Открытие

Евгения Вахтангова, которого я никогда не видел и видеть, разумеется, не мог, я тем не менее считаю одним из своих учителей. Почему? Особенности методологии К. С. Станиславского открылись для меня в значительной мере благодаря Вахтангову: он своим творчеством, одним только своим спектаклем «объяснил» мне смысл и существо великого учения, а главное — его перспективы.

Я бы сказал так: Станиславский был и остается для меня великим Учителем, Вахтангов — великим Педагогом.

История их взаимоотношений является для нас и поныне замечательным уроком — творческим, нравственным, этическим. Это поистине уникальный случай в истории нашего театра, когда ученик не только проявился в полную силу возможностей рядом со своим учителем, но в известной степени и опередил его в понимании существа системы, а может быть, и натолкнул собственными режиссерскими, актерскими и педагогическими исканиями па некоторые выводы, к которым Станиславский пришел позднее в своей практике и теории. Вахтангов никогда не относился к методологическим открытиям своего учителя как к готовым рецептам. Его собственные творческие опыты не повторяли учение Станиславского, а продолжали его.

Из множества направлений, по которым теоретики могут вести исследование огромнейшего в истории советского сценического искусства явления, которое называется «театр Вахтангова», я хочу выделить две проблемы, определяющие, с моей точки зрения, понимание художественной системы любого режиссера: проблема взаимоотношений со зрителями и особенности актерского творчества.

Я видел «Принцессу Турандот» в 1933 году. К тому времени я уже был правоверным мхатовцем, и, должен признаться, произошло это совершенно неожиданно для меня самого. Я приехал в Москву, чтобы поступить в ГИТИС. Увлеченный театральными новациями, «левыми» идеями, я пошел в Художествеипый театр

скорее по обязанности, для расширения кругозора, считая, подобно многим моим сверстникам, что МХАТ — театр прошлого, что учение Станиславского принадлежит вчерашнему дню искусства и с современными театральными идеями и течениями никак не соприкасается: (К сожалению, должен заметить, что и через полвека после того, как я сам поступал в институт, я все еще узнаю в суждениях сегодняшних абитуриентов мои тогдашние мысли.) Однако первый же спектакль, который я увидел на сцене Художественного театра,— это были «Дни Турбиных» М. Булгакова — ошеломил меня настолько, что перевернул все мои представления об искусстве и заставил сразу и навсегда отречься от казавшихся твердыми «убеждений». Как каждый поэт, достигая зрелости, вдруг, точно громом пораженный, обнаруживает свое родство с Пушкиным, так и я в тот давний вечер открыл для себя Станиславского и понял, что выше этого искусства нет в театре ничего.

Под влиянием этого потрясающего открытия я пошел на «Принцессу Турандот». Я попал на юбилейное представление (вероятно, посвященное пятидесятилетию со дня рождения Вахтангова); в спектакле были заняты Ц. Мансурова, Б. Щукин, Р. Симонов, А. Орочко, то есть я увидел тех, кто участвовал в создании последнего спектакля в жизни учителя, кто работал непосредственно с Вахтанговым. Они, естественно, стремились наиболее точно передать дух его исканий, требований к ним — первым исполнителям и сотворцам «Турандот», которая, как мы знаем из воспоминаний и документов, рождалась в обстановке совместных импровизационных проб.

И тут я пережил еще одно потрясение. Спектакль Вахтангова на всю жизнь остался для меня не только мерилом художественной целостности и гармоничной завершенности, но и источником театральных идей, которые расширяли горизонт представления о сценическом искусстве и о способах воспроизведения «жизни человеческого духа» в новых, внебытовых параметрах, не нарушая при этом законов, открытых Станиславским.

«Принцесса Турандот» — практический протест Вахтангова против подавления театральности. «Пусть умрет натурализм в театре!», «Теперь настало время вернуть театр в театр» — такого рода высказывания мы встречаем в его статьях, записках, дневниках, беседах с учениками постоянно. Проблема формы, «гармонирующей с содержанием», проблема театральности («В театре все должно быть театрально», «Средства должны быть театральными» и т. п.) волновала его чрезвычайно.

