога Ф. П. Комиссаржевского. Станиславский пробовал свои силы в оперных партиях, успешно справлялся с опереточными ролями. В 1918 году Станиславский возглавил Оперную студию при Большом театре, реорганизованную впоследствии в Оперный театр его имени.

⁶ В книге С. М. Волконского "Выразительное слово. Опыт исследования и руководства в области механики, психологии, философии и эстетики речи в жизни и на сцене" (Спб., 1913, стр. 57) говорится: "Согласные звуки... это берега, в которых сдерживается текучая сущность гласных".

⁷ В рукопись вложен лист, на котором записано следующее: "Все живое дышит. Человек тоже дышит, это первое, что он делает, вступая в мир. Но не это о нем знают окружающие, те, кто "принимают" его. Им он заявляет о своем существовании не дыханием, а криком. Что же такое крик? -- Громкое, со звуком соединенное, выдыхание... Значит, в смысле выразительного средства второй момент дыхания важнее первого. Вдыхание (в процессе речи) есть приготовление, а исполнение -- в выдыхании. Третий момент -- остановка..."

Текст обведен (взят в рамку), что обычно свидетельствует о намерении Станиславского вернуться к данному вопросу в другом месте книги.

В литературном архиве Станиславского сохранился рукописный текст, озаглавленный "Пение", в котором также затронуты вопросы развития дыхания (No 387). Приводим этот текст целиком:

"Есть еще важные приемы в области дыхания, которые я пока лишь ощупываю, не успев овладеть ими, важность которых не только для пения, но и для речи я лишь предвкушаю. Я говорю о поясном и грудном дыхании и его опорах, так точно и о зажиме в гортани. О диафрагме, исполняющей роль мехов при вбирании в себя воздуха, я пока не говорю, так как ее роль всем, и мне в том числе, хорошо известна.

Я понимаю опоры и упоры дыхания при пении, хоть и не владею ими. Иногда, правда, пока еще случайно, мне удается ощутить их правильную работу в себе. Когда это случается, то все области дыхания, опоры дыхания, резонаторы работают в дружном единении и контакте. В эти минуты пение становится необыкновенно легким и приятным для меня. Я верю, что со временем мне удастся овладеть техникой такого дыхания и пользоваться им по произволу.

Но вот вопрос, который для меня еще не вполне понятен, а именно: насколько указанные выше опоры необходимы в области речи?

Правда, на днях, декламируя у себя дома монолог из "Гамлета", ощущая в речи бесконечную звуковую линию, я почувствовал те самые опоры дыхания, которые я случайно несколько раз ощутил в пении. С их помощью мне было очень легко говорить, звучно и содержательно, с хорошей, естественно создавшейся музыкальной кантиленой.

Этот случай дал мне понять, что если в комедии и в простой интимной драме такое дыхание и не всегда бывает. необходимо, то в трагедии, при декламации с большой кантиленой высокого стиля, такое сложное дыхание с многими опорами и упорами может быть очень полезно и потому надо его хорошо изучать".

⁸ Перед началом этого текста сделана надпись карандашом: "о плохом и_с_к_у_с_с_т_в_е г_о_в_о_р_и_т_ь сказать здесь или в начале отдела "Речь".

⁹ В подлиннике слово "буква" отмечено карандашом, и отметка вынесена на поля рукописи. Сбоку имеется приписка карандашом: "не смешивать слова б_у_к_в_а и з_в_у_к (живая речь и писанное слово очень различны). Есть особая фонетическая запись (условная). Фонетический метод изучения записывает не буквы, а звуки. Звуковой аппарат уловил записи гласных (есть тридцать шесть гласных)". В архиве Станиславского (No 542) сохранилась и таблица тридцати шести гласных, переписанная им из труда Д. Н. Ушакова "Краткое введение в науку о языке", М., 1913, § 29.

На основании этого замечания Станиславского в ряде случаев слово "буква" заменено нами словом "звук", взятым в квадратные скобки.

¹⁰ Пляска святого Витта -- нервная болезнь, проявляющаяся в судорожном расстройстве движений.

