О работе с композитором 2 страница

Так, например, я был уверен, что в спектакле ни в коем случае не следует мельчить и искусственно принижать Вожака. Зрители должны были сначала увидеть силу этого человека, а уж потом разглядеть природу и сущность этой силы, так быстро и позорно превращающейся в слабость. Этого нужно было добиться для того, чтобы власть Вожака над отрядом не показалась зрителям выдумкой, фикцией, чтобы было ясно, что Вожак умел добиваться своего и не так-то просто было вырвать из-под его влияния обманутых им людей. Толубеев великолепно понял это, и его внутренние актерские качества — поразительная убежденность, искренность существования на сцене — пришлись здесь донельзя кстати. Моя задача как постановщика заключалась в том, чтобы режиссерским построением действия предельно выделить и укрупнить образ, созданный актером.

Поэтому в нашем спектакле Вожак живет как бы обособленно от людей отряда, отделенный от них невидимой, но непреодолимой преградой. Он появляется на сцене в сопровождении Сиплого, и вокруг них всегда есть пустое, ничем не заполненное пространство. Нам хотелось, чтоб было что-то зловещее в этой пустоте, неотступно окружающей Вожака. Сцены, в которых участвует Вожак, идут в нашем спектакле в нарочито замедленном, тяжелом ритме.

Не считали мы нужным упрощать и другую фигуру спектакля — Сиплого. Нам важно было воочию показать зрителям, как постепенно исчезают в облике выродка последние человеческие черты, как неумолимо движется он к полному краху, как точит его потребность издеваться над людьми, губить их и добывать собственное благополучие ценой жестокостей и предательств. Такая задача представлялась нам гораздо более значительной и интересной, чем прямое и поверхностное осмеяние Сиплого. В Сиплом мало увидеть уродливое и смешное, хотя это уродливое и смешное и само по себе весьма красноречиво. В Сиплом надо увидеть и самое опасное и самое мерзкое в нем —

¶его проклятую живучесть, приспособляемость, цепкость, а это все качества отнюдь не смешные. Найденный А. Соколовым внутренний рисунок роли, я думаю, подсказан ему именно стремлением передать самое страшное и самое скользкое в этом разложившемся и ядовитом человеке.

Наше особое внимание должен был привлечь сложный и противоречивый внутренний мир матроса первой статьи Алексея, человека, в котором таятся огромные душевные силы и которого превратности его личной судьбы ожесточили против всего окружающего мира и привели в лагерь анархистов. Борьба за Алексея, которую ведет в «Оптимистической трагедии» Комиссар,— это борьба партии за разум и сердце, за жизнь и счастье миллионов простых людей, медленно, но неуклонно идущих к революции. Нам хотелось, чтобы образ Алексея в спектакле был подлинно народен, полон той живой простоты, юмора и непосредственности, под покровом которых так часто скрывается сложная и значительная внутренняя жизнь. В Алексее уживаются показное удальство и глухая тоска по большой жизненной цели, отвага зрелого бойца и неожиданный ребяческий испуг, суровый опыт и наивное незнание жизни. Очень опасно было бы, на наш взгляд, показав одну из этих граней характера, не показать другую, преувеличить одни черты за счет других. Естественного, органического сплава самых разнородных человеческих особенностей хотелось добиться всем нам — режиссуре и актеру И. Горбачеву — при воплощении важнейшего из образов трагедии Вишневского — образа Алексея.

Понятно, что, рассказывая о наших намерениях, я не имею никакого решительно права говорить о том, что достигнуто в спектакле, показанном зрителям. Сами зрители могут судить об этом более точно и объективно.

Но кое о чем из того, что осталось неосуществленным, я все же должен здесь сказать. Мы, например, стремились к полному слиянию общей романтической атмосферы спектакля с вписанными в него приметами будничного быта отряда, но, как мне кажется, слияния этого не добились,— кое-где романтическая атмосфера остается сама по себе, а подробности— сами по себе. Мы считали, что Ведущие должны быть не гостями в спектакле, а его полноправными и активными участниками,— вероятно, и тут не все оказалось решенным.

