V. Условный театр

«От ненужной правды современных сцен я зову к сознатель­ной условности античного театра», — так писал Вал. Брюсов. Возрождения античного театра ждет и Вяч. Иванов. Вал. Брю­сов, подчеркивая именно в античном театре интересный образец условности, упоминает об этом лишь вскользь. Вяч. Иванов от­крывает стройный план Дионисова Действа.

Принято односторонне смотреть, будто театр по плану Вяч. Иванова принимает в свой репертуар лишь античную траге­дию — оригинальную или хоть и потом написанную, но непремен­но в стиле древнегреческом, как «Тантал», например. Чтобы убедиться, что проект Вяч. Иванова далеко не односторонний и вмещает в себе очень обширный репертуар, конечно, надо не про­пустить ни одной строчки, им написанной, но, к сожалению, Вяч. Иванова у нас не изучают. Мне хочется остановиться на планах Вяч. Иванова затем, чтобы, проникнув в его прозрения, еще опре­деленнее раскрыть преимущества условной техники и показать, что только условная техника даст возможность Театру принять в свое лоно разнообразный репертуар, предлагаемый Вяч. Ивано­вым, и тот разноцветный букет драм, который бросает на сцеду русского театра современная драматургия.

Драма от полюса динамики шла к полюсу статики[*********************].

Драма родилась «из духа музыки, из хорового дифирамба, где была энергия динамичная». «Из жертвенного экстатического служения возникло дионисическое искусство хоровой драмы».

Потом начинается «обособление элементов первоначального действа». Дифирамб выделяется, как самостоятельный род лири­ки. Всепоглощающее внимание привлекает герой-протагонист[122], трагическая участь которого начинает быть центром драмы. Зри­тель из прежнего сообщника священного действа становится зри­телем праздничного «зрелища». Хор, отделившись и от общины, той, которая была на орхестре, и от героя, становится элементом, иллюстрирующим перипетии героической участи. Так создается театр, как зрелище.

Зритель лишь пассивно переживает то, что воспринимает со сцены. «Проводится та заколдованная грань между актерами и зрителем, которая поныне делит театр в виде линии рампы на два чуждые один другому мира: только действующий и только воспринимающий,— и нет вен, которые бы соединили эти два раздель­ные тела общим кровообращением творческих энергий». Орхестра сближала зрителя со сценой. Выросла театральная рампа на том месте, где была орхестра, и она отдалила сцену от зрителя. Сце­на такого театра-зрелища — «иконостас, далекий, суровый, не зо­вущий слиться всем воедино в общий праздничный сонм», — ико­ностас вместо «прежнего низкого алтарного помоста», на который было так легко в экстазе вбежать, чтобы приобщиться к слу­жению.

Драма, зародившаяся в дифирамбических служениях Диониса, постепенно отдалялась от своих религиозных истоков, и Маска трагического героя, в судьбах которого зритель видел свой рок, Маска отдельной трагической участи, в которой воплощалось все человеческое Я,— Маска эта с течением веков постепенно объ­ективировалась. Шекспир раскрывает характеры. Корнель и Ра­син ставят своих героев в зависимость от морали данной эпохи, делая их материалистическими формулами. Сцена удаляется от начала религиозно-общинного. Сцена отчуждается от зрителя этой своей объективностью. Сцена не заражает, сцена не преоб­ражает.

Новый театр снова тяготеет к началу динамическому. Таковы Театры — Ибсена, Метерлинка, Верхарна, Вагнера[†††††††††††††††††††††]. Новейшие искания встречаются с заветами древности. Как прежде священ­ное действо Трагедии было видом дионисических «очищений», и теперь мы требуем от художника врачевания и очищения.

Действие внешнее в новой драме, выявление характеров — становится ненужным. «Мы хотим проникнуть за маску и за дей­ствие в умопостигаемый характер лица и прозреть его «внутрен­нюю маску».

Отрешенность от внешнего ради внутреннего в новой драме не для того, чтобы в этом раскрывании глубин человеческой души приводить человека к отрешенности от земли и уносить его в об­лака (theatre esoterique[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]), а для того, чтобы опьянять зрителя дионисическим хмелем вечной жертвы.