¹¹ Здесь на полях рукописи пометка, сделанная рукой Станиславского: "Ушаков. § 27--31". В книге Д. Н. Ушакова "Краткое введение в науку о языке" (М., 1929) § 27--31 посвящены анализу гласных звуков. Делая выписки из книги Ушакова, Станиславский оспаривает ряд его положений об образовании гласных звуков и высказывает собственные соображения. Так, например, по поводу § 28, где говорится о том, что при произнесении гласных звуков проход в носовую полость закрыт, Станиславский записывает: "NB. Протестую. Не закрыт, а резонирует и -- проходят в носовую полость" (No 542).

¹² Повидимому, здесь имеется в виду М. Баттистини (1856--1928), с которым Станиславский встречался. О красоте и отчетливости его дикции Станиславский не раз говорил в беседах с учениками. Образцом соединения звука и произношения Станиславский считал певческое искусство Ф. И. Шаляпина, с которым он нередко консультировался по вопросам голоса и дикции.

¹³ На полях рукописи имеется пометка Станиславского: "Ушаков. § 18--25". В книге Ушакова эти параграфы составляют содержание раздела "Органы речи и их функции".

¹⁴ Против этого текста к рукописи прикреплен листок, на котором Станиславским написано: "Буква Б -- из П. Во время смыкания губ призовите к участию гортань, иными словами, дайте звучность вашему П, "вокализируйте" его -- получите Б".

¹⁵ На полях рукописи имеется пометка Станиславского "Ушаков. § 36--39". В книге Ушакова "Краткое введение в науку о языке" эти параграфы посвящены согласным звукам.

¹⁶ На занятиях с учениками Станиславский приводил мнение Ф. И. Шаляпина: "надо петь, как говоришь, и говорить, как поешь" (в смысле постановки звука и произношения).

¹⁷ Станиславский до конца жизни обладал звучным, сильным и гибким голосом басового тембра. Он никогда не переставал тренироваться в области звука и дикции. Новых успехов в этой области он добился в период работы в Оперной студии Большого театра (1918--1922) и заграничной гастрольной поездки (1922--1924).

2. РЕЧЬ И ЕЕ ЗАКОНЫ

Печатается по машинописному тексту, в который Станиславский вносил исправления в марте 1937 года (No 401). На заглавном листе рукописи даются Два названия этой главы: "Речь и ее законы" и "Искусство говорить". Там же указано, что машинописный текст перепечатан с "ниццевской" редакции No 2 (1934), и сделана приписка рукой Станиславского "проверял -- март 37 (после Барвихи)". Таким образом, публикуемый текст является позднейшим вариантом главы "Речь и ее законы". Он представляет собой переработку более ранних редакций той же главы (No 399 и 398), относящихся к 1934 году. Кроме того, в литературном архиве Станиславского сохранились и другие, более ранние по времени рукописи, в которых рассматриваются вопросы сценической речи (No 392, 409, 393/1, 408 и др.). Сохранились также выписки Станиславского из различных трудов по языкознанию и выразительности речи следующих авторов: Д. Н. Ушакова, И. Л. Смоленского, С. М. Волконского, Ю. Э. Озаровского, Д. Д. Коровикова и других.

Публикуемый текст рукописи "Речь и ее законы" не был окончательно доработан автором. Многочисленные заметки и надписи на полях рукописи свидетельствуют о намерении Станиславского продолжить работу над этой главой. Некоторые из них выражают его неудовлетворенность написанным ("неясно", "повтор", "топчусь на одном месте", "лишнее, тормозит", "есть повторения", "тяжело, непонятно", "легче, короче", "путаница", "повторение" и т. п.), другие замечания указывают на то, что следует изменить или добавить в тексте. Наиболее существенные записи на полях приводятся в примечаниях.

Последние три страницы рукописи "Речь и ее законы" (No 401) представляют собой начало новой главы "Перспектива артиста и роли", что выясняется из самого текста, и поэтому они переносятся в начало следующей главы.

¹ В предисловии к книге "Выразительное слово" Волконский указывает, что при ее составлении он опирался на следующие труды: Dr. Rush, Philosophy of the human Voice; Oscar Guttmann Gymnastics of the Voice; G. Stebbins, Dinamic Breathing and harmonie Gymnastics.

Волконский был горячим сторонником педагогической системы сценического движения и декламации Ф. Дельсарта (1811--1871).

Отношение Станиславского к Волконскому и его эстетическим трудам претерпевало известную эволюцию, о чем говорится во вступительной статье к тому.

