Н Л Лейдерман 35 страница

"Школа для дураков", "Между собакой и волком" и "Палисандрия" образуют своеобразную трилогию, пронизанную конфликтом между творчеством и хаосом. В "Школе для дураков" творческая свобода воображения зримо торжествует над хаосом насилия и фиктивного существования. Причем хаотическая природа творческого воображения понимается как преимущество: именно благодаря этому качеству сознание "ученика такого-то" вступает в непосредственный диалог с миром (также хаотичным по своей природе), преобразуя его застывшие уродливые формы в поток бесконечных метаморфоз, превращающих "пригородную зону номер пять" в пространство свободного мифотворчества. Однако уже в "Между собакой и волком" обнаруживается, что творческие метаморфозы хаотического мира не размыкают, а приумножают хаос, и тем самым не преодолевают, а приближают самоуничтожение творца. "Палисандрия" же выглядит как горькая самопародия: творческие метаморфозы оборачиваются однообразием дежавю, преодоление линейности времени приводит к вечному безвременью, свобода творческого сознания, раскрывающая его для различных, часто противоположных состояний и форм жизни, саркастически материализована в образе Палисандра - и уродливого монстра, и блестящего супермена в одном лице.

Свидетельствует ли эволюция Соколова о поражении утопии творческого хаоса, одолевающего хаос безличного, симулятивного, существования? Как ни странно, - нет, потому что о поражении своих героев Соколов рассказывает на их языке, и этот язык не может не поразить и покорить своим блеском, барочным метафоризмом, ритмической завершенностью, интонационной виртуозностью. Победа героев над хаосом в стиле повествования вступает в явное противоречие с их поражением в сюжете. Это противоречие принципиально неразрешимо в пределах соколовского романа. Сознательно создавая такое противоречие, Соколов размыкает свои произведения, перенося груз нравственного выбора и финальной художественной оценки (победа или поражение?) с героев непосредственно на читателя, тем самым уравниваемого в правах с автором.

** *

Роман Битова "Пушкинский дом", "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева, романы Саши Соколова, при всех стилевых и концептуальных различиях между ними, реализуют единую художественную стратегию, которая, по-видимому, характерна для русского постмодернизма в целом. Существо этой стратегии состоит в том, что противоположные философские, нравственные, культурные категории и языки сводятся в общее конфликтное пространство, где обнаруживается их взаимосвязь, взаимозависимость и парадоксальное единство - так возникает художественно-философский компромисс, преодолевающий логику бинарных оппозиций (или - или), но не снимающий внутреннего конфликта. Новое единство оксюморонно по своей природе, оно непрерывно порождает новые противоречия и конфликты. Но при этом оно оздает новую картину мира, в которой слиты воедино божественное и дьявольское, высокое и низменное (у Ерофеева), классическая культура и ее современное симулятивное бытие (у Битова) творчество и насилие, свобода и безумие (у Соколова). Именно таким образом формируется хаосмос как центральный принцип художественной философии постмодернизма. Богатый потенциал этой художественной стратегии раскрывается в дальнейшей динамике русского постмодернизма - в прозе, поэзии и драматургии посткоммунистической эпохи.

Рекомендуемая литература

Аннинский Л. А. Локти и крылья: Надежды, реальность, парадоксы. - М., 1989.

Белая Г. А. Литература в зеркале критики: Современные проблемы. - М., 1988.

Бочаров А. Г. Бесконечность поиска: Художественные поиски современной советской прозы. - М., 1982.

Бочаров А. Г., Белая Г. А., Воздвиженский В. Г. Современная русская литература: В 2 т. - М., 1987.

Дедков И. А. Живое лицо времени: Очерки прозы семидесятых восьмидесятых. - М., 1986.

Зайцев В. А. Современная советская поэзия: Материалы к спецкурсу. - М., 1988.

Золотусский И. П. В свете пожара. - М., 1989.

История русской литературы XX века (20 - 90-е годы): Основные имена / Отв. ред. С. И. Кормилов. - М., 1998.