Режиссерские и педагогические уроки Вахтангова в Третьей студии были продолжением тех исканий, которые он начал еще в Первой, где, органически освоив систему Станиславского, он открыл себя и как педагог, и — в «Эрике XIV» — как режиссер. Здесь у него был великий партнер — Михаил Чехов. Они совершали эксперименты в русле открытий своего учителя и вместе

с, тем в своеобразной полемике с эстетикой основной труппы художественников. Глубина раскрытия «жизни человеческого духа» была сопряжена у них, двух гениальных учеников Станиславского, с поисками яркой, острой, неожиданной формы выражения.

В собственных студиях Вахтангов пошел еще дальше — он попытался вместе со своими учениками в условиях жанра сказки, мистерии, трагикомедии сделать то, что Станиславский делал в произведениях психологических. Особенные надежды возлагал он па Третью студию, ибо в «Габиме», но его собственному признанию, актеры были слабее. Он был переполнен новыми идеями и торопился их осуществить. «Мне чудятся новые театральные перспективы»,— писал он Серафиме Бирман, видя первоочередную задачу в том, чтобы «обновить старый репертуар новыми формами, новыми принципами театральной игры».

Каким образом реализовал он эту свою художественную программу?

Прежде всего, через изменение характера взаимоотношений между сценой и залом.

В послереволюционные годы Вахтангов особенно активно искал пути к новому зрителю и постоянно напоминал ученикам, что «искусство не должно быть оторвано от народа», что «искусство должно идти навстречу народной душе», что «художник — кристаллизатор и завершитель символов, до него хранившихся в искусстве народном», и т. п. Это и определило направление его творческих поисков — Вахтангов возвращал театр к его народным истокам. В «Принцессе Турандот», исходя из изначальной игровой природы искусства, он вовлекал зрителя в игру, происходящую на сцене. Не утверждаю, что никто до него этого не делал. Делали. Такой вид сценического представления был известен не только до Вахтангова, но и до Гоцци. Но с момента возникновения Художественного театра никто не соотносил подобного рода зрелищ с системой Станиславского.

В этом театре незыблемым и во многом определяющим его эстетику элементом была так называемая «четвертая степа» между актером и зрителем, которому здесь отводилась роль совершенно особенная — он не участвовал непосредственно в игровом процессе, а сопереживал жизни, что шла по ту сторону рампы и была похожа на его собственную. Зеркало сцепы было поставлено прямо перед действительностью, и зрители видели в его отражении себя. Такой способ воспроизведения реальности составлял обаяние искусства Художественного театра, а адекватность сценического процесса жизненному определяла силу его эмоционального воздействия. От потрясения этой подлинностью и рождалось великое чудо душевных контактов между людьми на сцепе и в зале.

Сейчас родился новый термин — «эффект присутствия», он наиболее точно формулирует природу того контакта, который

возникал па спектаклях Художественного театра. А контакт — это не только чувство душевной связи актера и зрителя, это еще и чувство дистанции между ними. Не дальше и не ближе! Столько, сколько требует театр, автор, время. На лучших мхатов-ских спектаклях зрители активно сопереживали процессам, происходящим на сцене, но чувство дистанции определялось наличием «четвертой стены»,— полное и безусловное проживание актерами своих ролей происходило за этой невидимой, но прочной преградой, и в жизнь по другую сторону рампы зрители не допускались. Вместе с тем, когда я смотрел «Дни Турбиных» (а я их видел одиннадцать раз) или, позднее, «Три сестры» в постановке Н.ч. И. Немировича-Данченко, я каждый раз вместо с залом начинал активно жить одной жизнью с теми, кто был на сцене. Это был действительно «эффект присутствия».

Сравнивая характер взаимоотношения между сценой и залом у Вс. Мейерхольда и К. С. Станиславского, Вахтангов говорил, что первый создавал «такое зрелище, в котором зритель ни на секунду не забывает, что он находится в театре», а второй добивался, чтобы «зритель забыл, что он в театре». В этом «забыл» и заключался один из главных законов театра переживания.

Грандиозный эффект чеховских и горьковских спектаклей не-избежно связывал саму систему Станиславского только с искусством психологическим, и принцип «четвертой степы» воспринимался как одно из главных открытий нового театра и нового учения.

Вахтангов разрушил «четвертую стену».

Однако, отвергнув в этом звоне поисков принцип Станиславского, он не пошел и за Мейерхольдом. Он искал особую природу контакта и нашел ее в том, что его спектакль «забирает зрителя в среду актеров», то есть делает зрителя участником игры, которую ведут актеры.