В прямом действии, в непосредственном развитии событий Ведущие не участвуют и действительного влияния на события в спектакле не оказывают. Вместе с тем их нельзя трактовать как пассивных комментаторов сценического действия. Характеристика, которую дает Ведущим сам автор трагедии — «наша совесть, наша память...» — нуждается в режиссерской расшифровке. Мало понять и принять эту характеристику, надо дать ей конкретное сценическое выражение, претворенное в плоть и кровь актерского поведения и актерского состояния. Мы пыта-

¶лись для этого прежде всего включить Ведущих в общий для большинства всех действующих в спектакле персонажей сценический ритм. Исходя из этого, мы не отвели им специального места на сцене, не связали их одними и теми же выходами и входами. Нам казалось, что будет правильнее, если Ведущие будут возникать то на просцениуме, то в самой гуще событий, там, где живут и действуют главные герои трагедии. При каждом новом своем появлении они должны были, с нашей точки зрения, находиться в том именно состоянии, которое диктуется обстановкой данной сцены. Так решали мы сцену матросского бала, начинающегося лаконичными и немного грустными словами одного из Ведущих: «Бал. Прощальный матросский бал! Сколько их было в те годы!..»

Невеселым и полным своеобразной, суровой поэзии представился нам этот бал, на котором так неожиданно осветились матросские лица и так разогрелись матросские сердца. В прощании матросов со своими женами, матерями, подругами и детьми увидели мы повод для того, чтобы на одно только мгновение приподнять завесу над интимной жизнью героев трагедии. И здесь большую роль должны были сыграть Ведущие — живое авторское сердце, бьющееся в унисон с сердцами выходящих на боевую и трудную дорогу матросов. На этот раз Ведущие должны были возникнуть непосредственно из матросских рядов, как бы выйти из собственного прошлого, оставшегося на одном из таких же вот, как этот, печальных и запоминающихся на всю жизнь матросских балов. Едва ли нам, постановщикам и исполнителям ролей Ведущих, удалось до конца осуществить наш замысел, но важно, мпе кажется, было в поисках решения этой сцены идти от самобытной и во многих отношениях неповторимой авторской мысли.

Я уже говорил о том, что мы стремились сделать неразрывными возникающие на сцене бытовые детали и широкие зрительные обобщения, подробности и общий план, второстепенное и главное. Первые слова, которые финн Вайнонен произносит на сцене: «Сумерки, и никакая душа ничего ласкового одинокому матросу не скажет» — комментируются в подробной авторской ремарке. «Отчаяние его,— пишет Вишневский,— чужой говор и глаза, из которых бегут слезы почти беспричинно, от огромной смутной тишины мира, трогают сердце». Буквально воспользоваться этой ремаркой нет возможности. Нужно было найти способ передать ее на сцене опосредствованно и всей окружающей Вайнопена атмосферой раскрыть самый смысл авторского сочувствия «одинокому матросу».

Нам казалось недостаточным добиваться для этого реальной сумрачности корабельного отсека, в котором почувствовал свою гнетущую тоску Вайнонен, а хотелось, чтобы самый воздух был таким угрюмым и гнетущим, что Вайнонен, произнося свои слова, вынужден был обращаться только к самому себе и ни

¶к кому больше. Нам надо было также показать, что тоска этого худенького, беспокойного и глубокого человека в старенькой тельняшке стала в конце концов тоской, охватывающей всю тяжелую громаду корабля, что она шире, глубже, значительнее переживаний одного только человека. Из этого ощущения возникла картина распластанного на покатой палубе Рябого и медленных, томительных проходов мимо него — сначала одного матроса, справа налево, потом другого матроса, слева направо, в одном и том же тягучем ритме, ритме мучительного, изматывающего раздумья.

Поисками большей человечности, большего проникновения во внутреннюю сущность человека, в его скрытое духовное «я» объясняется и то, что мы вернули пьесе монолог Комиссара, извлеченный из первых вариантов трагедии. Этот монолог, сам по себе неровный, полон не только веры в будущее, но и проницательного видения этого будущего, ставшего нашим настоящим. Он дополняет внутренний мир Комиссара и вместе с тем перебрасывает еще один мостик между временем, в которое писалась пьеса, временем, в которое жили его герои, и временем, в которое мы, прямые потомки этих героев, воскрешаем их на сцене.