Македонов А. Свершения и кануны: О поэтике русской советской лирики 1930- 1970-х годов. - Л., 1985.

Роднянская И. Б. Художник в поисках истины. - М., 1989.

Русская литература XX века: В 2 т. - Т. 2 (1940 - 1990-е) / Под. ред. Л. П. Кременцова. - М., 2002.

Русские писатели 20 века: Биографический словарь / Гл. ред. и сост. П. А. Николаев. - М., 2000.

Семидесятые как предмет истории русской культуры / Под ред. К. Ю. Рогова. - М., 1998. - Вып. 1 [9].

Туровская М. Памяти текущего мгновенья: Очерки, портреты, заметки. М., 1987. - С. 116-181.

Чупринин С. И. Крупным планом: Проблемы и характеристики. - М., 1983.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

В КОНЦЕ ВЕКА (1986 - 1990-е годы)

Глава I КУЛЬТУРНАЯ АТМОСФЕРА

1.

Уже первые шаги демократических реформ, и в первую очередь "гласность", а затем и полная отмена политической цензуры, привели к резкой активизации литературной жизни в конце 1980 - начале 1990-х годов. Главным фактором литературного подъема стал масштабный процесс возвращения литературы, находившейся под цензурным запретом. "Возвращенная" литература была очень неоднородной, в ней можно выделить следующие составляющие:

произведения классиков XX века, по тем или иным политическим причинам запрещенные советским режимом, - это русская религиозная философия начала XX века, поэзия Н. Гумилева, "Окаянные дни" И. Бунина, "Несвоевременные мысли" М. Горького, "Мы" Е. Замятина, "Собачье сердце" и "Роковые яйца" М. Булгакова, "Самоубийца" и "Мандат" Н. Эрдмана, "Котлован" и "Чевенгур" А. Платонова, "Реквием" А. Ахматовой, многие стихи О. Мандельштама, "Доктор Живаго" Б. Пастернака;

произведения периода "оттепели", вышедшие за пределы "оттепельного" либерализма: "Жизнь и судьба" и "Все течет" Гроссмана, романы Солженицына и его "Архипелаг ГУЛАГ", "По праву памяти" А. Твардовского, мемуары Н. Я. Мандельштам и Л. К-Чуковской; "фантастические повести" А. Синявского и Ю. Даниэля. К этому же ряду примыкают и произведения, начатые в период "оттепели" (или вдохновленные "оттепельными" надеждами), но завершенные уже тогда, когда публикация произведений о сталинщине или же просто антитоталитарных по своему пафосу была невозможна по политическим причинам, - здесь в первую очередь должны быть названы "Дети Арбата" А. Рыбакова, "Белые одежды" В. Дудинцева, "Новое назначение" А. Бека, "Факультет ненужных вещей" Ю. Домбровского, "Крутой маршрут" Е. Гинзбург, "исторические" новеллы В. Тендрякова, "Московская улица" Б. Ямпольского, "Исчезновение" Ю. Трифонова, поэзия А. Галича и В. Высоцкого, полный текст "Сандро из Чегема" и "Кролики и удавы" Искандера, "Пушкинский дом" Андрея Битова;

литература русской эмиграции - в первую очередь наследие В. Набокова, Вл. Ходасевича, Г. Иванова, Б. Поплавского, Г. Газданова, а также литература "третьей волны", представленная в основном произведениями И. Бродского и А. Солженицына, В. Аксенова ("Ожог" и "Остров Крым") и Ю. Алешковского, Г. Владимова ("Верный Руслан"), В. Войновича, А. Гладилина, Ф. Горенштейна, С. Довлатова, А. Зиновьева, Э. Лимонова, В. Максимова, Саши Соколова, Б. Хазанова ("Час короля") и многих других;

наконец, публикация произведений, в основном написанных в 1970 1980-е годы, но запрещенных в силу их "авангардистского", экспериментального характера, - это прежде всего проза Вен. Ерофеева, поэзия Вс. Некрасова, И. Холина, Г. Сапгира, Д. Пригова, Л. Рубинштейна, И. Жданова, А. Еременко, Е. Шварц, А. Парщикова, драматургия Н. Садур.