Режиссер заявлял этот прием с самого начала — с парада исполнителей: они обращались непосредственно в зал, а потом готовились на глазах у зрителя к представлению, причем приспосабливали для своего преображения в персонажей сказки Гоцци все, что оказывалось иод рукой, порой самые неподходящие предметы. Как к детской игре, полотенце становилось бородой Тимура или чалмой на голове Бараха, вязальные спицы — украшением в женской прическе, ленты — усами и бородами мудрецов, а плетеная тарелка — кокетливой шляпкой.

Но главным связующим звеном между сценой и залом были четыре маски,— они то комментировали события сказки Гоцци, то сами участвовали в них, то, выключившись из предлагаемых обстоятельств пьесы, разговаривали со зрителями на темы современной жизни, обсуждали политические и театральные события (почему Вахтангов и считал необходимым каждый сезон обновлять «Турандот» в зависимости от произошедших в жизни перемен). Маски вели весь спектакль, придавали ему совершенно осо-

бенпую атмосферу праздничного действа, поддерживали его ритм, эмоциональный градус, активизируя зрителя и вовлекая его в сценическую игру.

Что же в этом нового? — вправе спросить вы. Театр представления существовал и до театра переживания, существует и сейчас. В чем же заключалось открытие Вахтангова? А в том, что по внешним признакам, по характеру общения с залом — без «четвертой стены» — это был действительно театр представления, но актеры существовали в спектакле по законам театра переживания, в способе игры методология Станиславского нигде не была нарушена.

Поскольку я считаю эту парадоксальную новизну принципиальной особенностью творческого метода Вахтангова, его актерской программы, то остановлюсь на ней подробнее.

Всякий большой художник начинается с прекрасного непокорства общепринятому, с независимого отношения ко всему созданному до него, с отрицания канонов, ограничивающих свободу его фантазии. При огромной, просто благоговейной любви к Станиславскому, преданности ему, истинной вере в уникальность сделанного им открытия Вахтангов одним из первых увидел также и ограниченность применения системы эстетикой Художественного театра. И Вахтангов, единственный из учеников и последователей Станиславского, впервые в истории нашего театра осуществил опыт «разъятия» учения Станиславского и эстетики Художественного театра, отделил создателя конкретного коллектива, с рождением которого началась новая эра в истории сценического искусства и который принадлежит определенному периоду в жизни России и определенной эстетике, от создателя универсального метода, который принадлежит всем временам и всем театральным художникам, к какому бы направлению они ни принадлежали.

И первым объективное значение и универсальность великого учения понял и доказал на практике Вахтангов.

Суть системы заключается в том, что Станиславский создал методологию достижения органического существования актера в образе, пробуждения сознательными средствами актерского подсознания, подведения исполнителя к тому порогу, когда его собственная природа начинает откликаться на предлагаемые обстоятельства, диктуя иногда совершенно неожиданную логику поведения, которую невозможно предугадать в процессе анализа. Это означает, что актер проник в самую суть характера, поступки персонажа стали его собственными, и он вступил в высшую фазу пути к образу — подошел к тому, что мы называем внутренним перевоплощением. Смысл режиссерского метода Станиславского — в подведении актера к этому порой трудно уловимому моменту перехода в «новое человеческое качество», когда он, как мы привыкли говорить, становится другим человеком, живущим и действующим по иным, нежели сам исполнитель, законам.

Пользуясь этой методологией, сам Станиславский и как актер и как режиссер создавал разнообразнейшие характеры и типы — разнообразнейшие не только по внутренней сути, но и по форме сценического выражения. Качество условности в каждом образе, в каждом спектакле было у него иное в зависимости от «природы чувств» данного произведения, от его жанрового решения.

Истолкователи системы нередко игнорировали практические уроки Станиславского. В результате произошло странное смещение понятий: требование органического, правдивого существования актера в «природе чувств» данного спектакля было подменено требованием пекоей правды вообще; правду же стали отождествлять с правдоподобием. Таким образом, сценическое многообразие оказалось сведенным к единому для всех авторов и решений искусству жизнеподобиому. Все, что выходило за его рамки, почиталось формализмом. Это послужило причиной унификации ряда явлений нашего театрального искусства на достаточно долгий период его жизни.

Учение Станиславского отождествлялось с эстетикой Художественного театра, высшим достижением которого были чеховские постановки. Отсюда и возникала уже у современников Станиславского мысль об ограниченности самой методологии рамками жиз-неподобного искусства.

