В. Ф. Комиссаржевской и В. Э. Мейерхольда

ОТВЕТ ТРЕТЕЙСКИМ СУДЬЯМ ПО ДЕЛУ

В 1906 г. В. Э. Мейерхольд был приглашен В. Ф. Комиссаржевской в руководимый ею Драматический театр на должность главного режиссера. На второй год его работы в этом театре Комиссаржевская в письме от 9 ноября 1907 г. сообщила Мейерхольду, что они по-разному смотрят на задачи театра, что его искания ведут к чуждым ей принципам театра марионеток, что по этому пути они вместе итти не могут ("путь этот Ваш, но не мой") и ему необходимо уйти из ее театра.

В открытом письме в газету "Русь" Мейерхольд, оставляя в стороне идейно-творческую сущность разногласий с Комиссаржевской, возражал против своего удаления из театра среди сезона, что, по его мнению, было несовместимо с правилами профессиональной этики, и вызывал Комиссаржевскую на суд чести.

Третейский суд, состоявшийся 20 декабря 1907 г. под председательством О. Пергамента, при секретарях А. Виленкине и А. Гидони, отверг претензии Мейерхольда и признал неоскорбительной форму, в которой была прекращена Комиссаржевской совместная работа с ним.

Разбирая данное дело, третейский суд запрашивал мнение Станиславского о том, может ли, с точки зрения установившихся театральных обычаев, антрепренер освобождать среди сезона режиссера (сохраняя за ним полностью содержание, обусловленное контрактом) и является ли это оскорбительным.

В этом вопросе Станиславский встал на сторону Комиссаржевской, так как ее разрыв с Мейерхольдом основывался на принципиальных творческих разногласиях, делавших невозможной их дальнейшую совместную работу.

Обращает внимание требование Станиславского, чтобы при подобном разрыве тщательно соблюдались материальные обязательства по договору и лицу, удаляемому из театра, "возвращалась свобода действий". Когда в 1905 г. Станиславский ликвидировал созданную им Студию на Поварской, он из своих личных средств произвел выплату жалования Мейерхольду и всем участникам Театра-студии до конца сезона, понеся при этом большой материальный ущерб.

Окончательный текст ответа Станиславского третейским судьям по делу Комиссаржевской и Мейерхольда не обнаружен. В Музее МХАТ имеются два черновых наброска этого ответа. Публикуется более отработанная рукопись. В комментариях приводятся отрывки из другого наброска (являющегося первоначальной редакцией), содержащие дополнительный материал.

Публикуется впервые, по рукописи (No 773).

¹ Станиславский ссылается на эпизод из пьесы Шекспира "Венецианский купец".

² В первоначальной редакции рукописи эта мысль получила следующее развитие:

"Есть ли такой закон или средство, чтоб заставить режиссера или артиста творить то, во что он сам не верит.

Условный театр и реальный не могут слиться без взаимных уступок.

Если уступки невозможны, я не знаю другого средства, как разойтись.

Вопрос, кто должен уходить -- сам хозяин или его сотрудник, решается самой практикой. Понятно, что хозяин, имеющий обязательства, должен остаться, так как с его уходом рушится все дело.

...Требовать от предпринимателя, чтоб он не только как антрепренер, но и как артист пропагандировал и выполнял те принципы в искусстве, которым он не верит, -- нельзя.

Требовать, чтоб он не только проводил эти принципы, но и материально и нравственно нес за них ответственность, -- еще менее справедливо.

Если во всяком деле присутствие человека, устраненного от дела, ненормально, в театре такое присутствие нетерпимо. В тот момент, когда артист робко ощупывает образ на репетиции, -- он доверчив, и наивен, и робок. Одно присутствие на репетиции лица, несогласного с его взглядами, смущает и охлаждает творческий порыв.

Чтоб творить, надо верить в свое творчество. Все, что охлаждает его, опасно и вредно. Работа театра только тогда плодотворна, когда его деятели составляют дружную семью. Присутствие в этой семье такого важного и веского по авторитету человека, как режиссер, не согласного с общей работой, должно внести дисгармонию или разлад, расшатывающий общее дело.

...Кто насилует творчество артиста, тот посягает на свободу нашего искусства. Этот акт бесцелен, неделикатен и несправедлив. В вопросах творчества можно действовать только убеждением, но не насилием. Кто не сумел убедить, тот должен признать себя побежденным. Поэтому, раз что не может быть взаимных уступок ради общего дела, приходится разойтись. Все дело в том -- как разойтись.

Вот мое мнение. Его выработала практика и подсказала логика. Искать указаний в обычаях театров -- напрасный труд".

РЕЧЬ ТРУППЕ ПОСЛЕ ПРОЧТЕНИЯ "СИНЕЙ ПТИЦЫ"

Приступая к постановке "Синей птицы" М. Метерлинка в Художественном театре, Станиславский хотел договориться с автором о принципах сценического воплощения пьесы и об изменении ряда авторских ремарок. Для этой цели Станиславский послал Метерлинку, через переводчика пьесы Бинштока, свою речь, произнесенную перед началом репетиций "Синей птицы" в МХТ.