Конечно, это деление достаточно условно, так как, например, публикация стихов Иосифа Бродского и романов Саши Соколова (формально представляющих эмиграцию) сыграла огромную роль в становлении и развитии современного модернизма и постмодернизма. А возвращение произведений Солженицына было одновременно актом культурного сближения литературы "метрополии" и "эмиграции".

Но характерно, что критические дискуссии завязывались не вокруг сложных и эстетически новаторских произведений (как романы Платонова или Набокова, Битова или Соколова), а вокруг тех текстов, которые в достаточно традиционной манере обсуждали острые политические вопросы и которые предлагали популярную антитоталитарную модель советской истории. Образцовым в этом плане представляется роман Анатолия Рыбакова "Дети Арбата" (1986), побивший в годы "перестройки" все рекорды по популярности.

По своей эстетике это типичный пример оттепельного "соцреализма с человеческим лицом". В центре романа - "молодежный" герой, максималист-комсомолец, Саша Панкратов, постепенно прозревающий истинную суть происходящего вокруг исторического кошмара (действие первой части романа разворачивается перед и сразу после убийства Кирова). Сашу окружают ребята его поколения, первого советского поколения, одни - честные и наивные, как Нина и ее сестра Варя, Макс, Лена Будягина; другие - с самого начала циничные и готовые на все ради власти и благополучия: это Юрка Шарок, забитый сын робкого портного, Вика и Вадим Маросевичи. События романа очень быстро разводят бывших одноклассников: "революционный романтик" Саша Панкратов оказывается в ссылке, а циник Шарок - в НКВД, где делает быструю карьеру и принимает участие в организации убийства Кирова. Как верно доказывал А. Бочаров, именно революционные идеалы противостоят в этом романе сталинщине, что вполне характерно для "оттепельной" традиции*210. Революционные идeалы - и азарт молодости, бурные романы, несдержанные разговоры, радостная готовность дать в морду подлецу. Эволюция главного героя напоминает эволюцию героев из классических романов соцреализма с той лишь разницей, что герой должен прийти от стихийного к сознательному противостоянию, но не царскому, а советскому, сталинскому режиму - одним словом, должен стать сознательным и умелым бойцом.

На другом полюсе романа - Сталин, окруженный вождями помельче, Сталин в бытовых ситуациях, внутренние монологи Сталина. Парадокс состоит в том, что Сталин оценивается в координатах "молодежной" компании, оказываясь почти двойником Шарока (достигшим высшей власти) и антиподом Саши Панкратова. В сущности, в первой части романа, прежде всего через образ Сталина, Рыбаков наиболее последовательно развернул "оттепельную" концепцию сталинщины: "Правильной идеей завладели баулины, столперы, дьяковы, надо вернуть правильную идею в чистые руки. Но чьи руки чистые?" - так сформулировал эту концепцию Л. Аннинский. Последний вопрос выходит за пределы "оттепельного" мироощущения, и по мнению критика, он, хотя и приглушенно, уже звучит в романе: "Саша похож на своего дядю, Марка Рязанова, каким тот был в юности. Такая же прямая вера, такая же твердость, решительность. Путь Марка лег прямо: его стальная воля нашла над собой еще большую стальную волю. И тогда Софья Александровна крикнула брату: от меча погибнете! И гибель нависла, но не над братом, а над сыном. Случайно ли? Саша, столь похожий на своего дядю, разве остановился бы на своем пути - он ведь твердокаменный, Саша, он гордый, он ведь ненавидит страдальцев. Дескать, время жестоко, и мы жестоки"*211.

