Кремлевские куранты» Н. Ф. Погодина в Тбилисском драматическом театре им. А. С. Грибоедова. 2 страница

¶тогда, когда Чехов разочаровался в «теории малых дел», в хождении в народ. В Астрове очень много автобиографических черт автора. (Призван-Соколовой.) Во время скандала вы принимаете победоносную позу и ждете, когда атмосфера разрядится. Вы не признаете поражений. (Басилашвили.) У вас еще много есть что сказать, но вы замолчали, потому что пожалели Соню, которая умоляет вас замолчать. В течение всего акта — ощущение назревающего конфликта, потом он разряжается, потом снова назревает, и так повторяется все время.

Повторение первого акта до слов Астрова: «У Островского в какой-то пьесе есть человек с большими усами и малыми способностями. Это — я».

(Лаврову.) Попробуйте на этих словах серьезно представиться Елене. По всем правилам — да, это я!

Повторение сцены «представления» Елене.

(Лаврову.) Пластически все стало вернее. Когда вы будете произносить точный текст, это должно нас брать за душу. Очень важен этот монолог о лесе, он о самом сокровенном.

Лавров. Единственное, чего я не знаю — как вести себя во время монолога Сони, когда она при мне цитирует меня и все трактует, с моей точки зрения, наивно.

Педалировать этого не надо, но надо дать понять, что он тут ни при чем. Перед уходом не торопитесь. Долго ищет шляпу, задумывается. Водка — не мимоходом, это не проходной момент. Выпил рюмку открыто, при всех — ему дело делать. И очень не хочется уходить.

Сцена Войницкого и Елены Андреевны.

(Даниловой.) Когда начинаете говорить про Астрова, отойдите от Ивана Петровича. Елена говорит это больше для себя, себе, а не ему.

Сцена объяснения Войницкого в любви.

У меня есть предложение. Что, если вам не сидеть на скамейке, а ходить по кругу? Она от него, а он идет за ней и говорит о своей любви. Хочется избежать банального объяснения. Попробуем этот вариант. Идет Елена, широко, по кругу, а Вой-ницкий за ней. Фразу Елены: «Не смотрите на меня так» бросайте мимоходом, это уже стало привычным для нее. Круг все шире, шире, они не обращают внимания на Вафлю и Войниц-кую, которые сидят за столом. Наконец Елена уходит, а он все идет и идет. На этом медленно опускается занавес.

(Впоследствии эта мизансцена конца первого акта изменилась: дядя Ваня после ухода Елены направляется к качелям в глубине сцены, качается и свистит. На этом идет занавес.)

¶ Б асилаш ей л и. Почему я иронически отношусь к монологу Астрова о лесах? Может быть, я таким образом хочу обратить на себя внимание Елены? Астров сейчас в центре, все его слушают. Соня его защищает, а я ведь тоже здесь! Астров для меня сейчас необычный, сидел здесь, жаловался, потом молчал, а теперь распустил хвост. Может быть, я хочу умалить соперника? Я бы сам хотел увлечь Елену своей философией, своими мыслями. И мне есть что сказать.

Это опасно — так предупреждать дальнейшее. До поцелуя в третьем акте Войницкий ничего не замечает. Он по-детски наивен. II все еще надеется, что Елена скинет мешающие ей мещанские путы. Не надо лишать его открытия, неолшданности, этот эффект жалко терять.

Басилашвили. Я не знаю, чем тогда оправдать свою иронию. Астров меня спрашивает, почему я смотрю на него иронически, и я специально делаю ироническое лицо. Может быть, это идет от спора с матерью о бессмысленности всех этих брошюр, которыми она так увлекается? Теперь начались разговоры про леса — та же бессмысленность. И Соня произносит жалкие слова, и Астров — все это какой-то идеализм. Все равно леса будут уничтожать.

Вот это правильно. Если ирония будет из-за Елены, то получатся два соперника. Это пошло. Поцелуй Астрова и Елены должен быть для Войницкого как гром среди ясного неба. В этом смысле Войницкий предельно наивный человек. Это обязательно вам надо найти в нем - бесконечно наивный человек.

Басилашвили. Но Астров вдруг так высоко заговорил, это ведь непривычно для меня.

Почему? Вы слышали подобное много раз, и на вас это не производит впечатления. Другое дело — Соня.

Басилашвили. Видимо, надо понимать так, что Астров вспыхивает каждый раз, когда заходит речь о лесах. Он согласен со мной, что ничего сделать нельзя, что все бессмысленно.

