КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Самоограничение, импровизация, ритм, ассоциации
Самоограничение и импровизация — вот два главных условия работы актера на сцене. Чем сложнее их сочетание, тем выше искусство актера.
Бальзак говорил, что вершина в искусстве — это построить дворец на острие иглы. В сущности, и «Великодушный рогоносец», с его принципиальным внешним аскетизмом, и «Ревизор», сыгранный на маленькой площадке, были внушены подобным стремлением. Я называю его самоограничением художника.
Актер-мастер должен уметь играть и на большом пространстве, на широких планах (как в моем «Дон Жуане»), и так же, как Варламов и Давыдов, долго сидя на диване (чего я добивался в «Ревизоре»). В одном спектакле (забыл название пьесы) Варламов почти двадцать минут играл один, неподвижно лежа в постели, и это было блестяще. Так полагалось по пьесе, но это было и виртуозным примером актерского самоограничения. Без самоограничения нет мастерства.
Вспоминаю еще более яркий пример: замечательная французская актриса Режан весь первый акт играла лежа на диване. В конце акта по ходу действия ей надо было встать и подойти к двери, и она вставала... Но как она вставала!.. И тут опускался занавес.
Задумывались ли вы когда-нибудь над тем, почему в цирке во время акробатических номеров всегда играет музыка? Вы скажете — для настроения, ради праздничности, но это будет поверхностный ответ. Циркачам музыка нужна как ритмическая опора, как помощь в счете времени. Их работа строится на точнейшем расчете, малейшее уклонение от которого может привести к срыву и катастрофе. На фоне хорошо знакомой музыки расчет обычно бывает безошибочным. Без музыки он уже труден, но еще возможен. А если оркестр вдруг сыграет не ту музыку, к которой привык акробат, то это может привести к его гибели. В какой-то мере то же самое и в театре. Опираясь на ритмический фон музыки, игра актера приобретает точность. В восточном театре служитель сцены стучит в кульминациях по дощечке: это тоже делается для того, чтобы помочь актеру точно сыграть. Музыкальный фон нужен актеру, чтобы приучить его прислушиваться на сцене к течению времени. Если актер привык работать с музыкальным фоном, то он без него будет совсем по-иному слушать время. Наша школа наряду с развитием способности к импровизации требует от актера еще и дара самоограничения. Ничто лучше не помогает самоограничению игры во времени, чем музыкальный фон.
Игровая пауза очень соблазнительна для хорошего актера, владеющего мимической игрой, но у актеров, не чувствующих времени, она может быть невыносимой. Вот тут-то и нужна развитая способность к самоограничению. Я от спектакля к спектаклю делал в режиссерской партитуре опыты по нахождению приемов самоограничения. В «Учителе Бубусе» музыкальный фон помогал исполнителям добиваться самоограничения во времени. В «Ревизоре» выдвинутая маленькая площадка имела целью добиться самоограничения в пространстве. Эти оба спектакля были для актеров огромной школой самоограничения. Я заметил, что те, кто прошли ее, сразу резко выросли в своей профессиональной квалификации.
Хорошие актеры всегда импровизируют: даже в пределах самого точного режиссерского рисунка. Еще до того, как я увидел Михаила Чехова в Хлестакове, я уже по рассказам знал, что он в одном месте роли пародирует висящий на сцене портрет Николая I, и, идя на спектакль, предвкушал эту талантливую подробность. Но на спектакле я этого не увидел, хотя Чехов был в ударе и играл прекрасно. Больше того, на спектакле я совершенно забыл про свое ожидание этого куска. В тот вечер Чехов сыграл это место иначе, и это было его право, которое у него никто не мог отнять. Он не «забыл» — он заменил это чем-то другим, и отсутствие этой талантливой детали заметили только те, кто смотрел спектакль несколько раз подряд. А когда потом мне говорили: «А Чехов-то играет с портретом!» — то я говорил: «Да, да»,— но вовсе не чувствовал себя обкраденным...
Актер может импровизировать только тогда, когда он внутренне радостен. Вне атмосферы творческой радости, артистического ликования актер никогда не раскроется во всей полноте. Вот почему я на своих репетициях так часто кричу актерам: «Хорошо!» Еще нехорошо, совсем нехорошо, но актер слышит ваше «хорошо» — смотришь, и на самом деле хорошо сыграл. Работать надо весело и радостно! Когда я бываю на репетиции раздражительным и злым (а всякое случается), то я после дома жестоко браню себя и каюсь. Раздражительность режиссера моментально сковывает актера, она недопустима, так же как и высокомерное молчание. Если вы не чувствуете ждущих актерских глаз, то вы не режиссер!