Если принять эту логику, то арест Саши на втором курсе института спас его от превращения в еще одного убежденного палача. Попав в ссылку, он своими глазами увидел истинных страдальцев (ссыльных, раскулаченных и т. п.), и это не могло не пошатнуть его веру в идеалы коммунизма и справедливость существующего строя. "Дети Арбата" - это "роман воспитания", роман "перековки", шаг за шагом развенчивающий многие мороки и иллюзии советского мифа. И пафос этого романа оказался удивительно уместным для первых лет "перестройки" как форма не только литературного, сколько политического просвещения массового читателя. Четкость сюжета, полярные сопоставления героев, "говорящий" о себе Сталин - все это сделало рыбаковский "политпросвет" весьма эффективным.

Логику общественно-литературной мысли в годы перестройки можно обозначить как эволюцию от "Детей Арбата" с их сосредоточенностью на фигуре Сталина и еще робкими попытками расширить сферу "оттепельного" либерализма до "Архипелага ГУЛАГ" Солженицына, в котором настойчиво утверждалась мысль об изначальной преступности советского режима, о катастрофических последствиях революции как таковой, о тоталитарной природе коммунистической доктрины в целом, начиная с отцов-основателей, и прежде всего с Ленина. А ведь Ленин был фигурой абсолютно неприкосновенной для поколения "оттепели" - характерно, что одну из самых острых политических дискуссий первых лет "перестройки" вызвала пьеса М. Шатрова "Дальше! Дальше! Дальше!", в которой Ленин публицистически противопоставлялся Сталину и произносил приговор как сталинизму, так и "развитому социализму" периода "застоя"*212.

Неудивительно, что все литературные издания оказались вовлечены в жаркие политические дискуссии, притом что литературные произведения становились поводом для серьезных политических обобщений (так, например, экономист Г. Попов сформулировал свою концепцию Административной Системы на примере романа А. Бека "Новое назначение"). Чисто идеологические вопросы стояли в центре дискуссий о "Пожаре" В. Распутина и "Печальном детективе" В. Астафьева, о романе В. Белова "Все впереди" и "Плахе" Ч. Айтматова, о "Детях Арбата" А. Рыбакова, "Дальше! Дальше! Дальше!" М. Шатрова, "Белых одеждах" В. Дудинцева, "Зубре" Д. Гранина, "Жизни и судьбе" и "Все течет" В. Гроссмана, "Прогулках с Пушкиным" Синявского-Терца*213.

Произошла четкая поляризация литературных изданий в соответствии с их политическими позициями. Осуждение сталинщины и атаки на советский тоталитаризм в целом, "западничество", неприятие национализма и шовинизма, критика имперской традиции, ориентация на систему либеральных ценностей объединили такие издания, как "Огонек", "Литературная газета", "Знамя", "Новый мир", "Октябрь", "Юность", "Книжное обозрение" "Даугава". Им противостоял союз таких изданий, как "Наш современник", "Молодая гвардия", "Литературная Россия", "Москва", и ряда региональных журналов: их объединяла вера в сильное государство и его органы, выдвижение на первый план категории Нации и Врагов Нации, создание культа русского прошлого, борьба с "русофобией" и "безродным космополитизмом" за "патриотизм", резкое неприятие западных либеральных ценностей, утверждение исторической самобытности русского пути. Здесь возник странный сплав наиболее консервативных догм коммунистической идеологии ("Молодая гвардия") и антисоветской по духу националистической фронды, этот сплав создал идеологическую почву, на которой возник ряд политических организаций отчетливой профашистской ориентации (общество "Память", РНЕ и др.). Борьба между этими группами шла с возрастающим ожесточением, достигнув своеобразного апогея в конце 1989 - начале 1990 года, когда секретариат Союза писателей РФ, контролируемый националистически ориентированными писателями, попытался снять главного редактора "Октября" за публикацию произведений Гроссмана и микроскопического фрагмента из "Прогулок с Пушкиным" Синявского - Терца. После этого эпизода "журнальная война", не затихая, перешла в организационную сферу и завершилась расколом Союза писателей (1992) на Союз российских писателей (либеральный)*214 и СП РСФСР (националистический).