"Речь ваша прекрасна и может послужить отличным уроком для здешних и английских режиссеров", -- писал Биншток из Парижа Станиславскому 29 апреля 1907 г. Биншток, которого Станиславский в одной из своих записных книжек назвал "представителем и комиссионером Метерлинка", опубликовал эту речь в журнале "Mercure de France" (1907, 15 июня). Позднее H. E. Эфрос перевел ее с французского на русский язык и в сокращенном изложении напечатал в газете "Русские ведомости" (1908, 30 сентября).

Метерлинк с чрезвычайным вниманием отнесся к речи Станиславского и предоставил ему и Художественному театру полную творческую свободу и право первой постановки "Синей птицы". Работа Станиславского вызвала большой интерес в театральных кругах Европы и Америки. "К нам едут на премьеру сам Метерлинк, директора и антрепренеры из Америки, Англии, Германии и Австрии, -- писал Станиславский С. А. Андреевскому 9 марта 1908 г. -- Я волнуюсь... ломаю голову, чтоб обойти те трудности и банальности, которых так много в новой пьесе Метерлинка. Надо сделать из феерии красивую сказку; изобразить сон грубыми театральными средствами. Работа трудная и малоинтересная, так как она чисто внешняя, постановочная".

Премьера "Синей птицы" в МХТ состоялась 30 сентября 1908 г. Режиссеры спектакля -- К. С. Станиславский, Л. А. Сулержицкий и И. М. Москвин, художник -- В. Е. Егоров, музыка -- И. А. Саца.

30 октября 1910 г. "Синюю птицу" в Художественном театре смотрела Жоржетт Метерлинк-Леблан. Позднее Метерлинк писал Станиславскому: "Моя жена, вернувшись из Москвы, восхищенная всем виденным, со слезами восторга рассказала мне о несравненном и гениальном чуде, которое Вы сумели создать из моей скромной поэмы. Я знал, что я обязан Вам многим, но не знал, что обязан Вам всем. Могу только низко склониться перед самым чистым, самым великим художником нашего времени, благодаря его от глубины всего лучшего, что есть в моем сердце" (перевод с французского).

В 1911 г. "Синяя птица" была поставлена Л. А. Сулержицким в Париже в театре Режан по мизансценам и режиссерскому плану Станиславского. В постановке принимали участие художник В. Е. Егоров и Е. Б. Вахтангов (в качестве помощника Сулержицкого).

"Синяя птица" принадлежит к лучшим режиссерско-постановочным работам Станиславского. Спектакль сохранился до настоящего времени в репертуаре Художественного театра и прошел свыше 1500 раз.

В Музее МХАТ имеется рукописный текст речи Станиславского, озаглавленный им: "Речь, сказанная г. Станиславским после прочтения труппе пьесы г-на Мориса Метерлинка "Синяя птица" (No 1094/1), который был напечатан в книге "Московский Художественный театр", т. II (1905--1913), изд. журн. "Рампа и жизнь", М., 1914.

Печатается по тексту книги "Московский Художественный театр", сверенному с рукописью.

В архиве Станиславского имеется также первоначальная рукопись (или вариант той же речи), не имеющая названия и начинающаяся словами: "На днях Московский Художественный театр приступает к подготовительным работам по постановке и по изучению пьес будущего сезона" (No 1094/3). Разночтения текста, представляющие интерес, приводятся в комментариях.

¹ "Нельзя же рассчитывать на красоту актрис и на богатство их наряда, на декорации с золотом. Все это видано и признано балаганным приемом, -- писал Станиславский в черновой рукописи. -- Театральность потеряла свое обаяние и силу. Нужно что-то другое -- новое, чтоб сразу захватить зрителя и заставить его чувствовать и мыслить в театре.

...Пусть это сделает на первых порах режиссер. Пусть он сразу взбодрит усталого зрителя, а потом актер его заинтересует, автор захватит и все вместе мы заставим буржуа высидеть весь спектакль, вернуться домой и за чаем поспорить с женой и о возвышенной идее и о красоте формы. Лишь бы только не было "театральности". Если она почувствуется, -- все погибнет, так как пьесу сочтут за простую детскую феерию, и никому даже в голову не придет, что в ней скрыта большая мысль" (No 1094/3).

² В этом месте основной рукописи имеется следующий текст, не включенный в публикацию речи Станиславского в издании журнала "Рампа и жизнь":

"Самым злым врагом театра стала театральность.

С ней я приглашаю вас бороться самыми решительными средствами.

Театральность вносит пошлость и разрушает гармонию.

Театральность перестала действовать на публику.

Долой театральность!

Да здравствует гармония!"