Закономерность ошибки современников очевидна, но ее можно понять: учения Станиславского никто толком не зпал, оно еще не было завершено и сформулировано самим создателем («Моя жизнь в искусстве» появилась в 1926 году, «Работа актера над собой» — в 1938-м, а материалы по «методу физических действий» начали появляться только в конце 1940-х годов). Попытки изложения системы учениками Станиславского часто носили поверхностный и субъективный характер и не раскрывали ее существа — даже интереснейшие статьи Михаила Чехова «О системе Станиславского» и «О „Работе актера над собой"» (о чем и писал Вахтангов в статье «Пишущим о системе Станиславского» в 1919 году в «Вестнике театра»).

Именно в это время и бушуют вокруг Художественного театра страсти, ибо представители «левого» искусства отрицают способность психологического искусства («сновидческого», «иллюзорного», как его называли) воплотить новую революционную действительность, а глава этого направления молчит в ответ на нападки, пишет о теории и технике театра и о ремесле, спокойно и обстоятельно анализируя природу актерских штампов в рамках искусства переживания, и буквально ни слова не говорит о системе.

Вот тогда Вахтангов вместе со своими учениками и создает «Принцессу Турандот», где практически доказывает, что открытые его учителем законы органического поведения на сцене при-ложимы к искусству любого эстетического направления. Вахтангов увидел мощные возмояшости использования новой методоло-

гии и произведениях иной, нежели в Художественном театре, жанровой природы.

Молодые вахтанговцы существовали в спектакле по законам системы, хотя их сценическая жизнь была по форме «враждебна» эстетике чеховских и горьковских постановок МХАТа — они валяли дурака, выключались из предлагаемых обстоятельств, свободно импровизировали, обменивались репликами, не имеющими никакого отношения к сюжету сказки Гоцци, разговаривали со зрителем. Если сравнивать «Принцессу Турандот» со спектаклями Станиславского и Немировича-Данченко того времени, вахтанговское творение может показаться прямой противоположностью тому, что делали его учителя.

Это был новый театр, совершенно не похожий па МХАТ по внешним признакам, но актеры в нем жили по тем же законам, по которым жили исполнители «Трех сестер» и «На дне»,— по законам театра переживания: они перевоплощались в образ, они наполняли условную форму живым человеческим чувством. Мы знаем, что Вахтангов требовал от своих учеников подлинного переживания, настоящих слез и настоящего драматизма.

В книге Н. М. Горчакова «Режиссерские уроки Вахтангова» есть замечательное описание репетиции сцены Адельмы и Ка-лафа, когда А. А. Орочко никак не удавалось добиться подлинно трагического темперамента. Хотя всем участникам казалось, что актриса играет очень сильно, Вахтангов был недоволен и с горечью говорил: «Нет, значит, в нашей труппе трагической актрисы. Что я говорю — трагической! Нет просто приличной драматической актрисы... Ну, что ж делать! Придется нам отказаться от нашей затеи. Играть эту сказочку на одном юморе и режиссерских трючках да на лирической инженюшке принцессе Турандот и сладко-прекрасном принце нельзя. Это получится монпансье, а не трагикомедия! Нет Адельмы — нет основания в пьесе!..»

«И самое страшное,— продолжает Горчаков,— в горячих, полных горечи словах Вахтангова было то, что мы знали, что он не шутит, что это не прием репетировать трудную сцепу или вызвать в актерах чувство. Вахтангов, говоря Орочко, что она хочет «мастерить», «бережет себя», «хочет пройтись по роли па голосе, на своих отличных данных», советуя ей делать это в другом театре — «я вам мешать не буду»,— поднялся со своего места». И дальше Горчаков описывает поразительную сцену, разыгравшуюся в студийном зале.

«Мы были ошеломлены, подавлены, по мы знали, что в эти минуты Вахтангов говорил только правду. Мы видели, как склонилась голова нашей Адельмы, как она отвернулась от зала, как от беззвучных рыданий вздрогнули ее плечи...

— Поплачьте, поплачьте, может быть, легче станет,— безжа-лостпо произнес Вахтангов и, резко отшвырнув па пол стоявший возле него стул, двинулся к выходу.

¶Не знаю отчего,— может быть, от резкого звука удара дерева о дерево (пол-то у нас звучал как резонатор у гитары),— по Орочко вскочила с ложа Калафа и, обливаясь слезами, отчаянно воскликнула, обращаясь к шедшему по залу Вахтангову:

— Нет-нет, я буду, я хочу... Не уходите...

