Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

И греко-античная традиция 2 страница




Такими же образами внутренних сводчатых конструкций стали закомары, которые в русских храмах чаще всего отражали на всех фасадах примерно равновеликую по высоте систему аркад на основе периптерального принципа. Это стремление к целостности всего блока храма с выделением в нем уширенных арок пространственного креста «на равных» с другими особенно отличало русский храм от византийского.

В этом сказалось и характерно русское выражение в пластике идеала разумного или, лучше сказать, премудрости как идеи формы «окрыленной кругом» (выражение А. Палладио); формы, приближающейся по своим качествам к символу премудрости – ротонде купола, пространственная энергия которого как бы распространяется на все здание.

Конкретные пути древнерусской интерпретации византийских идей и форм проявились по-разному, как в самом Киеве, так и особенно в местных школах Киевской Руси. Все они заслуживают специального анализа. Мы же коснемся лишь зодчества владимиро-суздальского княжества, наиболее перспективного наследника киевских традиций, сосредоточив главное внимание на его лучшем памятнике – церкви Покрова на Нерли. Все вышесказанное о символике и основных свойствах древнерусского крестово-купольного храма в полной мере воплотила Покровская церковь, и уже одно это дает основание говорить о ней как об образе обобщения опыта и традиций.

Главное ее скульптурное изображение царя Давида-псалмопевца, повторенное на трех фасадах, – характерный в этом отношении символ и напоминание. Как известно, псалмы Давида (псалтирь) – наиглавнейшая книга премудрости дохристианского времени, связавшая воедино Ветхий и Новый Заветы. И будучи рано канонизированной, она составила важнейшую часть и православного и католического богослужений. Пророк Христа, Богоматери и Триединства Бога, праотец Христа по «роду Адамову», Давид в христианском сознании стал поистине поэтической душой Церкви в ее историческом и вселенском понимании. Женские маски в основании барельефных композиций, опоясывающие храм по периметру, можно вполне трактовать как символы женственного начала Премудрости, ее богородичного воплощения в храме, воспеваемого первоверховным сладкопевцем «во имя языцы и вся времена».

Эта идея вселенского единения Церкви была особенно актуальна в XII в., когда христианский мир вдруг осознал и реально почувствовал роковые для Церкви последствия ее раскола на Западную и Восточную (при догматической ее неделимости как Тела Христова); раскола, зревшего несколько веков, но происшедшего окончательно и оформившегося лишь во второй половине XI в. Центральная Русь, имевшая связи и с Византией, и с Европой, являла собой культурное поле, где сталкивались идеи греков и латинян.

Говорить о влияниях романской архитектуры на владимиро-суздальские постройки давно стало общим местом исследований, хотя еще мало кто глубоко вник в эту тему и тем более привел что-нибудь близкое на романском Западе русским храмам по общей образной структуре. Сходство некоторых деталей и приемов очевидно. Но очевидно и то, что в том же храме Покрова почти нет деталей, которые не имели бы и в византийском зодчестве своих корней. А главное, по-видимому, дело не в самих деталях, а в их конкретном контексте образной выразительности, в их особой построенности в целое, заключающее в себе (помимо прочего) и определенные ассоциации с латино-христианской образностью. Не менее важен и временной аспект в самой логике подбора деталей и приемов.

Если внимательно всмотреться в набор примененных здесь аркатур, порталов, колонок и другой пластики, то можно заметить своего рода выставку наиболее характерных форм пластического декора, исторически развивавшегося из античной ордерной структуры – аркады на колоннах. Сама же аркада здесь представлена в подчеркнуто декоративном исполнении, но в почти полном составе, как выставленный на показ аркатурный пояс, как убедительный символ и образ первоисточника. Весь остальной пластический декор – производное от этой темы, сформированное в долгом процессе постантичного приспособления ордера к стеновой тектонике, возобладавшей в эпоху Средневековья.