² Против этого текста, на обратной стороне листа, опираясь на мнение В. С. А. (то есть Владимира Сергеевича Алексеева, работавшего в области речи и произношения), Станиславский записал: "Это уже не законы речи, а актерское искусство. Я думаю, что к законам речи относится и орфоэпия, которая может быть сохранена только в театрах. Московский язык в жизни пропадает (французский язык в Михайловском театре, Comêdie Franèaise).

В законах речи две стороны: 1) внешняя, то есть правильное механическое произношение слов, фразы; 2) внутренняя.

В музыке надо, чтоб музыкант умел владеть своим инструментом так, чтобы ноты звучали верно (на должной высоте, не фальшиво). Затем он должен знать все приемы игры, то есть что такое стаккато, легато, forte, piano, crescendo, что такое паузы, фермато. Все это надо знать и уметь, прежде чем творить, передавать душу произведения.

В речи то же самое. Надо уметь правильно произносить звуки, слова, фразы. Научившись этому так, чтоб все это вошло в привычку, -- можно творить".

³ Отсюда и до слов "Если б вы проделывали всегда на сцене" восстановлен текст, зачеркнутый в последней редакции карандашом, так как в противном случае теряется логическая связь изложения.

⁴ Здесь подстрочное примечание Станиславского: "выражение М. С. Щепкина" (см. письмо М. С. Щепкина к С. В. Шуйскому от 27 марта 1848 года в кн. М. С. Щепкин, Записки. Письма, "Искусство", М., 1952, стр. 250).

⁵ Против этого текста записано: "физические действия фиксируют тоже внимание".

⁶ Здесь и в ряде других мест, где говорится о в_и_дениях, встречаются замечания на полях, которые свидетельствуют о том, что термин в_ и _д_е_н_и_я не вполне удовлетворял Станиславского. Он записывает ряд пожеланий В. С. Алексеева, который предлагает всюду, где говорится о видениях, добавлять: "и прочие ощущения" (то есть слуховые, осязательные и проч.). Представляет интерес запись Станиславского на обороте стр. 16 черновой рукописи (No 399). Против слова в_ и _д_е_н_и_я в тексте записано: "з_р_и_т_е_л_ь_н_ы_е п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я" и ниже: "о_д_н_а_ж_д_ы и н_а_в_с_е_г_д_а с_к_а_з_а_т_ь... с в_ и _д_е_н_и_я_м_и с_о_ч_е_т_а_ю_т_с_я и д_р_у_г_и_е -- с_л_у_х_о_в_ы_е, о_с_я_з_а_т_е_л_ь_н_ы_е п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я".

К этой же странице относится и другая запись: "Н_и_ч_е_г_о н_е г_о_в_о_р_и_т_с_я в к_н_и_г_е о с_л_у_х_о_в_о_м о_б_щ_е_н_и_и п_р_и р_е_ч_и".

В своей практической творческой работе Станиславский подразумевал под термином в_ и _д_е_н_и_я комплекс всех наших представлений о предмете и ощущений, запечатленных всеми органами чувств.

⁷ Текст монолога Отелло из III акта трагедии Шекспира дается здесь в переводе П. Вейнберга, исправленном самим Станиславским. Этот монолог нередко исполнялся Станиславским на уроках и репетициях с педагогическими целями.

⁸ Повидимому, Станиславский не был удовлетворен этим примером, так как на полях первоначальной редакции рукописи сделана пометка: "слова сами пугают".

⁹ В музыке диезы и бемоли являются знаками повышения и понижения звука на полтона.

¹⁰ Против этого текста в рукописи имеется следующая запись Станилавского, опирающаяся на мнение В. С. Алексеева: "Верно ли все это? Ведь если есть обязательные фонетические рисунки фразы, то они одинаково обязательны как для французского, так и для русского автора, и для Мольера, и для Гольдони; но только повышения и понижения диапазона разные, то есть, например, так:

Рисунок тот же, но в увеличенном виде... В этих случаях, если артисту не поможет подсознание, следует вспомнить фигуру, хранящуюся в его звуковой или зрительной памяти, и смело расширить диапазон этого рисунка. Это поможет ему развить (найти) требуемый темперамент и заучить так, как это требуется для данной роли".

¹¹ Под этим текстом Станиславским написано карандашом: "Как будто в этой главе много повторений уже сказанного. Показалось, что произошел застой, что я топчусь на одном месте".