— Да не мне, не мне! Ему это говорите! — громко, резко, зло бросил ей Вахтангов, указывая своей тростью на Калафа — Завадского.— Ему — главные мысли, слова из главного места вашей сцепы! Быстро! Ему! — Вахтангов даже хлопнул плашмя тростью по рампе, около которой он уже стоял.

И чудо свершилось!»

И дальше Горчаков описывает, какими «горькими слезами по-настоящему заливалась Адельма», как «совсем по-другому, другими нотами и обертонами зазвучал голос у Орочко» и т. д.

Я привел эту большую цитату из книги участника репетиционного процесса, чтобы показать, как важно было Вахтангову добиться от исполнителей подлинного переживания в роли. В условной, сказочной природе спектакля существование актеров было безусловным, построенным по законам органической жизни в образе.

Таким образом, Вахтангов включился своим спектаклем в споры вокруг Станиславского и на деле доказал жизнеспособность его системы, которую многие отрицали вместе с искусством Художественного театра, считая это искусство мертвым, оставшимся в дореволюционном прошлом.

Правда, позднее творчество Вахтангова будут трактовать как «мучительные попытки вырваться из пут Станиславского», но ведь и Станиславского называли «рабом» Художественного театра. Мейерхольд, например, в статье «Одиночество Станиславского» категорически утверждал, что связь с Художественным театром — трагедия великого актера и режиссера, который «должен был из года в год под натиском враждебных ему сил мещанства ломать и искажать существо галльской природы своей», да еще и создавать систему для «армии психологических иережи-валыциков».

Но как бы они ни трактовали их отношения, вахтанговскую «Принцессу Турандот», ставшую огромным общественным и художественным событием нашего театра, первым оценил Станиславский. С объективностью и прозорливостью гения он увидел, что за Вахтанговым будущее, что при всей непохожести па учителя, при всей смелости поисков ученика в плане театральной условности его сценическое детище рождалось от понимания их «однонрирод-ности». Вахтангов шел к новому театру через систему и на основе системы, которая глубоко жила в нем. Он понимал ее природу, ее живую сущность, что и определило его активность по отношению к учению Станиславского. Восторженное принятие Станиславским вахтанговского спектакля было, думаю, результатом того, что в стихпи праздничной, театральной «Турандот» он

увидел безграничные возможности для приложения своей системы к произведениям разного стиля и жанра, возможности, может быть именно в вахтанговском творении впервые открывшиеся ему самому.

Понял и принял «Принцессу Турандот» и Немирович-Данченко. После просмотра спектакля он прислал Вахтангову свою фотографию и письмо, в котором благодарил руководителя Третьей студии «за высокую художественную радость, за чудесные достижения», а главное — «за благородную смелость при разрешении новейших театральных проблем, за украшение имени Художественного театра».

Концепция пового театра, особенно в плане актерского творчества, была не только практически воплощена, но и теоретически сформулирована Вахтанговым,— в этом нетрудно убедиться, перелистав его записные книжки и дневники, прочитав его статьи и беседы с учениками.

Режиссера вела к новой эстетике не интуиция, а четкое понимание целей театрального искусства, которое он рассматривал в тесной связи с революционной действительностью нового времени.

«Это революция требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности»,— писал Вахтангов. Он создавал «большой театр» и, добиваясь органического существования актера в «зерне» образа, стремился пробиться к личности самого творца, к его человеческой и гражданской сути, выявить ее в спектакле максимально. Новизна режиссерского метода Вахтангова заключалась в том, что в его спектакле актер перевоплощался в образ, как бы просвечивал его своей мыслью, играя роль другого человека, одновременно выражал и себя, свою позицию. Вахтангов добивался от исполнителей «темперамента от сущности роли», по его собственному признанию; «моменты, где особенно жив дух человеческий», он выражал в яркой театральной форме. Вахтангов называл свое искусство «фантастическим реализмом», потому что «форму надо сотворить, надо нафантазировать», прибегал к гротеску, к откровенной условности, к спектаклю-игре, к принципу театра в театре, которые требуют особого способа сценического существования, особой природы подлинности и предполагают владение всеми элементами актерского мастерства и духовное самовыявление художника.