Также не для украшения спектакля и не из увлечения батальным жанром мы ввели сцену боя, которая как бы помогает непрерывности действия, дополняет его и дополняет характеристику людей, показывая их в напряженнейший момент жизни. Идя по следам автора, мы добивались ощущения этой напряженности, определяющей в решительную минуту судьбу человека, судьбу его героического дела.

Бывает так, что человеку оказывается достаточно на одно только мгновение распустить себя, чтобы все предшествующие его усилия и старания пропали даром. Вожаку показалось, что он уже вправе торжествовать свою победу над Комиссаром, что сила его оказалась безграничной. Встрепенулась от этого его куцая мещанская душонка, захотелось ему насладиться плодами своей победы, и начинается у него в стоянке празднество. Самые формы этого празднества должны были, по нашему убеждению, показать внутренний облик Вожака, его убогие вкусы, его мизерные жизненные притязания. Так появились в этой сцене крикливый, из третьеразрядного трактира добытый ковер, патриархальный самовар и престарелый граммофон, так зазвучал в ней душераздирающий романс «Осыпаются пышные розы», распеваемый Сиплым, так возник весь ритм этой сцены, характеризующий истинный смысл невеселого анархистского разгула.

Использование такого рода внутренних контрастов характерно для творческого мышления Всеволода Вишневского, для всего поэтического строя его трагедии. Вишневский в равной степени правдив и тогда, когда показывает мрачную изнанку жизни, рисует образы Вожака и Сиплого, и тогда, когда рисует торжество великих революционных идей, торжество дела, за которое бо-

¶ролся Комиссар. Нам хотелось, чтобы в нашем спектакле в полный голос прозвучала эта авторская правда, чтобы история Первого морского полка и взволновала зрителей, и заставила их о многом подумать, и помогла им реально ощутить все величие подвига, совершенного во имя победы дела коммунизма.

Какими бы трудными путями ни шли мы в поисках образного ключа, способного открыть скрытые и явные богатства пьесы, мы во всем старались идти от нее, от живых страниц Вишневского, а не от традиций их театрального воплощения. Происходило это не от желания во что бы то ни стало перешагнуть через опыт наших замечательных предшественников, а потому, что простое повторение в искусстве не способно пойти дальше мертвой фотографической копии. С огромным уважением относясь к тому истинно этапному спектаклю, который создал в свое время коллектив Камерного театра под руководством А. Таирова, я должен был искать иную дорогу к пьесе.

И вот здесь-то мне хочется сказать несколько слов о той критике, которую наш спектакль получил на страницах журнала «Нева» (1956, № 6). П. Громов в своей статье «История подлинная и мнимая» пространно и, на мой взгляд, не всегда доказательно пытается объяснить, в чем же состояли сходство и разногласия между нашим спектаклем и спектаклем Камерного театра, отстоящими друг от друга на два десятилетия.

Сама по себе такая попытка заслуживает всяческого внимания. И, разумеется, не стоило бы спорить с отдельными, порой очень субъективными, наблюдениями критика, если бы некоторые из них, как будто опирающиеся на конкретное и подробное сравнение, не носили принципиального характера.

Из всех явлений творчества театральное наименее точно поддается фиксации и, следовательно, наиболее легко открывает дорогу домыслам. Таким образом, «история подлинная и мнимая» иногда слишком явно переходит одна в другую. Тем более хотелось, чтобы прошлое и настоящее нашего театра вставало в реальных своих и очень существенных взаимосвязях и чтобы живые факты искусства не приносились в жертву условным концепциям критиков.