Но историческая углубленность в традицию здесь измеряется не столько декором и не на основе только романских аналогий, а прежде всего соотносимостью памятника с греческими образцами – византийскими и более древними. Но сначала сравним его с непосредственными предшественниками во Владимиро-Суздальской земле.

Построенные за несколько лет до Покровской церкви храмы в Переяславле и Кидекше предвосхищают ее буквально во всем, кроме относительного богатства ее декоративной пластики. Если все стены церкви Покрова освободить от этой «накладной» и «вставной» пластики, то можно увидеть храм, очень схожий с ними. Получим тот тип образа, в котором особенно очевиден рационализм метода, подчеркнуто чуждого конструктивно не оправданному декору (ср. с Нередицкой церковью в Новгороде).

Обращаясь теперь к храмам Греции XI – XII вв., мы часто также можем наблюдать аналогичное стремление к выражению внешнего образа рациональным способом, т.е. средствами тектонических форм и «структурной» пластики, в основном без привлечения декора; исключение обычно составляют главы (церкви в Афинах – Апостолов (нач. XI в.), Феодоров (сер. XI в.), Капникарея (сер. XI в.). Выраженный в объемах снаружи основной крест храмов ограничен плоскими стенами без лопаток и заглублений, отвечающих внутренним сводам.

Одновременно в Греции существует и другая линия – тенденция относительно богатого насыщения фасадов пластикой, но не путем накладного декора, а почти исключительно за счет утонения стен и устройства в них арочных уступов, – прием, вполне соответствующий языку форм, выражающих тектонику стены. В церкви Богородицы в Салониках (1028) плоские грани объемов афинских храмов превращаются в многоплоскостную и динамичную поверхность. Но динамика здесь локализована и направлена в глубь стены в пределах исходного структурообразующего элемента, определяемого арочным проемом или торцом свода основного креста. В пластическом образе здесь по существу вся динамика направлена внутрь храма, но организована на основе строго упорядоченной системы сводов и проемов. Метафорически уподобляя структуру некоему организму, можно представить себе внутри храма «энергетический магнит», который затягивает пространство, а уступчатые арки дают наглядный образ этого движения как бы сквозь стены, через проемы.

Возвращаясь теперь к храмам в Переяславле, Кидекше, а также к Покровской церкви (обнаженной от декора), видим развитие этого же принципа, но уже применительно к древнерусскому типу закомарного храма, – с уступчатыми арками во всю высоту здания, с более точно выверенной структурой фасадов по отношению к конструктивной основе. В сравнении с храмами Переяславля и Кидекши этот пластически конструктивный арочный рельеф церкви Покрова выражен еще более ярко и многогранно. Пластический образ храма (даже если его представить себе без декора) выглядит, хотя и сурово, но тектонически безукоризненно. В его пуритански чистом рационализме основной формы уже просматриваются черты гармонии и одухотворенности, приближающие этот образ к его древнейшему первоисточнику – греческой классике.

Но прежде чем укорениться в образы античности, важно, хотя бы бегло, посмотреть, как в самой Греции XII в. интерпретировался образ своей классики. Так, в афинской Малой Митрополии, построенной целиком из мраморных квадров, эта связь проявилась особенно характерно и очевидно. При всей последовательности выражения в этом небольшом храмике традиций крестово-купольной композиции, общий строй и характер ее форм безусловно укоренены в античную эпоху с их четкостью и выверенностью стен, с любовно обыгранной в типично древней манере системой мраморных блоков, некоторые из которых покрыты скульптурной пластикой, с их целостностью объемов и зримо ощутимой ордерностью, хотя последняя и не представлена здесь в своем классическом обличье. Чтобы наглядно прочувствовать эту связь храма с греко-античной традицией достаточно вспомнить хотя бы такой классический образец, как Башню Ветров в Афинах с ее господствующим в композиции стеновым объемом. Преемственность очевидна не в типе композиции, а в ее образном ощущении, в ассоциации средств достижения пластического образа при качественно различных порою структурных принципах, типах формы.