Но как только заходит об этом разговор, он зажигается.

Б асилаш в и л и. Мне жаль его, должно быть. Хороший, милый, умный человек, а что говорит!

Как заблуждается! В чем видит выход! Разве в лесах дело? Сейчас важно найти пластическое решение вашей сцены с Еленой. Тут есть какой-то абсурдизм. (Басилашвили.) Вы не стесняйтесь, открыто любуйтесь Еленой — какая она красивая! Пусть слышит.

Трофимов. Мне хочется во время этой сцены играть на гитаре.

Когда вы овладеете гитарой, можно будет попробовать.

Б асилаш в и ли. В своих попытках найти в Елене друга Войницкий тоже смешон и наивен. Она как бы его не слышит Он призывает ее к жизни, а она все сводит на чувства.

Не отвечает на ваш главный вопрос.

¶ Басилашвили. И не ответит никогда. Когда Астров спрашивает Войницкого, верна ли Елена профессору, он отвечает: «К сожалению, да». Не потому он так говорит, что она не отвечает на его чувства, а потому, что эта верность, по его мнению, фальшива, в ней все фальшиво. Изменить мужу — безнравственно, а губить свою молодость, красоту, блеск — не безнравственно?!

С его позиций это действительно заблуждение. Но в этой сцене Войницкий взволнован по-настоящему.

Повторение сцены Войницкого и Елены.

Басилашвили. Эта сцена хорошая, мне, Войницкому, стало тепло. Елена ушла, но какая-то надежда осталась.

Главное — найти переходы от наэлектризованности атмосферы к привычным деревенским будням. Потом опять взрыв, и снова все успокаивается.

Вот мы вчерне прошли первый акт.

Беседа после репетиции.

Басилашвили. Я вспоминаю, как играл Войницкого Добронравов *. После того как он застал Астрова с Еленой, для него рухнуло все. Он раздавлен, и до него не доходит предложение Серебрякова о продаже дома. Он просто ничего не слышит. Когда наконец понял, то сразу возникает мысль о том, что профессор отобрал у него все — и духовность и молодость. Он увидел эгоизм в чистом виде, уничтожение всего святого. Как человек нелепый, он обвиняет профессора неточно, бурно, сбивчиво, договаривается до абсурда, потом рыдает. Понял, что вообще происходит с Россией. А Орлов ** играл вину в собственной трагедии. Получалась какая-то «вилка». И у меня тоже «вилка». А что здесь превалирует?

В этой «вилке» и есть природа роли. Так же как и роли Астрова. Вас тянет на стереотип, а когда есть две стороны, вы называете это «вилкой». А это природа образа, его диалектика, то, что мы ищем вместе с вами. Противоречия должны уживаться, они-то и создают живого человека. Тут не получится — либо одно, либо другое. И неверие, и возможность веры, желание иметь веру, обрести ее. Это не «вилка». Это противоречия, из которых соткан человек. Разве у нас с вами нет подобного? Мы должны узнавать в этих людях самих себя. Этим и силен Чехов — умением раскрыть характер человека в его противоречиях.

Л а в р о в. Я не стараюсь свести все к чему-то одному, я понимаю, что есть и то и другое. Нельзя утверждать, что Астров

* Б. Г. Добронравов играл Войницкого в спектакле МХАТа (1947). ** В. А. Орлов играл Войницкого в спектакле МХАТа (1951).

¶ уже все потерял. Нельзя также утверждать, что он полон оптимизма и работает во всю силу.

Басилашвили. И о Войницком нельзя сказать, что он ненавидит профессора за то, что Елена его жена. Но есть и это. Профессор лишил меня всего, а сам все приобретал для себя. Он морочил меня, все его призывы — призывы неискреннего человека, закоренелого эгоиста. Они фальшивы. Они направлены на разрушение подлинного человеческого чувства.

Он лицемерен, с вашей точки зрения. Но у него есть и свои субъективные оправдания, и объективная правда.

Лавров. Да, сложная драматургия. Мы привыкли играть в каждой сцене какую-то конкретную вещь. Например, я ревную Елену. Все. Я это и играю. А тут нельзя.

Шварц*. Дело осложняется тем, что как благородные люди они не могут позволить себе всю вину за свою жизнь взвалить на другого. Вот что их мучает больше всего — своя вина. Они винят себя.

Басилашвили. В чем моя вина? В том, что я создал себе кумира?

Шварц. Они не лишаются нашего сочувствия, наоборот, это их облагораживает.