Показательно, что "журнальная война" фактически прекратилась после путча 1991 года, когда закончилось семидесятилетнее правление коммунистической партии. То есть издания остались при своих позициях, но они перестали реагировать на каждое выступление "идеологического противника". О чем это говорит? Скорее всего о том, что "журнальная война" велась за влияние на партийное руководство, за формирование культурной политики однопартийного государства и потеряла свою актуальность, как только государство перестало быть однопартийным.

Впрочем, писатели продолжали участвовать в политической жизни как депутаты Верховного Совета (в таком качестве были избраны А. Адамович, В. Белов, А. Гельман, Д. Гранин, Ф. Искандер, Е. Евтушенко, Д. С. Лихачев, Ю. Черниченко и другие). Однако после завершения общеполитических дискуссий значение "писательского корпуса" в парламенте резко упало и после 1991 года фактически сошло на нет.

В литературных дискуссиях 1990-х годов на первый план вышли не политические, а сугубо литературные проблемы, которые оформлялись в тени "журнальной войны" конца 1980-х.

В конце 1980-х несколько журналов ("Урал", "Даугава", "Родник") выпустили специальные номера, целиком отданные так называемому "андеграунду" - писателям младшего и более старших поколений, работающих не в реалистической, а в авангардистской или постмодернистской манерах. Одновременно ведущие критики, в первую очередь Сергей Чупринин в статье "Другая литература" и в диалоге с Евгением Поповым "Возможны варианты" в "Литературной газете"*215 и Михаил Эпштейн в статьях о новой поэзии, концептуализме и метареализме*216, обозначили существование целого материка неизвестной российскому читателю литературы, не вписывающейся в рамки традиционных литературных вкусов. Именно здесь впервые в позитивном контексте было сказано о самиздатском альманахе "МетрОполь" (под ред. В. Аксенова, Вик. Ерофеева, Евг. Попова), в 1979 году разгромленном писательским официозом; здесь впервые в легальной печати прозвучали имена Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Д. Пригова, Л. Рубинштейна, Вс. Некрасова, В. Казакова, О. Седаковой и других представителей "андеграундной" эстетики. За этим последовали публикации поэмы Вен. Ерофеева "Москва - Петушки" в альманахе "Весть" (1989), романа А. Битова "Пушкинский дом" в "Новом мире" (1988), "Школы для дураков" Саши Соколова и "Палисандрии" в "Октябре" (1989, 1990), а также выход альманаха постмодернистской литературы "Зеркала" (1989) и выпуск серии книг новых авторов, отличающихся нетрадиционной манерой письма, в издательстве "Московский рабочий" (серия "Анонс"). Все эти и многие другие, более частные факты литературной жизни привели к легализации литературного андеграунда и к вынужденному признанию авангардистской и постмодернистской эстетик составными частями текущей литературы.

Своеобразным эпилогом этого процесса и началом нового витка литературной полемики стала статья Виктора Ерофеева "Поминки по советской литературе"*217, в которой он выделял три потока советской литературы: официальную, либеральную и "деревенскую", доказывая, что все эти линии уходят в прошлое вместе с соцреалистической эстетикой, поскольку они неотделимы от нее, как и от советского литературного истеблишмента, и что им на смену идет "новая литература", преодолевающая узкосоциологический взгляд на мир, ориентированная на эстетические задачи прежде всего и не заинтересованная в поисках пресловутой "правды". В сущности, Ерофеев говорил о модернистской традиции, уже существовавшей в русской литературе и уже перешедшей в постмодернистскую фазу. Эта статья вызвала огромную полемику в критике: особенно оппонентов Ерофеева возмутила атака на либеральную литературу и на социальную роль литературы как глашатая правды о "запретных" сторонах действительности. На самом деле так впервые обозначился разрыв между поколением "шестидесятников" с их приверженностью либо "соцреализму с человеческим лицом", либо традиционному реализму - и писателями того же поколения (Бродский, Пригов, Вс. Некрасов Сапгир, Холин), с одной стороны, а также представителями более младших, так называемых "задержанных", поколений, отторгающими просветительскую литературу, озабоченную "правдой для народа", ищущими более широкие, культурологически, а не социологически ориентированные формы эстетического сознания - с другой