К сожалению, статья П. Громова страдает именно этим. Основной материал для доказательства своей концепции критик ищет в развитии линии Алексея. Он стремится доказать, что если в спектакле, поставленном Таировым, в воспитании матроса Алексея переломной точкой была сцена с Комиссаром, то в нашем спектакле «такой сценой является сцена с пленными офицерами». Но здесь следовало бы обратиться к тексту самой трагедии. В ней далеко не случайно и мудро построено развитие конфликта и характера: то, что говорит Комиссар, подтверждают жизненные факты. Бессмысленная жестокость Вожака заставляет взорваться силы протеста, которые всколыхнул, поднял к жизни Комиссар. И оборвать развитие конфликта заранее, вопреки ло-

¶гике жизни и пьесы, значило бы отнять и у исполнителей, и у зрителей возможность не предугадать исхода борьбы до ее естественного завершения. Поэтому совершенно очевидно, что ни в нашей постановке, ни в спектакле Камерного театра такого насилия над авторским текстом не могло быть. И не в этом состоит различие нашего подхода и подхода Таирова к сценическому воплощению трагедии. Также крайне неубедительно и довольно странно, на мой взгляд, противопоставление П. Громовым спектакля Камерного театра, «не стеснявшегося политического материала в репликах», и спектакля Театра имени А. С. Пушкина, где, по утверждению критика, «непосредственно политическая тема играет очень малую роль». Правда, это утверждение в статье относится только к одной сцене, но нетрудно проследить, что мысль ее автора стремительно бежит к более широкому обобщению, к тому, что, по его мнению, «истолкование фигуры Алексея, его взаимоотношений с Комиссаром наиболее четко обнаруживает отличие трактовки Г. Товстоноговым от прежней, таировской трактовки».

Все это вряд ли нуждается в подробном опровержении. Если допустить, что в нашем спектакле в главном «политическая тема играет малую роль», то нельзя делать вывод, который имеется в цитируемой статье, что в нашем спектакле наличествует «неожиданное и свежее освещение темы, поднятой Вишневским». Одно с другим несовместимо.

Впрочем, таких противоречий в статье немало. Если в одном месте, в первой половине статьи, автор утверждает, что «в плане театральной технологии (не только оформления спектакля, но и в принципе построения мизансцен, в манере игры) оба спектакля как раз сходны между собой», то затем он приходит к выводу, что таировский спектакль «решался в монументальных формах классической трагедии» и что «он был монументальнее, эпичнее, обобщеннее по своему внешнему облику, по своей форме». Какое же утверждение из этих двух содержит истину?

В данной попытке рассказать о том, как мы шли к своему решению, я не ставил себе задачу сравнить и детально проанализировать все разночтения нашей постановки и постановки Камерного театра. Не хотелось мне превращать ее и в подробную полемику с одной, хотя бы и неверной с моей точки зрения, критической статьей. Я остановился на этой статье только для того, чтобы ряд ее положений не мог ввести в заблуждение тех деятелей театра, которые будут искать в критических работах материалов для собственного творчества.

Это тем более важно, что сценическая история «Оптимистической трагедии» далеко не окончена. В ней не раз еще будут черпать источник своего вдохновения мастера театра, каждый раз по-новому осмысляя это замечательное произведение и разыскивая неизведанные пути его сценического воплощения.

¶Режиссерский замысел „Оптимистической трагедии"'

------------------------------------------Прошло уже немало лет со дня

премьеры «Оптимистической трагедии» на сцене Академического театра драмы имени А. С. Пушкина. И сегодня, вновь возвращаясь к созданию режиссерского замысла трагедии, мы — постановщик спектакля и его помощник режиссер,— принимаясь за эти заметки, столкнулись со значительными трудностями.

Заметки эти не претендуют на теоретические обобщения. Цель их иная — попытаться раскрыть лабораторию рождения режиссерского замысла и его воплощения в спектакле. Но нет ничего труднее, чем изложить на бумаге сложнейший процесс возникновения и претворения в жизнь замысла спектакля, сохранив в этом изложении логическую стройность и последовательность.

Дело в том, что практически этот процесс необычайно сложен. Часто, когда спектакль уже поставлен, просто невозможно определить, что появилось раньше, а что позже, где причина, а где следствие,— почему родилось именно данное, а не какое-то иное конкретное решение. Ясными и точными остаются только отправные идейные позиции, а дальше начинаются поиски, сомнения, мучительные трудности рождения художественного образа.

Здесь вступают в права и индивидуальные склонности постановщика, и его художественное мировоззрение, и жанрово-сти-левые задачи, которые он перед собой ставит.

Иногда решающее значение для воплощения отдельной сцены имеют и технические возможности театра и другие условия, которые далеко не всегда можно вовремя предусмотреть.

В начале наших заметок речь будет идти об общих позициях, из которых исходил постановщик в режиссерском решении всего спектакля в целом.

¹ Статья написана совместно с Р. Агамирзяном.

¶...На один из кораблей Балтийского флота, где в первые месяцы революции власть захватил «Свободный анархо-револю-ционный отряд», назначена партией женщина-комиссар.

Медленно, шаг за шагом, опираясь на малочисленную группу коммунистов, ломает она бешеное сопротивление главаря анархистов Вожака и его группы. Сначала изолирует, а затем физически уничтожает его, сплачивая матросов в Первый морской полк регулярной Красной Армии.

В эти несколько скупых фраз, по существу, укладывается все сюжетное содержание пьесы Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия». Но подлинное ее содержание гораздо шире, глубже и значительней.

Поэтическим гимном великим деяниям Коммунистической партии стала пьеса о превращении «Свободного анархо-револю-ционного отряда» в Первый морской полк регулярной Красной Армии. И хотя пьеса кончается гибелью главного героя, мы твердо верим, что смерть Комиссара лишь начало его бессмертия, утверждения великого дела социалистической революции.

Напряженность сценического действия, вытекающая из необычайной остроты конфликта, страстный эмоциональный накал ремарок, будоражащих фантазию, рождающих массу самых неожиданных ассоциаций, меткий, лаконичный, образный язык пьесы, написанной с большим знанием быта и нравов моряков именно той конкретной эпохи, динамический разворот фабулы, героико-романтическая приподнятость, патетика, страстная партийность и публицистическая острота — все это, влитое в необычайно строгую, монументально-величественную форму трагедии, ставит «Оптимистическую трагедию» в ряд лучших созданий советской драматургии.

Редко испытываешь счастье работы над таким цельным, художественно завершенным драматическим произведением.

Каким же должен быть будущий спектакль?

Ясно, что героическая, патетическая природа произведения требует соответственного сценического решения спектакля. Но как найти это решение? Как подойти к нему? Как отыскать форму спектакля, целиком соответствующую содержанию пьесы? Как найти образно-пластическое решение, отвечающее тому жанрово-стилевому своеобразию, которое составляет художественную силу именно данного драматического произведения?

Далеко не сразу можно было получить ответ на эти и многие другие вопросы, связанные со сценическим воплощением трагедии Вишневского.

В работе постановщика с режиссером, с художником, в беседах с композитором, в знакомстве с архивными материалами Вишневского, в процессе распределения ролей, в спорах, в отказах от найденного и новых неустанных поисках рождался замысел будущей постановки, вырисовывался ее образ.

¶Если попробовать систематизировать и логически последовательно рассказать о работе постановщика с художником спектакля А. Ф. Босулаевым, то она, эта суть, вероятно, выглядела бы примерно так.

«Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского — страстный, взволнованный рассказ современника и участника граждан* ской войны о том, как партия организовывала, сплачивала массы на борьбу с белогвардейцами и интервентами, как выковывала оборонную мощь молодой Советской республики.

«Оптимистическая трагедия» — это эпическая повесть, обращенная из прошлого в настоящее, во имя грядущего.

Сегодняшним людям — «потомкам — нашему будущему, о котором, ты помнишь, мы тосковали когда-то на кораблях»,— рассказывает автор о судьбе матросского полка, который «прошел свой путь до конца».

Этот путь полка, его постепенное превращение из разношерстной анархической банды в могучую дисциплинированную часть регулярной Красной Армии молодой Советской державы составляет сущность сквозного действия пьесы. И мысль шла дальше...

Этот путь полка должен стать основным лейтмотивом декорационно-пластического решения спектакля.

Путь полка буквально во всем:

путь идейной перестройки под воздействием Комиссара — посланца партии;

путь боев и подвигов от Кронштадта, мостовых Петрограда, через просторы Украины к бескрайним степям Таврии, где погиб Комиссар;

путь из душных замкнутых бронированных коробок военных кораблей в вольные поля родной земли;

путь полка, отраженный в изменениях одежды моряков, от пестрого анархического маскарада до строго военной формы, к опаленным в боях лохмотьям в финале спектакля;

путь героизма, мужества и бесстрашия;

путь в бессмертие.

