Образ в пространстве

Храм – идеальный иконостас; он в своей целостности является образом, реализующим концепцию божественного мироздания. Только в этой общей для персонажей и для зрителя среде последний может почувствовать себя очевидцем священных событий и собеседником святых. Он не отрезан от них, но физически включен в состав огромного образа-храма и, окруженный сонмом святых, участвует в событиях, которые лицезреет.

Так как образам приходилось существовать в пространстве, обычно принадлежащем зрителю, и делить его с ним, их размещение в отдельных ячейках – трехмерных элементах, бывших, так сказать, наростами на основном пространстве, – оказалось нужнее, чем когда-либо. Более того, поскольку изображения не были звеньями связной цепи повествования, то им не следовало сливаться друг с другом. Композиции должны были иметь четкие границы и занимать определенное место, подобно тому, как изображенные в них события и персонажи располагаются в иерархической системе. Для этой цели употреблялся такой прием, как снабжение каждой ячейки особой рамой. Элементы интерьера, особенно находящиеся в верхней части здания, выделяются или особой формой, присущей им как компонентам пространства, или, как в нижней зоне, обрамляющей их орнаментированной мраморной облицовкой спокойных тонов. Эти мраморы серого, коричневого, красноватого и зеленого оттенков в украшенных мозаикой византийских церквях покрывают практически все вертикальные поверхности стен интерьера. Мозаикам остаются лишь ниши, внутри которых композиции кажутся драгоценными камнями в скромной оправе. Нет ничего более чуждого монументальным мозаичным декорациям этих храмов в центральных регионах империи, чем обычай украшать мозаиками все стены без разбора – принцип, характерный для памятников XII в. на Сицилии, в Венеции и в других колониальных форпостах византийского искусства. В самой Византии мозаика никогда не теряла свойств драгоценного камня в массивной оправе. Изображения не перестают быть обособленными элементами пространства. Их взаимодействия основаны не на тесных контактах в пределах плоскости, а на замысловатой системе пространственных отношений.

Идеальная иконографическая схема храма типа вписанного креста

...Мы можем обнаружить ведущие принципы, если увидим в них не только богословские и церковные концепции, различающиеся в зависимости от времени, места и назначения храма, но и предпосылки вариаций архитектурной схемы. Для такого анализа важны не столько предложенные разными толкователями частные интерпретации целого или элементов византийской культовой постройки и ее декора, сколько сам факт появления таких толкований, равно как и то, что некоторые из них легли в основу средневизантийской герменевтики. Рассматривая проблему под таким углом, мы вправе выделить три интерпретационных системы, комбинацию которых можно найти в каждой византийской декоративной системе ведущего, централизованного типа.

Византийский храм прежде всего – образ космоса, символически воспроизводящий небо, рай (или Святую землю) и земной мир. Они формируют упорядоченную, иерархическую систему, которая простирается от изображающей небо купольной сферы до земной зоны, соответствующей нижним частям интерьера. Чем выше относительно архитектуры храма располагается изображение, тем большую святость ему приписывают.

Второй тип толкований трактует собственно топографию храма. Здание воспринимается как образ (и, следовательно, образ, магически тождественный первообразу) мест, освященных земной жизнью Христа. Этот подход делает возможным появление очень детализованной топографической герменевтики, с помощью которой каждая часть храма отождествляется с определенным местом Святой земли. Взирая на цикл образов, верующий может совершить символическое паломничество в Святую землю, просто разглядывая изображения в местной церкви.

Третий тип символической интерпретации был основан на христианском календаре. С этой точки зрения храм есть «образ» отраженного в богослужении праздничного цикла, и поэтому изображения в храме располагаются в соответствии с богослужебной последовательностью церковных праздников. Даже изображения святых в какой-то мере следуют календарному порядку их памятей, а организация крупных повествовательных циклов и особенно сцен, связанных с Пасхой, часто зависит от порядка Евангельских чтений. Отношения между отдельными сценами основаны не на «историческом» времени обычного повествования, а на «символическом» времени богослужебного круга. Этот круг замкнут и повторяется каждый год, в течение которого наступает определенный праздник, и тогда очередной образ, становящийся объектом поклонения, выступает на первый план с тем, чтобы по истечении времени вернуться на место, которое ему предстоит занимать весь остаток года. Очевиден глубокий контраст между этой концепцией времени и другим способом ее восприятия, который заложен в западную декоративную схему. В последнем случае ряд сцен иллюстрирует историческую последовательность событий, у которой есть четко выделенные начало и конец, а также определенное направление, совпадающее с развитием рассказа. Между тем в строго регламентированной системе византийской декорации элемент времени символичен; он объединен с топографическим символизмом здания и потому тесно связан с пространственным началом. Течение времени превращено в вечно повторяющееся вращение вокруг неподвижного центра. Две эти концепции времени соответствуют двум господствующим архитектурным типам: на Западе – базилике с ее ритмичным движением от входа к апсиде, от начала к концу, а в Византии – центрической купольной постройке, в которой отсутствует подчеркнуто акцентированная ось и движение не имеет цели, будучи всего лишь перемещением вокруг центра.

Все три византийские системы толкований – космически-иерархическая, топографическая и богослужебно-хронологическая – до такой степени соответствуют доминирующему архитектурному типу храма вписанного креста, что по существу их можно счесть выработанными именно для такого здания. Только внутри этой оболочки можно было как следует разместить иконографическую схему, созданную согласно указанным принципам. Поэтому каждая попытка приспособить такую программу к другим архитектурным типам должна была столкнуться с большими трудностями и, следовательно, привести к ослаблению первоначального замысла, что и в самом деле можно наблюдать в провинции.

Дата добавления: 2015-06-04