Лавров. Есть опасность играть настроение «вообще». На этом многие попадались.

Тогда получается «чеховщина». В каждой сцене должна быть очень конкретная логика. Они действительно ощущают свою вину. Но мы их не обвиняем.

5 февраля 1982 года. Репетиция первого акта.

Очень трудная задача — сыграть на сцене скуку. Сыграть так, чтобы зрителю не было скучно. Значит, все время должно быть ощущение, что сейчас что-то произойдет. Предгрозовая атмосфера. Иначе не за чем следить.

Басилашвили. Я все время боюсь быть брюзгой. Я не должен казаться умнее?

Нет, не бойтесь этого, потом у Войницкого будут такие порывы искренности, что зритель все поймет. Дядя Ваня совсем не думает о том, как он выглядит со стороны, он открыто выражает свое отношение ко всем, и этим завоевывает наше доверие.

Здесь, в первом акте (у нас это будет первая картина), вы все должны дать зрителям возможность заглянуть в свой внутренний мир. И вторая важная задача — все отношения должны быть заданы уже здесь, дальше идет развитие.

* Д. М. Шварц — заведующая литературной частью АБДТ им. М. Горького.

¶ 9 февраля 1982 года Артисты читают по ролям второе

действие.

(Лебедеву.) Серебряков — человек, выбитый из жизни, он покинул университет. Здесь он пытается выйти из атмосферы домашних ссор с женой, размышляя о жестоких законах жизни, о несправедливости. Выходит на общечеловеческий конфликт. (Даниловой.) Что происходит с Еленой?

Данилова. Я хочу успокоить мужа.

Нет! Все гораздо острее. Она прилагает все усилия к тому, чтобы не закричать. На весь дом! По-бабьи!

Лавров. Для нее, вероятно, очень существенно, что Астров ночует в этом доме, это при ней впервые.

Конечно. Присутствие Астрова обостряет ее состояние, она даже не все слышит из того, что говорит профессор. У Чехова на поверхности не много, но очень много внутри. И мы должны обнаружить эту глубину. (Лебедеву.) Он ощущает себя жертвой людской и мировой несправедливости — это ведущее обстоятельство для Серебрякова во втором акте.

Басилашвили. У меня все время такое ощущение, что отношения между людьми на сцене — реакция на то, что происходит за сценой. Хотелось бы это выразить.

Правильное ощущение. Задачи — шире, чем кажется на первый взгляд.

Сцена объявления Войницкото и Елены.

Лавров. Надо играть всю сцену так, чтобы мы понимали: Елене мешает Войнщкий, она ждет Астрова, который может в любую минуту войти. Она все время его ждет, ищет, но показать этого не может. И сейчас она пытается прогнать Войниц-кого с его назойливыми объяснениями, но это не получается, и она вынуждена уйти сама.

У Войницкого должно быть активное «приставание» к Елене. Он совсем не реагирует на ее обидные слова, а она ему прямо говорит: «Мне с вами скучно».

Лебедев. Мне кажется, что в этом действии очень значительна рюль грозы. Она обостряет все не только в природе. Обнажаются все нервы у людей.

Да, конечно, гроза здесь не случайна, у Чехова вообще нет ничего случайного. Все нарастает в душах людей. Важен монолог дяди Вани, все его чувства обострены из-за грозы. Подстегнутый выпивкой, он предельно искренен здесь, и плачет, и не боится сентиментальности, даже пошловатой мечты о том, как Елена проснулась бы в его объятиях от грозы, если бы она была его женой. Все это — со слезами, с искренним желанием рассказать всем о своем отчаянии. Когда он говорит с Соней о том, что она напомнила ему покойную сестру, он вообще на грани истерики и уходит, чтобы не впасть в эту истерику при Соне.

¶ 11 февраля 1982 года

Репетиция второго действия.

(Басилашвили.) Почему вы вдруг снизили темп? Так хорошо вышли на сцену с профессором... Чем вы будете агрессивнее, тем больше вызовете наши симпатии. Здесь есть юмор, вы должны это чувствовать, когда Серебряков просит вас уйти,— «Он меня заговорит». Серебряков боится остаться наедине с вами, ему это невыгодно, страшно услышать правду. Никакой нивелировки в роли здесь допускать нельзя, вы идете к выстрелу в третьем акте, должно быть движение роли. Все заострите. (Шестаковой.) По внутренней линии у вас все верно, но вас совсем не слышно. (Лаврову.) В Астрове сильна тема гаерства, которая к концу пьесы постепенно исчезает. Но это очень важно — постепенно. В отношении к женщинам у него обычная психология мужчины, приближающегося к сорока годам.