Так постепенно через «внутренний ход» пьесы рождалась необходимость динамического решения спектакля в непрестанном поступательном движении.

Ибо «путь», «дорога» — это, прежде всего, движение.

А в «Оптимистической трагедии» это бесконечный динамический марш матросов полка — прямой, сюжетный (Кронштадт — Украина — Таврия) и внутренний, идейный (от анархии к дисциплине).

Так «дорога» — ее крутой спиральный разворот по всей окружности пространства сцены — стала у художника основой и первым элементом оформления спектакля.

Поиски конструктивного разрешения сценической площадки получили строго логическую, обоснованную и вместе с тем об-

¶разную, почти символическую завершенность. Это конструктивное разрешение неразрывно связано с глубокой идейной и сюжетной сущностью происходящих в пьесе Вс. Вишневского событий.

Автор назвал свою пьесу трагедией.

Вслушаемся в эмоционально-образный строй его великолепных ремарок.

В начале пьесы:

«Раскаленный, без облака день. Блеск его невыносим для северного глаза. Сверкает весь рельеф земли. Полк идет по древней дороге. Сверкание усиливается, потому что полк в белом. Он движется вниз, чтобы стать, как гигантский хор, лицом к лицу со зрителями».

Или:

«Тревожная, настороженная тишина. Слабо различимый горизонт. Тучи».

И наконец, в финале пьесы:

«Ритмы полка! Они зовут в бой, в них мощь, они понятны и не вызывают колебаний. Это обнаженный, трепещущий порыв и ликующие шестиорудийные залпы, взлетающие над равнинами, Альпами и Пиренеями. Все живет. Пыль сверкает на утреннем солнце. Живет бесчисленное количество существ. Всюду движение, шуршание, биение и трепет неиссякаемой жизни. Восторг поднимается в груди при виде мира, рождающего людей, плюющих в лицо застарелой лжи о страхе смерти. Пульсируют артерии. Как течение великих рек, залитых светом, как подавляющие грандиозные силы природы, страшные в своем нарастании, идут звуки, уже очищенные от мелодии, сырые, грубые, колоссальные, — ревы катаклизмов и потоков жизни».

Гигантской эмоционально-образной силой веет от этих ремарок. Беспрестанно, методически повторяет Вс. Вишневский в своих ремарках один и тот же мотив: «Раскаленный, без облака день», «Слабо различимый горизонт. Тучи», «Пыль сверкает на утреннем солнце», «Солнце отражается в глазах».

Космические масштабы ремарок Вишневского, образный строй трагедии — все вызывало одну ясную и точную художественную ассоциацию: небеса, как грандиозный фон, на котором должно разворачиваться действие трагедии.

Так родился у Босулаева второй элемент декорационного решения спектакля — горизонт, меняющий свой характер в каждый момент сценического действия: небесный свод, то лазурно-бездонный с легкими облачками, то обложенный кроваво-красными от света пожаров грозовыми тучами, то свинцово-сизый, низко нависший над землей, то ослепительно сияющий в блеске солнечного дня.

Ив финале, спектакля эти два найденных элемента декорационно-пластического решения спектакля — «дорога» и «небо» —

¶соединялись в величественный образ Млечного Пути, который безбрежной звездной россыпью простерся над пленными моряками, как символ их пути в бессмертие.

Естественно, что жанровое своеобразие пьесы, ее масштабность и вся эмоционально-образная система трагедии диктовали условное, лишенное бытовых подробностей оформление спектакля, которое позволяло бы концентрировать все внимание зрителя на актерах, помогало бы наиболее полному выявлению воплощаемых ими образов.

Но при более внимательном и глубоком изучении драматургической структуры «Оптимистической трагедии», ее языка и стилевых особенностей становилось ясным, что в ней наличествуют как бы два органически сплавленных жанровых пласта.

С одной стороны, героико-патетический жанровый пласт, нашедший свое наиболее полное выражение в приподнятой стилистике речи Ведущих и в некоторых, в частности выше процитированных, ремарках Вишневского.

С другой стороны, в пьесе большое место занимают жанровые зарисовки, бытовые картинки матросской жизни той эпохи.