К необходимости маленькой игровой площадки в «Ревизоре» меня привела забота о том, чтобы справиться с огромным количеством текста, сэкономив время на длинных переходах. Но, соорудив такую площадку, я получил возможность понять прелесть того, что я называю «самоограничением». В разной мере этот принцип лежит в природе любого искусства, и эта как бы «несвобода» является источником многих преимуществ в технике выразительности: в ней раскрывается настоящее мастерство.
Афиногенов на театральном совещании РАППа в своем докладе сказал такую чушь, что будто бы то значение, которое я придаю ритму, делает меня мистиком и чуть ли не антропософом. Но хотел бы я видеть настоящего режиссера, который пренебрегает значением ритма. Скажите это Станиславскому, и он вас выгонит прямо с порога. Понятие ритма в спектакле — одно из краеугольных, как говорили греки, начал. Все обстоит как раз наоборот — мы не переоцениваем значение ритма, а недооцениваем. Мы еще недостаточно изучили его природу, всю сферу его влияния на работу актера, но мы это уже делаем, как бы нас ни называли.
Отсутствие у актера в роли импровизации — доказательство остановки его роста.
Кажется, Скрябин назвал ритм «заколдованным временем». Это гениально сказано! Мои любимые ассоциации... Ищите ассоциативных ходов! Работайте ассоциативными ходами! К пониманию огромной силы образных ассоциаций в театре я еще только приблизился. Тут непочатый край возможностей.
Вы слушаете «Пиковую даму» и вспоминаете вдруг какой-то эпизод из Стендаля, или даже не то что вспоминаете, а рядом с вашим сознанием проходит мгновенное полувоспоминание. Образ Германна и герои Стендаля — это верная ассоциация. ВерньГые ассоциации укрепляют спектакль, бесконечно расширяют силу его воздействия, а неверные — разрушают. В спектакле все может быть точно по букве пьесы — и парики надеты, и носы приклеены, и текст правильно произносится,— но возникающие у зрителя ассоциации чужды замыслу автора и духу произведения. Единственный путь прочтения классиков — это брать их не в одиночку, а вместе со всей библиотечной полкой, на которой они стоят. Пушкин мог почти не
Насколько власть образных ассоциаций сильнее буквы текста пьесы, можно доказать двумя примерами из репертуара Художественного театра. «Доктор Штокман», по замыслу автора,— консервативнейшая и антиобщественная пьеса, проповедующая социальное одиночество, но, эмоционально раскрывающая мотив борьбы одиночки с большинством, в революционной ситуации России накануне 1905 года, в зрительном зале, начиненном революционной взволнованностью, имела огромный революционный успех. Зрительские ассоциации совершенно переакцентировали весь сюжет пьесы. То же самое случилось с пьесой «У врат царства» Гамсуна. Зритель совершенно не желал вслушиваться в текст монологов Карено, проповедующих ницшеанство, и властью своих ассоциаций, связывающих борьбу активного меньшинства с большинством, с началом революционным, воспринимал борьбу Карено с либералами, которая у автора была борьбой с более «правых» позиций, как борьбу революционную и окрашивал ее своей собственной левизной. Я это очень хорошо помню, так как сам много раз играл роль Карено.
Не надо думать, что мой тезис об «ассоциациях» ведет к какому-то субъективизму в восприятии искусства. Когда-нибудь физиологи, психологи и философы докажут, что область ассоциаций связана с некими общими (и даже социальными — ведь, в конце концов, все социально) явлениями для множества людей. Звук фабричного гудка значит одно для меня и другое для тех, кто всю жизнь встает с постели по этому звуку. Прозвучав в звуковом фоне сцены, он одним скажет одно, а другим другое, и это не субъективизм, а область социальных ассоциаций. Без общности ассоциаций было бы невозможно никакое искусство: тогда единственным зрителем был бы сам художник, как это случается в крайних сюрреалистических течениях живописи.
Дата добавления: 2015-06-04; Просмотров: 446; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |