Законы оперного спектакля

Концертная музыка является чистой музыкой ¹. Напротив того, оперная музыка должна подчиняться _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_и_м_ _з_а_к_о_н_а_м.

Эти законы гласят: каждое сценическое представление есть _д_е_й_с_т_в_и_е, _я_в_л_я_е_т_с_я_ _а_к_т_и_в_н_ы_м, отсюда обозначение -- акт.

Обновление оперных постановок должно исходить из музыки произведения. Задачей оперного режиссера является услышать в звуковой картине _з_а_к_л_ю_ч_а_ю_щ_е_е_с_я_ _в_ _м_у_з_ы_к_е_ _д_е_й_с_т_в_и_е_ и превратить эту звуковую картину в драматическую, то есть в _з_р_и_т_е_л_ь_н_у_ю.

Другими словами: действие должно определяться не _т_о_л_ь_к_о_ текстом, но в гораздо большей степени и партитурой. Задача режиссера -- выяснить, что именно хотел сказать композитор каждой музыкальной фигурой своей партитуры, какое драматическое действие имел он в виду, даже если он имел его ввиду бессознательно ².

Дело заключается в том, чтобы превратить костюмированный концерт, каким большей частью является теперь оперное представление, в настоящее драматическое зрелище. По этому поводу нужно заметить, что, по моему мнению, деление опер на оперы для пения и музыкальные драмы неосновательно, ибо _к_а_ж_д_а_я_ опера является музыкальной драмой.

Главным выразителем действия является _п_е_в_е_ц-а_р_т_и_с_т, а не дирижер, от которого часто ускользает смысл драматического действия и которого в настоящее время несколько переоценивают.

В руководимом мною в Москве оперном театре дирижер называется не только дирижером, но и "м_у_з_ы_к_а_л_ь_н_ы_м_ _р_е_ж_и_с_с_е_р_о_м", ибо на нем лежит обязанность _о_р_г_а_н_и_з_о_в_а_т_ь_ действие на сцене соответственно смыслу музыки.

Необходимым условием для оперного артиста, без сомнения, является хорошо поставленный голос, который позволяет ему петь не только гласные, но и _с_о_г_л_а_с_н_ы_е. Согласные являются самыми важными, потому что именно они пробиваются через мощь оркестрового сопровождения. Знаменитый певец Баттистини обязан силой своего голоса уменью усиливать тон через согласные. Не менее знаменитый в свое время тенор Таманьо умел уже первыми своими словами в опере Верди "Отелло" производить впечатление не только потому, что он законченно пел прекрасные музыкальные фразы, но потому, что он их _п_р_а_в_и_л_ь_н_о_ _и_ _в_ы_р_а_з_и_т_е_л_ь_н_о_ _д_е_к_л_а_м_и_р_о_в_а_л.

Таманьо был драматичным и великолепным Отелло в опере, потому что он изучал эту партию с великим трагиком Сальвини, в то время как его музыкальным выразителем был сам Верди. Мастером декламации является еще Шаляпин, который, может быть, не знает всех точных законов, но гениальной интуицией, однако, находит правильное выражение и достигает этим небывалого сценического воздействия.

В сценических заметках Рихарда Вагнера к его творениям, между прочим, заключается секрет оперной режиссуры. Вагнеровских героев можно оживить и очеловечить, если совлечь с них "оперное" и организовать действие соответственно _в_н_у_т_р_е_н_н_е_м_у_ _с_м_ы_с_л_у, _а_ _н_е_ _в_н_е_ш_н_и_м_ _э_ф_ф_е_к_т_а_м.

Я попытаюсь вышеприведенные основные положения оперной режиссуры, основанные на смысле музыки, пояснить несколькими примерами.

Что обычно видят в известной сцене бала в опере Чайковского "Евгений Онегин"?

Большей частью -- пустые передвижения, в которых теряется действие. А ведь бал этот является лишь _ф_о_н_о_м_ _д_е_й_с_т_в_и_я, которое разыгрывается на авансцене.

Спрашивается, какие музыкальные темы определяют действие?

Уже вступление к этому акту имеет свое _д_р_а_м_а_т_и_ч_е_с_к_о_е_ _з_н_а_ч_е_н_и_е, почему занавес и подымается вместе с началом музыки³. Любовный мотив Татьяны, который звучит в оркестре, должен быть сценически выражен. Татьяна стоит в задумчивости за колонной и смотрит на Онегина, героя ее девической любви. Затем слышится тема вальса в оркестре {Между фрагментами вальса слышатся возбужденные звуки смычковых инструментов. (Примечание К. С. Станиславского.) }. Пока вальс в оркестре, так сказать, продолжается, взволнованные звуки смычковых инструментов соответствуют волнению молодых девиц, которые радуются танцам и военной музыке. Они бегут в глубь сцены, где начинается танец.

Тяжелая, длительная тема в оркестре воплощается на сцене медленно, с достоинством проходящими пожилыми помещиками. Кокетливая музыкальная фигура выявляется кокетливым движением Ольги, которая ссорится со своим женихом -- Ленским. Эта сцена, так же как и ссора Онегина с Ленским, разыгрывается около большого стола, находящегося на авансцене. Таким образом, публике делается более понятным драматический замысел композитора.

Другой пример -- четвертый акт "Богемы" Пуччини. Масса пустых бутылок и остатков блюд должны перенести нас в настоящую богемную среду. Музыка показывает нам возбужденное состояние молодых людей, которое достигает максимума в сцене танца. Музыка гремит, и так же шумят артисты. Вместо обычных танцев они строят так называемого "слона". Один артист ложится на землю, подымает руки и ноги, на которые ложится другой, третий кувыркается. В этот момент вносят смертельно больную Мими. В нелепом положении, с гримасой воспринимается здесь смерть. Эта сцена производит сильнейшее впечатление именно этими контрастами.

Так называемый "дуэт мести" в третьем акте "Риголетто", который обычно рассматривается как бравурный певческий номер эффектного финала, я ставлю как прорвавшееся возмущение рабов против тирании герцога ⁴. Риголетто не стоит как единственный придворный шут на сцене. Целая масса шутов, которых обычно было много при таких дворах, переживает, скаля зубы, неслыханный взрыв бессильной ярости Риголетто. Однако Риголетто остается _г_л_а_в_н_ы_м_ действующим лицом. Крещендо в музыке дает возможность довести в этом явлении до крещендо и сценическое действие.

Дата добавления: 2015-06-04