Этот жанровый пласт находит место в почти жаргонной стилистике некоторых речевых характеристик (в частности, у Сиплого и у Главаря пополнения анархистов) и рассыпан по всей пьесе в виде своеобразных метких оборотов речи и соленых матросских острот.

Сопоставление этих двух жанровых пластов трагедии привело к рождению третьего элемента, легшего в основу декорационно-пластического решения спектакля. Этим третьим элементом стало соединение в декорационном оформлении спектакля условности общего решения сценической площадки с достоверными бытовыми деталями, точно характеризующими места действия и скупо вписанными в основной условный фон.

Это — видавшая виды боевая тачанка в сцене стоянки Комиссара. Яркий цветастый ковер и подушки с целующимися голубками, явно «реквизированные» у местного населения, в лагере Вожака. Начищенный медный самовар, где замешивается своеобразный «коктейль» из спирта, самогона и «прихваченных» где-то дорогих вин,— в той же сцене. Уходящие вдаль рогатины с навешенными проводами временной телеграфной линии. Каменная ограда древних руин, обросших мхом и потемневших от времени, где ведет смертельный бой взятая в огненное кольцо кучка моряков во главе с Комиссаром. Возникающие, как мираж, в полыхании пожаров силуэты стройных тополей и украинских хаток в сцене ночного боя. Знакомый шпиль Адмиралтейства, вонзившийся в пасмурное петроградское небо, и лев, воздевший лапу на чугунное ядро,— в сцене ухода на фронт матросского полка.

Вообще принцип соединения условности сценической площадки с абсолютной достоверностью каждой бытовой детали —

¶будь то оружие, костюм или любые другие необходимые по ходу действия театральные аксессуары — стал основой декорационно-пластического решения спектакля в целом.

И наконец, очень важным в работе постановщика с художником был вопрос о том, как воплотить в зримо-конкретную форму пластического образа ту «перекличку поколений», которая так волнует нас в пьесе Вишневского. Как найти, сценически воплотить это обращение «из прошлого к настоящему во имя грядущего»?

И опять решение родилось через ремарки Вс. Вишневского, соответственно идейным задачам, которые мы перед собой ставили, в духе тех элементов декорационно-пластического решения, которые уже были найдены художником: дорога, небо, соединение условности в решении сценической площадки с абсолютной достоверностью бытовых деталей.

«Гигантским хором», «одетым в белое», называет Вс. Вишневский в начале пьесы моряков полка, прошедшего «свой путь до конца». А в финале: «Матросы стоят в подъеме своих нервов и сил — мужественные. Солнце отражается в глазах. Сверкают золотые имена кораблей».

Сопоставление этих двух ремарок и породило своеобразную замкнутую «круговую композицию» в сценическом решении начала и конца, пролога и эпилога трагедии.

Как символ мечты о будущем, светлом и счастливом, стоят в незыблемо строгом строю одетые во все белое моряки в прологе спектакля. Над ними реет алое знамя пролетарской революции.

Этот строй моряков, четким массивом расположенный по крутой спирали уходящей вверх дороги, на фоне бездонно-лазурного неба с легкими облачками, представляется нам образом прошлого, пришедшего в наше «сегодня».

Как безоблачное, сверкающее счастье представляли себе эти люди сегодняшний день, за него боролись не щадя жизни, за него умирали, омыв своей кровью священное знамя революции, которое колышется сейчас над ними. От их имени, от имени тех армий безымянных бойцов, что легли в землю во время гражданской войны, во имя будущего обращаются в зал, к настоящему.

В эпилоге спектакля, когда умирает Комиссар, матросы, в одежде, опаленной пламенем героических битв, преклонив колена, располагаются в мизансцене, точно повторяющей мизансцену пролога спектакля: на той же круто уходящей вверх дороге, на фоне того же бездонно-лазурного неба, под реющим огненно-алым знаменем. Заключительная фраза Комиссара: «Держите марку военного флота...» — звучит как обращенный в грядущее завет нам, живущим сегодня, хранить чистоту и святость великого революционного дела, ради которого отдавали жизнь наши отцы и деды.

Дата добавления: 2015-06-04