В этом же смысле возможна и аналогия с греческой классикой древнерусских крестово-купольных структур и образов, в частности пластического образа рассматриваемой нами церкви Покрова на Нерли.

Редкая на Руси кладка владимирских храмов из тесаных квадров белого камня сама по себе уже определенным образом сблизила Покровскую церковь с античными примерами, способствовала ощущению материи, допускающей сочетание геометрически точно смоделированной структуры с утонченной пластикой. Но главную общность материально-формального свойства следует все же видеть в работе над универсальными храмовыми структурами, в стремлении, пусть по-разному, но отразить в относительно схожих формах и структурах образ и содержание человека; в поиске в каждом случае своего ордера, соотносимого с человеком и соответственно структурирующего образный строй храма в целом.

Прежде всего, надо сказать об ордере стены, который в нашем случае является основополагающим для образной структуры.

Н.И. Брунову принадлежит мысль о макро- и микроуровнях «периптерального» мышления греческих зодчих, благодаря которому обеспечивается исключительное единство периптера. Речь идет о подобии образа дорической колонны образу всей периптеральной структуры с их неким энергетическим центром внутри того и другого тела, от которого «токи» идут вовне, образуя на макроуровне – саму круговую колоннаду, а на микроуровне – вертикали ребер и каннелюр колонн, взаимодействующих с окружающим пространством, наподобие колоннады в периптере. При этом образно выраженная устойчивость колонны неотделима от устойчивости и покоя всего периптера, а голова колонны – капитель метафорически уподобляется всей покоящейся на колоннах верхней части периптера.

Эта мысль о своего рода ступенчатом образном подобии, идущем от целого внутрь системы (в соответствии с известным принципом матрешки), важна и для понимания образной структуры нашего храма при всех его внешних и внутренних отличиях от античного.

Особенность нашей ступенчатой, концентрической структуры, в отличие от античной, – прежде всего в ее органическом внедрении в саму стену, слиянии с ней. Арочные уступы как бы наращивают массу пилястр, архивольта, соответственно облегчая стену, на которой арочные членения, будучи «вставленными» одно в другое, уподобляются друг другу. При этом их формы не замыкаются внизу: они все воспринимаются как арки, а не как рамки. Таким образом, внутренняя конструктивная структура, отображенная в тектоническом строе здания на фасадах, порождает и в самой стене определенный порядок (ордер), характер зависимости друг от друга членений по принципу «арка в арке», при определяющей роли в ней основных подзакомарных арок.

Эта система столь же логична для здания, в котором внутренний энергетический центр «стягивает» к себе пространственные токи, как и логична в Греции свободно стоящая на периферии ордерная колоннада для структуры периптера, в котором статуя божества и внутренние архитектурные объемы – по словам Н.И. Брунова – как бы излучают во все стороны пространственные оси, в котором «вектор энергии» божества неотделим от массовости и открытости образа, с антропогенным слиянием в нем очеловеченных в плоти образов скульптуры и архитектуры.

Иной поворот антропологии в архитектурных формах оказался возможным для христианского храма, где главное – его божественная душа (земное небо) внутри церкви. И именно к этой особо сакральной субстанции – оформленному пространству устремлена окружающая здание стихия, в образе храма преображающаяся в плод божественного разума, высшим земным созданием которого явился не только храм, но и человек, постоянно стремящийся к Свету, к храму. И вот этот причастный к Свету «обоженный» человек (в идеале Богочеловек) только и может быть в принципе прообразом «телесного храма» (а следовательно, и храма реального), неотъемлемого от основополагающей идеи христианской антропологии: «Царство Божие внутри вас есть» (Лк. 17. 21).