Отдельные высказывания Вахтангова не обобщены в стройную систему взглядов, в теорию — он просто не успел это сделать. Но П. Марков уже в 1920-е годы в статье «Первая студия МХТ (Сулержицкий, Вахтангов, Чехов)» отмечал новизну художественной программы Вахтангова, который «через систему прорвался к новым приемам сцены и театра», писал о стремлении вахтанговского актера к «творческому самовыявлению», о соединении в его искусстве «жизненного» и «театрального», о том, что вах-

миговские актеры давали «психологическому зерну» новую «сценическую оправу».

А еще раньше, в небольшой статье «„Принцесса Турандот" и современный театр» он просто сформулировал вахтанговскую программу актерского творчества. «Свобода творческого субъективизма и утверждение личного освещения образа... стали правом актера. Образ не поглощал и не подавлял своей тяжестью лица актера; актер — мастер и лицедей — обнаруживал свою простую, большую или малую, значительную или не значительную, но свою личную, одному ему присущую... сущность; конструктивизм сцены и эффекты театра наполнялись обнаружением правды человека: в человеческом лице актера должны были найти оправдание ложь театральных представлений и обман сцены. Актер приобрел пафос существования; радость творчества соединилась с радостью оценки; оценка стала неотъемлемой частью творчества актера...» Марков писал это в 1923 году.

Все было практически открыто, все было сформулировано и обосновано и все... было забыто. Почти полвека вахтанговское наследие практиками советского театра не осваивалось, оно вернулось к нам только па волне всеобщего интереса к Брехту, который в более близкое время, создавая свой политический театр, теоретически обосновал принципы новой эстетики. Но по существу основоположником направления, которое мы считаем «брех-товским» и вне которого не существует сегодня ни один театр, был Вахтангов. Он явился как бы связующим звеном между Станиславским и Брехтом, которых принято противопоставлять. (Считаю эту тенденцию глубоко ошибочной и приносящей вред живой практике сегодняшнего театра.)

То, что случилось с наследием великого художника, драматично. Не менее драматично и то, что происходит с ним сейчас. По существу, «зерпо» вахтанговского метода не изучено и многими просто не понято. Развивается лишь прием «Принцессы Турандот» — единственного спектакля, долго сохранявшегося в репертуаре Театра имени Евг. Вахтангова и поэтому наиболее популярного. Однако используется этот прием во многих постановках формально, вне связи с сутью драматического произведения, без изменения способа актерской игры.

Вахтангов же в каждом произведении искал и находил особое сопряжение, особую гармонию содержания и сценической формы, новые «правила игры» для актеров, новую «природу чувств». В его постановке чеховская «Свадьба» не была похожа на «Чудо святого Антония» Метерлипка, и оба эти спектакля отличались от «Принцессы Турандот». Неповторимость, единственность, пригодность приема только для данного сценического произведения — один из важнейших законов вахтанговского искусства. Повторяя на разном драматургическом материале прием «Турандот», превращая все пьесы в одинаково «праздничные», сегодняшние «последователи» Вахтангова, по существу, берут на себя ту же

недобрую роль, какую выполняли истолкователи Станиславского, отторгавшие от него верного ученика, смело и творчески развивавшего учение своего учителя.

Формальная сторона никогда не была важна Вахтангову сама по себе. Она была лишь условием, необходимым для выражения идеи произведения в актерском ансамбле. И в разных спектаклях, осуществленных в Третьей студии Художественного театра и в «Габиме», исполнители всегда играли по-разному. Если, например, Завадский в «Принцессе Турандот» мог, выключившись из предлагаемых обстоятельств роли Калафа, по просьбе Щукина подать упавший ключ, а потом снова включиться в сценическое действие в качестве Калафа, то в роли Антония в пьесе Метер-липка он позволить себе такой «вольности» не мог, потому что условия игры были в этом спектакле иные, чем в «Турандот». А условия игры — это и характер общения со зрительным залом, и отбор предлагаемых обстоятельств, и способ актерского существования.

Я не хочу быть несправедливым и распространять на всех упрек в механическом повторении вахтанговского приема, хотя этот режиссерский штамп и является сегодня наиболее распространенным. Нот, во многих современных спектаклях существует и подлинно вахтанговское. Но наследие великого режиссера еще нуждается в серьезном и глубоком изучении, оно может очень много дать современному театральному искусству.

Мы продолжаем идти путем, открытым Вахтанговым, не всегда помня о том, кто стоял у истоков многих нынешних побед и будет жить в творениях завтрашних.

Дата добавления: 2015-06-04