"Перестройка" открыла двери журналов для огромного потока "задержанных" и молодых писателей, исповедующих разные эстетики - от натуралистической до крайне авангардистской и постмодернистской, но единых в своей неприязни к идеологии и эстетике "шестидесятников". Вот почему дискуссия о "шестидесятниках" стала важным событием первой половины 1990-х годов. Предъявляя "шестидесятникам" строгий и не всегда (или во всяком случае не для всех) справедливый счет за идеологические и эстетические компромиссы, за консерватизм литературных вкусов, за "тошноту социальной озабоченности" (М. Эпштейн), за поражение "оттепельных" иллюзий - бывший "андеграунд" и новое литературное поколение таким образом само-определялись и само-утверждались*218.

Тогда же в начале 1990-х годов возникла еще одна дискуссия - о русском постмодернизме и его месте в современном литературном процессе. Хотя эта дискуссия носила скорее теоретический характер, она достаточно быстро сомкнулась с дискуссией о "шестидесятниках" и о социальной роли литературы, определив новое размежевание уже в лагере либеральных изданий. По одну сторону оказались старые и новые издания, поддерживающие в основном модернистскую и постмодернистскую литературу и критику, - "Знамя", "Новое литературное обозрение", "Соло", "Вестник новой литературы", "Стрелец" (последние два уже не выходят) и некоторые другие, более эфемерные и недолговечные как "Гуманитарный фонд", "Конец века", "Несовременные записки", "Пушкин" и др. Им оказались противоположны такие защитники реализма и традиционных эстетических ценностей, как "Литературная газета", "Новый мир", "Континент". Однако критическая полемика в 1990-е годы носит гораздо более спокойный характер, и многие авторы публикуются в изданиях как "экспериментального", так и "традиционалистского" плана.

Специфическим явлением для литературной жизни 1990-х годов стал феномен литературных премий, дискуссии о которых оказались важным объединяющим фактором, заставляющим приверженцев различных эстетик искать способы диалога с оппонентами. Наиболее влиятельной оказалась британская Букеровская премия за лучший русский роман (учреждена в 1992 году), за ней последовали немецкая премия имени Пушкина, "шестидесятическая" премия "Триумф", Антибукер, учрежденный "Независимой газетой", премия Академии современной русской словесности им. Аполлона Григорьева, премия Солженицына... Все эти премии стали формами неофициального, негосударственного признания авторитета писателей, и в то же время они взяли на себя роль меценатов, помогающих выдающимся писателям справляться с экономическими трудностями посткоммунистического периода.

Глава II

ПОСТМОДЕРНИЗМ В 1980 - 1990-е ГОДЫ

Несмотря на то что художественные открытия Венедикта Ерофеева, Андрея Битова, Саши Соколова, Иосифа Бродского, поэтов-"лианозовцев" официально не существовали в советской литературе, они были хорошо известны молодым поколениям писателей. С конца 1960-х по конец 1980-х годов сложился литературный мир, параллельный "союзписательской" словесности. Многочисленные неформальные кружки и литературные клубы полностью игнорировали официальную словесность, но обеспечивали непрерывность литературного процесса поверх цензурных барьеров. Именно в этой среде происходило последовательное развитие модернистской и постмодернистской эстетики, формально отсутствовавшей (за редчайшими исключениями, вроде "мовизма" Катаева) в спектре публикуемой словесности. Отмена цензурных запретов в годы горбачевской "перестройки" легализовала подпольную эстетику. Одновременно были опубликованы произведения, создававшиеся в течение нескольких десятилетий: Венедикт Ерофеев печатался рядом с Виктором Ерофеевым (их даже путали), Татьяна Толстая представляла Сашу Соколова, благодаря Пригову и Рубинштейну читатель узнавал об их учителях Вс. Некрасове и И. Холине... Постмодернизм вышел на литературную сцену как готовое направление, вне исторической динамики, как единое, монолитное образование, хотя фактически русский постмодернизм 1980 - 1990-х годов представляет собой сумму нескольких тенденций и течений.