В церкви Покрова на Нерли эта «телесная крепость» обозначается вполне античными методами, если иметь в виду все сказанное о внутреннем центре притяжения храма и христианском понимании антропоморфизма. К тому же предельная собранность периптерального строя вокруг оси купола придает последнему особое значение в композиции. Это ее как бы просветленная глава, в которой материализован разум обоженного человека, а сказанное ранее о символическом воплощении в зоне купола софистического ядра образа «земного неба» невольно также напоминает о Греции, о подспудном стремлении в древнегреческой архитектуре идейно осмыслить и активизировать форму круглого периптера (фолоса); стремлении, нашедшем свое разрешение лишь в эллинистический период и римской античности.

Здесь же эта извечная идея сочетать форму периптера с круглой ротондой в единой центрической композиции (с объединяющей их вертикальной осью) получила впервые в восточноевропейском Средневековье столь яркое и столь осмысленное воплощение. А подготавливалось это достижение всем ходом развития на Руси в XI – XII вв. крестово-купольного храма.

Качественное отличие Покровской церкви от ее предшественниц на Руси заключается прежде всего в углублении и обогащении пластического образа храма средствами, во многом созвучными античности. И образ периптера, как «живое чувство материи» и идеального порядка, и образ его колонны, как ощущение силы устойчиво-напряженного человеческого организма, и образ особой целостности и разумной законченности форм как тонкого проникновения в структурообразующие законы самой природы – все это явственно просматривается в храме, хотя и не все эти «языческие» приметы созвучны нормам ортодоксальной средневековой эстетики. Поистине по-античному здесь выражена в пластике «больших форм» устойчивость основного тела здания с его облегчением кверху, как за счет зримого реального утонения стен в верхней части, так и путем подчеркнутого контраста гладкого и массивного низа богато профилированному верху объема. Не менее по-античному проведена здесь гармонизация основных и нюансовых соотношений, причем во всем чувствуется, что главной заботой зодчего было стремление придать зданию в целом необходимую однородность, стройность и напряженность, выразив вертикализм «столпа», но не нарушив при этом общей гармонии и изящества композиции (близкая задача стояла перед авторами Парфенона).

Впрочем, о напряженности в образе храма здесь можно говорить с большой условностью, так как одно из главных отличий образной системы храма с его арочными формами от системы греческого периптера как раз и состоит в том, что она бесконфликтна. Все вертикали фасадов мягко переходят друг в друга благодаря арочным завершениям, в то время как в греческом ордере напряженное столкновение несущих и несомых частей, вертикалей и горизонталей составляет суть его образного драматизма. В русском храме запечатлелись идеи, связанные с особенностями христианской эстетики, идеалы которой не допускают «борьбы страстей», но, напротив, нацелены на их преодоление.

Анализ декоративного материала церкви показывает, что он исключительно однороден по своей тектонической природе: в основе его лежит структура колончатой арки с особенно трансформированной колонной, вытянутой порою в своих пропорциях до формы «жгута-тяги», – то ограниченной по высоте базой и капителью, то изгибающейся по дуге и затем ниспадающей вниз двумя вертикалями. В целом же весь этот (ордерный) декор представляет собой открытую систему, развивающуюся по своим масштабно тектоническим закономерностям на основе принципа: чем крупнее по своим размерам форма, тем она более дифференцирована сама по себе и удалена от прототипа, если принять за последний полный состав форм аркады на колоннах.

В наиболее полном и относительно законченном виде этот ордерный прототип представлен, как уже говорилось, в аркатурном поясе барабана и основного объема, т.е. в самом малом по величине декоративном воспроизведении арочно-колончатой системы. Новый тип конструирования декора этой системы представлен в порталах входных проемов. Здесь над каждой из пар колонок уже не стена опирается на капители, а круглая в сечении арка – тяга, вполне автономная по отношению к стене и конструкции портала. Она является продолжением колонок, а их полному слиянию препятствуют лишь капители.