¹² Против этого текста имеется любопытная пометка Станиславского: "В. С. А. предлагает все это выпустить, так как оно неясно. А мне жалко".

В рукопись вложена страница текста, представляющая вариант изложенного в основном тексте рукописи. Приводим его целиком.

"В речи так же, как и в музыке, forte и piano понятия относительные. Для них нет определенной, установленной меры, подобной метру или грамму. Forte -- piano имеют разные градации, в зависимости от степени силы звука в предшествующей или последующей части исполняемого произведения. Все дело в контрасте. То, что было piano в одном произведении, может оказаться forte для другого, если это произведение потребует слабой звучности. Переходы от piano к forte и обратно как в речи, так и в музыке могут быть быстры, мгновенны или же постепенны. Приступая к исполнению музыкального или литературного произведения, исполнитель должен иметь перед собой перспективу того, что ему предстоит исполнить, и быть очень расчетливым по отношению к силе звука. Начав слишком piano, он может лишить себя возможности дойти до pianissimo и, наоборот, начав слишком forte, он лишает себя возможности довести звучность до fortissimo, если этого требует данное произведение... Как же поступать, чтоб не впасть в ту или другую крайность? Я полагаю, что исполнителю надо хорошо знать степень той звучности своего голоса, которую он может дать в piano и forte, и в большинстве случаев держаться, особенно в начале исполнения, золотой середины, дабы было из чего создать в дальнейшем исполнении разные степени звучности (кажется, Волконский советует это -- он прав), то есть и forte и piano... Исполнителю надо знать, как идет в данном произведении линия звучности, где и насколько она подымается и опускается. Таких подъемов и спусков может быть несколько, но большей частью где-то есть вершина, подъем. Надо помнить об этой вершине и спуске, распределять звучность так, чтоб было из чего сделать то и другое".

¹³ После этого текста Станиславский предполагал вставить фразу, которая вчерне записана им карандашом: "В. В. Самойлов сказал Мичуриной-Самойловой: [нужен] не крик, а членораздельная речь".

¹⁴ Против этого текста имеется запись Станиславского, опирающаяся на замечания В. С. Алексеева. Вначале помечено, что запись относится "почти ко всей главе". Приводим выдержку из этой записи: "Вообще я не знаю, правильно ли говорить "ударение слов или на словах". Тут дело не в у_д_а_р_е_н_и_и, а в в_ы_д_е_л_е_н_и_и слов, в их п_о_д_ч_е_р_к_и_в_а_н_и_и, подаче. Ударения д_о_л_ж_н_ы быть на каждом слове (конечно, кроме слов, не принимающих ударений и присоединяющихся к предыдущему или последующему слову, например: "ты, брат, тр_у_с"; "он де не зн_а_ет", "по-тв_о_ему", "по-м_о_ему". Но может быть, что и существительное теряет ударение: "п_о_-морю", "з_а_ руки", "в_о_ поле", "_и_з лесу"...)".

В своей практической работе Станиславский избегал термина у_д_а_р_е_н_и_е, который, по его словам, следовало бы выкинуть из актерского лексикона. Термин у_д_а_р_е_н_и_е, говорил он, толкает на звуковой удар, напор, между тем как главное слово в предложении выделяется не столько усилением звука, сколько изменением интонации, ритма и постановкой пауз. Оно не ударяется, а в_ы_д_е_л_я_е_т_с_я и любовно п_о_д_а_е_т_с_я слушателю, "точно на подносе".

¹⁵ Здесь Станиславский цитирует отрывок из книги И. Л. Смоленского "Пособие к изучению декламации. О логическом ударении" (Одесса, 1907, стр. 76). Смоленский же использует пример, приведенный английским буржуазным философом и экономистом У. С. Джевонсом в его книге "Учебник логики" (русский перевод, Спб., 1881, стр. 97). Фраза, объединяющая тридцать шесть предложений, взята из трагедии В. Шекспира "Антоний и Клеопатра" (действие третье, сцена вторая).

¹⁶ Сбоку сделана приписка рукой Станиславского: "Неудовлетворенное чувство по поводу интонаций. Мало о них сказано".

¹⁷ Сбоку имеется приписка, выражающая неудовлетворенность Станиславского написанным: "Координация, перспектива, планы -- путанно".

¹⁸ Запись Станиславского против этого абзаца: "отговорка для ленивых: не заниматься речью".

Дата добавления: 2015-06-04