«Если же новый театр снова динамичен, пусть будет он тако­вым до конца». Театр должен окончательно раскрыть свою ди­намическую сущность; итак, он должен перестать быть «теат­ром» в смысле только «зрелища». Мы хотим собираться, чтобы творить — «деять» — соборно, а не созерцать только.

Вяч. Иванов спрашивает: «что должно быть предметом гряду­щей драмы?» — и отвечает: «всему должен быть в ней простор: трагедии и комедии, мистерии и лубочной сказке, мифу и обще­ственности».

Символическая драма, которая перестает быть уединенной и находит «гармоническое созвучие с самоопределением души на­родной»; божественная и героическая трагедия, подобная траге­дии античной (уподобление не в архитектурном построении пьес, конечно; речь идет о Роке и Сатире, как основах Трагедии и Ко­медии); мистерия, более или менее аналогичная средневековой; комедия в стиле Аристофана — вот репертуар, предлагаемый Вяч. Ивановым.

Разве Натуралистический театр может принять столь разно­образный репертуар? Нет. Образцовый театр натуралистической техники — Московский Художественный театр — пытался принять в свое лоно театры: Античный («Антигона»), Шекспира («Юлий Цезарь», «Шейлок»), Ибсена («Эдда Габлер», «Привидениям и др.), Метерлинка («Слепые» и др.)... И, несмотря на то, что имел во главе самого талантливого в России режиссера (Стани­славский) и целый ряд превосходных актеров (Книппер, Качалов, Москвин, Савицкая), он оказался бессильным воплотить столь обширный репертуар.

Утверждаю: всегда ему мешало в этом — увлечение мейнингенской манерой инсценировки, ему мешал «натуралистический ме­тод».

Московский Художественный театр, сумевший воплотить лишь Театр Чехова, остался в конце концов «интимным театром». Ин­тимные театры — и все те, которые, опираясь то на мейнингенский метод, то на «настроение» Чеховского театра, оказались бессиль­ными расширить свой репертуар и тем самым расширить свою аудиторию.

Античный театр с каждым веком все больше и больше диффе­ренцировался, и Интимные Театры — это самая крайняя раздроб­ленность, последнее разветвление Античного театра. Наш Театр распался на Трагедию и Комедию, а между тем Античный театр был Единым. И, мне кажется, именно эта раздробленность Теат­ра Единого на Интимные Театры и мешает возрождению Всена­родного Театра, Театра-действа и Театра-празднества.

Борьба с натуралистическими методами, какую взяли на себя Театры исканий и некоторые режиссеры[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], не случайна — она подсказана исторической эволюцией. Искания новых сценических форм — не каприз моды, введение нового метода инсценировки (условного) — не затея в угоду толпы, жадно ищущей все более острых и острых впечатлений.

Театр исканий и его режиссеры работают над созданием Условного театра затем, чтобы остановить разветвление Театра на Интимные, воскресить Театр Единый.

Условный театр предлагает такую упрощенную технику, кото­рая даст возможность ставить Метерлинка рядом с Ведекиндом, Андреева рядом с Сологубом, Блока рядом с Пшибышевским, Ибсена рядом с Ремизовым.

Условный театр оовобождает актера от декораций, создавая ему пространство трех измерений и давая ему в распоряжение естественную статуарную пластичность.

Благодаря условным приемам техники рушится сложная теат­ральная машина, постановки доводятся до такой простоты, что актер может выйти на площадь и там разыгрывать свои произ­ведения, не ставя себя в зависимость от декораций и аксессуаров, специально приспособленных к театральной рампе, и от всего внешне случайного.