В следующем типе системы это препятствие (как и опорный элемент – база) преодолевается; появляется тот однородный по своему составу вид арки – «жгута», которая заполняет внутренние углы уступов стен, а также включена в состав уступчатых обрамлений и окон. Здесь, как мы видим, уже не осталось и следа от классической ордерности с ее обязательным делением на опору и несомую часть; но эта форма – логическое звено в выявляемой нами новой «ордерности», характерной для данной церкви Покрова и построек ее круга.

Пластика апсид, отличающаяся повышенной интенсивностью, сочетает в себе черты всех трех типов системы декорирования с преобладанием вытянутых колонок – тяг во всю высоту их объемов.

Наконец, в основных и самых крупных по величине членениях храма колонка апсид (с базой и капителью) как бы освобождается из плена связывающего ее аркатурного пояса. Она заявляет о себе как об особой форме, метафоре, независимой от традиционной ордерности декора, символизируя полное его подчинение структурообразующей основе данной кресто-во-купольной композиции. Обогащая пластику основополагающих конструктивных устоев, колонны всем своим видом показывают собственную непричастность к утилитарному обеспечению структуры, подчеркнуто демонстрируют неспособность взять на себя какие-либо функции в этом отношении. Но они вместе с тем – существенные знаки; точнее – образные метафоры, говорящие, как о заложенных в данное здание конструктивных принципах, так и о природе новой ордерности декора. И что особенно примечательно, они в совокупности со всей пластической системой храма служат важным и постоянным напоминанием об античности в ее последующем качественном развитии, исторически преображавшейся по мере внедрения ордерной системы в иные тектонические структуры – стену и арочно-сводчатые конструкции.

Особенно интересны в этой связи вынесенные вперед (по отношению ко всему зданию) свободно стоящие колонны с упругой базой и тонко вырезанными капителями. В контексте развития всей тектонической логики формирования внешней пластики изнутри – это ее образная кульминация. Тема классической колонны, хотя и трактованная здесь чисто изобразительно, символична как образ, ассоциирующийся с древностью, временем, когда колонна была объектом особого внимания и почитания. Вместе с тем это не вновь придуманный прием: это логическое развитие и обобщение широко известных в Средневековье колончатых форм. Но в данной структуре ему приданы особая роль и значимость, собственная символика и характерное тектоническое истолкование. Помимо собственного знакового смысла она вместе с другими колоннами, в совокупности всей композиции, подчеркивает и лишний раз символически утверждает периптериальную основу храма.

Колоннами и аркатурами по существу исчерпывается накладной декор, так как арочные формы декора в пряслах стен, окнах и порталах правильнее называть вставными, поскольку они как бы вставлены во внутренние углы ступенчатых профилей стен. Они призваны пластически подтвердить и приумножить качества, приданные форме в процессе ее рационального упорядочения, исходящего почти исключительно из функционально-типологических и тектонических условий. Художественный эффект вставных арок трудно переоценить, хотя их профиль отличается простотой и повторяемостью. И при этом они ни в какой мере не нарушают изначальные качества, заложенные в конструктивном строении. Они придают очертаниям форм более сложную фигуру, мягкость и изящество, а стене динамику и пространственную глубину. Они позволяют зрительно облегчить стену, разнообразя ее пропорции и пластический строй. Посредством их вся материя храма динамически оживляется, усиливаются, где необходимо, пластические акценты, а объем в целом приобретает черты скульптурности. И конструктивно значимые формы, и декоративная пластика, и рельефы – все сливается воедино, все нашло свое место, друг с другом соединено, органично и неразъемлемо.

И это ли не подтверждение нитей, связывающих наш храм с древнегреческой традицией, где всегда господствовало пластическое видение формы, умение добиваться многого в рамках канона, не жертвуя тектонической правдой, при постоянном чувстве живого, законченного, и в основе своей антропогенного организма?




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-06-04; Просмотров: 413; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.018 сек.