³ В варианте рукописи Станиславским сделано добавление: "Нас не удивишь ни огнем, ни дымом, ни цветами, растущими из пола и заслоняющими всю сцену, ни качающимися деревьями. Все эти избитые эффекты придают спектаклю театральность и тем отнимают от него серьезность...".

Добиваясь новых сценических средств для передачи детской наивности, сказочности и фантастичности, Станиславский отрицал, рутинные приемы обычного феерического спектакля. "У ребенка фантазия подвижна и неожиданна, тогда как фантазия механика театральной сцены неподвижна и слишком хорошо и давно известна всем", -- утверждал он. И далее: "Помните, как при постановке "Ганнеле" публика была сбита с толку неожиданностью и непривычностью театральных трюков. Как публика поверила им и поддалась иллюзии обмана".

⁴ Метерлинк предполагал, что исполнителями ряда ролей в "Синей птице", в том числе Тильтиля и Митиль, должны быть дети, а не артисты. Кроме того, в картине "Лазоревое царство" ("Царство будущего") дети, по его мнению, должны были играть неродившиеся души. При постановке "Синей птицы" в 1911 г. в театре Режан в Париже роли Митиль и неродившихся душ исполняли дети. В лондонской постановке "Синей птицы" участвовало пятьдесят детей (см. журн. "Le thИБtre", Paris, 1910, No 279, стр. 18).

Станиславский решительно отказался от введения детей в "Синюю птицу" не только из эстетических, но и из этических соображений, считая, что детей "безнравственно держать в театре до 12 часов ночи", в МХТ роли Тильтиля и Митиль исполняли С. В. Халютина и А. Г. Коонен. Позднее, в 1916 г., в одном из писем к Вл. И. Немировичу-Данченко, Станиславский высказал мысль о возможности передачи этих ролей лилипутам, но это не было им осуществлено.

⁵ "...Мне как режиссеру важна суть ремарок, дословное же исполнение их необязательно, так как нередко автор вторгается в область режиссера", -- писал Станиславский в первоначальной рукописи. "Как я скажу ему [то есть Метерлинку. Ред. ],что он хоть и гениальный писатель, но малоопытный костюмер, декоратор и механик сцены. Я чувствую, чего он добивается, и в то же время знаю, что избранные им сценические средства не достигнут желаемых им результатов" (No 1094/3).

Несмотря на то, что Метерлинк в беседе со Станиславским полностью соглашался с ним и принимал все новшества Художественного театра, превращающие его пьесу из феерии в сказку, он сам при постановке "Синей птицы" в Париже настаивал на возвращении феерических приемов, отвергнутых Художественным театром, о чем подробно сообщал Сулержицкий в своем письме Станиславскому от 21 февраля 1911 г.

⁶ Согласно ремарке Метерлинка Хлеб должен быть одет в "пышный костюм паши. Широкое платье из красного шелка или бархата, шитое золотом. Большой тюрбан. Ятаган". У Сахара -- "шелковое платье, вроде платьев евнухов, наполовину белое, наполовину синее, напоминающее оберточную бумагу сахарных голов. Головной убор евнухов" и т. д.

"Самый красноречивый приговор Метерлинку-костюмеру произнес недавно мой племянник, десятилетний шустрый мальчишка, -- написал Станиславский в тексте речи, но не включил этот фрагмент в окончательную редакцию. -- Я рассказал ему содержание "Синей птицы" и уговорил его нарисовать душу хлеба. Он нарисовал какое-то существо с большим животом, сделал ему руки, как у нашего русского "калача", голову нарисовал наподобие бублика.

-- Надо прикрыть его костюмом, -- заявил я.

-- А зачем? -- спросил мальчик, -- когда же хлеб ходит в костюме?

Я предложил ему нарисовать душу хлеба туркой.

Чтоб выразить верх удивления, мальчишка закрыл ручками лицо, точно от большого конфуза, и в изнеможении опрокинулся навзничь.

-- Дядя, -- убеждал он меня с необыкновенной детской рассудительностью. -- Разве хлеб -- турка?

В конце концов он согласился повязать голову хлеба салфеткой, пожалуй, даже полотенцем.

Конечно, мы не воспользуемся его советом, но нельзя отказать ребенку в логике.

Не скрою от вас, что читаю ремарки автора и становлюсь в тупик".

⁷ "Надо найти такой трюк и для "Синей птицы", который бы упростил механизм превращений и сложность декоративной постановки", -- писал Станиславский в варианте рукописи.

"У меня есть такой способ, который собьет с толку публику и заставит ее искренно верить на сцене ирреальному... В декорациях должна быть неожиданность, -- писал он далее. -- Если вся сцена будет заставлена мостками, кулисами, пристановками, как полагается при роскошных театральных постановках, -- спектакль получится длинным, громоздким. Он должен пролететь как сон...".

В этот период времени Станиславский был занят поисками новых средств сценической выразительности и декорационно-постановочных приемов. Об этом он рассказывает в главе "Черный бархат" в книге "Моя жизнь в искусстве".

Дата добавления: 2015-06-04