В Греции в Софокло-Еврипидовское время состязание траги­ческих актеров дало самостоятельную творческую деятельность актера. Потом, с развитием сценической техники, творческие си­лы актера пали. От усложнения техники, конечно, пала у нас самодеятельность актера. Оттого прав Чехов — «блестящих даро­ваний теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше»[**********************]. Освобождая актера от случайно нагроможденных лиш­них аксессуаров, упрощая технику до возможного минимума, Ус­ловный театр тем самым вновь выдвигает на первый план твор­ческую самодеятельность актера. Направляя всю свою работу на возрождение Трагедии и Комедии (в первой выявляя Рок, во вто­рой Сатиру), Условный театр избегает «настроений» Чеховского театра, выявление которых вовлекает актера в пассивные пере­живания, приучающие его быть творчески менее интенсивным.

Разбив рампу, Условный театр опустит сцену на уровень пар­тера, а построив дикцию и движения актеров на ритме, приблизит возможность возрождения пляски, а слово в таком театре будет легко переходить в напевный выкрик, в напевное молчание.

Режиссер Условного театра ставит своей задачей лишь на­правлять актера, а не управлять им (в противоположность мейнингенскому режиссеру). Он служит лишь мостом, связующим душу автора с душою актера. Претворив в себе творчество ре­жиссера, актер — один лицом к лицу с зрителем, и от трения двух свободных начал — творчество актера и творческая фантазия зрителя — зажигается истинное пламя.

Как актер свободен от режиссера, так и режиссер свободен от автора. Ремарка последнего для режиссера лишь необходимость, вызванная техникой того времени, когда пьеса писалась. Подслу­шав внутренний диалог, режиссер свободно выявляет его в ритме дикции и ритме пластики актера, считаясь лишь с теми ремарка­ми автора, которые вне плана технической необходимости.

Условный метод, наконец, полагает в театре четвертого твор­ца, после автора, режиссера и актера; это — зритель. Условный театр создает такую инсценировку, при которой зрителю прихо­дится своим воображением творчески дорисовывать данные сце­ной намеки. [††††††††††††††††††††††]

Условный театр таков, что зритель «ни одной минуты не за­бывает, что перед ним актер, который играет, а актер — что передним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам — декора­ции. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни» [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].

Условная техника борется с иллюзионарным приемом. Ему не нужна иллюзия, как аполлиническая греза. Условный театр, фиксируя статуарную пластичность, закрепляет в памяти зрителя отдельные группировки, чтобы проступили мимо слов роковые ноты трагедии.

Условный театр не ищет разнообразия в mise en scene[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], как это всегда делается в Натуралистическом театре, где богат­ство планировочных мест создает калейдоскоп быстро меняю­щихся поз. Условный театр стремится к тому, чтобы ловко вла­деть линией, построением групп и колоритом костюмов, и в своей неподвижности дает в тысячу раз больше движения, чем Натура­листический театр. Движение на сцене дается не движением вбуквальном смысле слова, а распределением линий и красок, а также тем, насколько легко и искусно эти линии и краски скре­щиваются и вибрируют.

Если Условный театр хочет уничтожения декораций, постав­ленных в одном плане с актером и аксессуарами, не хочет рампы, игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических дви­жений, если он ждет возрождения пляски — и зрителя вовлекает в активное участие в действии,— не ведет ли такой Условный те­атр к возрождению Античного?

Да.

Античный театр по своей архитектуре есть именно тот самый театр, в котором есть все, что нужно нашему сегодняшнему те­атру: здесь нет декораций, пространство — трех измерений, здесь нужна статуарная пластичность.

В архитектуру такого театра будут, конечно, внесены незначи­тельные поправки согласно требованиям наших дней, но именно Античный театр с его простотой, с его подковообразным располо­жением мест для публики, с его орхестрой — тот единственный театр, который способен принять в свое лоно желанное разнооб­разие репертуара: «Балаганчик» Блока, «Жизнь Человека» Ан­дреева, трагедии Метерлинка, пьесы Кузмина, мистерии Ал. Ре­мизова, «Дар мудрых пчел» Ф. Сологуба и еще много прекрасных, пьес новой драматургии, еще не нашедших своего Театра.

К ПОСТАНОВКЕ «ТРИСТАНА И ИЗОЛЬДЫ» НА МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ 30 ОКТЯБРЯ 1909 ГОДА [***********************]

Дата добавления: 2015-06-04