Исчезновение реальности под потоком симулякров и превращение мира в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов, взаимно уничтожающих и заглушающих друг друга, то, что был ошеломляющим открытием для Битова, Венедикта Ерофеева, Саши Соколова, для постмодернистов 1980 - 1990-х стало исходным фактом, точкой отсчета. Однако из этой точки исходят различные векторы литературной эволюции.

Во-первых, это концептуализм, или соц-арт. Это течение последовательно расширяет постмодернистскую картину мира, вовлекая все новые и новые культурные языки (от соцреализма до различных классических традиций и т. п.). Сплетая и сопоставляя авторитетные языки с маргинальными (матом, например), священные с профанными, официозные с бунтарскими, концептуализм обнажает близость различных мифов культурного сознания, одинаково разрушающих реальность, подменяющих ее набором фикций и в то же время тоталитарно навязывающих читателю свое представление о мире, правде, идеале. Концептуализм преимущественно ориентирован на переосмысление языков власти (будь то язык политической власти, т. е. соцреализм, или язык морально авторитетной традиции - к примеру, русской классики, или различные мифологии истории). Определяя пафос этого течения, Д. А. Пригов - его ярчайший представитель - писал:

"Я так понимал, что вообще у искусства основная задача, его назначение в этом мире - явить некую со всеми опасностями свободу, абсолютную свободу. На примере искусства человек видит, что есть абсолютная свобода, необязательно могущая быть реализованной в жизни полностью. Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он - абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык - только язык, а не абсолютная истина, и поняв это, мы получим свободу"*219.

Концептуализм в литературе представлен прежде всего такими авторами, как Д. А. Пригов, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, и в трансформированном виде - Евгением Поповым, Анатолием Гавриловым, Зуфаром Гареевым, Николаем Байтовым, Игорем Яркевичем и др.

Во-вторых, это течение, которое можно определить как необарокко. Сходство между барокко и постмодернизмом давно обсуждалось в литературоведении*220. Исследователи, сопоставляющие барокко и постмодернизм, обращают внимание прежде всего на характерный для барокко "панзнаковый подход" к действительности - восприятие мира как текста, вещи как знака. Итальянский теоретик Омар Калабрезе в книге "Необарокко: Знак времен" (впервые опубликована в 1987 году) предложил масштабный анализ современной - постмодерной - западной культуры в целом как "необарочной". Что характеризует необарокко по О. Калабрезе?*221

эстетика повторений: диалектика уникального и повторимого полицентризм, регулируемая нерегулярность, рваный ритм (тематически обыграны в "Москве - Петушках" и "Пушкинском доме", на этих принципах построены и поэтические системы Рубинштейна и Кибирова);

эстетика избытка - эксперименты по растяжимости границ до последних пределов, монструозность (телесность Аксенова Алешковского, монструозность персонажей и прежде всего повествователя в "Палисандрии" Саши Соколова; "длинная строка" Бродского и, наоборот, словесная избыточность Попова также весьма показательны в данном контексте);

перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент: избыточность деталей, "при которой деталь фактически становится системой" (Соколов, Толстая);

хаотичность, прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метатекст ("Москва - Петушки" Ерофеева, "Школа для дураков" и "Между собакой и волком" Соколова, "Пушкинский дом" Битова, лирика Кибирова, "Чапаев и Пустота" Пелевина и др.). Вообще доминирование "бесформенных форм" ("Прекрасность жизни" Е. Попова, "Бесконечный тупик" Д. Галковского, "Конец цитаты" М. Безродного, "карточки" Л. Рубинштейна и т. п.);

Дата добавления: 2015-06-04