Лавров. Примирение двух женщин произошло именно сегодня, сейчас. Это влияние Астрова. Соне необходимо с кем-то поделиться. А Елене надо как можно больше узнать об Астрове. Каждой до крайности надо поговорить.

Лебедев. Елена должна входить очень активно. Она думала, что здесь Астров, а Соня одна.

Сцена Сони и Елены. Данилова. Меня смущает, что в этой сцене много слезливости, такая трогательная картина примирения!

Никто вас на это не тянет. Но нельзя быть равнодушной, это событие — люди мирятся.

Повторение сцены.

Сцена двух женщин должна быть очень интимной. По существу, идет выведывание — неосознанное, внутренне подкрепленное благородными порывами, но все-таки выведывание.

Повторение сцены.

(Шестаковой.) Внезапно, вдруг киньтесь к Елене, поцелуйте ее, когда она говорит о таланте Астрова. (Даниловой.) Сядьте около пианино.

Данилова. Это для меня почти то же, что подойти к Астрову. Меня пианино волнует сейчас необычайно. Если я не отойду, я заиграю.

Попробуем по вашей логике.

Данилова. Я знала, что муж не разрешит играть.

Ничего вы не знали, вы уже вся в музыке, в предвкушении. Пусть Соня закроет рояль.

Данилова. Я ведь все вижу по ее походке, по выражению лица.

Видите, и все-таки ждете ее слова, все-таки надежда есть.

Басилашвили (Даниловой). Ты рвешь роль, жизнь в роли на кусочки. Тебе кажется, что надо все скорее кончать, потому

¶ что роль трагическая. А мне кажется, что с момента примирения с Соней и разговора об Астрове все пошло в другом ритме. У Елены даже появилось право оправдать то, что Астров пьет. Да. пьет, потому что жизнь такая, а он талантлив! А я счастлива, и сейчас буду играть. И вдруг — нельзя! Это удар. До этого момента нельзя впадать в меланхолию. Надо искать состояние полной свободы.

Репетиция третьего действия.

Лавров. Как я должен говорить о сверчке, обо всем этом укладе жизни?

Иронически. И хотя вы всякий раз стремитесь сюда, вы понимаете, что это болото, тина, которая вас засасывает. Трагедия Астрова в том, что единственный выход — в этой жизни, а вы ее ненавидите. Тут даже не ирония, а горечь.

Лавров. А мой монолог о картах леса?

А вот тут вы загораетесь. Это единственная отдушина. Изменить ничего нельзя, но это его волнует, воспаляет.

Ш ест ако в а. Может быть, Соня настолько поглощена своим чувством, что не видит в Елене соперницу?

У Сони столь высоки моральные устои, что она твердо уверена: изменить мужу невозможно. Она понимает, что так думает и Елена, поэтому Елене можно довериться. (Даниловой.) Когда Астров говорит Елене «хитрая», «хищница», она вдруг осознает, что невольно разоблачила себя. Она будто увидела себя глазами Астрова в эту минуту. Она растеряна, сил на сопротивление у нее нет, и она взрывается эмоционально.

Лавров. У Астрова есть надежда на взаимность.

Конечно. Он как мужчина знает, что роман возможен, поэтому и ездит сюда так часто.

Лебедев. Весь второй акт — попытка разрядить атмосферу, что-то изменить в жизни, а получается наоборот — усугубляются все конфликты.

Басилашвили. Мой призыв к Елене бросить свою философию — это я себя имею в виду?

Разумеется. Он считает, что ответить на его чувства ей мешают только предрассудки.

Басилашвили. Почему он так уверен в себе?

А почему нет? У него высокое, большое чувство.

Повторение отдельных сцен третьего действия.

В конце второго акта я хочу, чтобы звучала музыка, которая как бы живет в Елене. Та музыка, которую она собиралась играть. Она внутри Елены, в ее воображении. И мы ее услышим.

(Даниловой.) Сцена с Соней должна быть очень острой. Надо задать самый высокий градус предстоящего события — сейчас что-то произойдет! Вы не видите выхода из этого существования, и вдруг выход нашелся — поговорить с Астровым! Пусть о Соне,

¶но это выход! Надвигается перспектива зимы здесь, в деревне,— это очень страшно. Не просто скука, а конец жизни, смерть. Из петербургского шумного света вы попали в ловушку, как говорит профессор — «в ссылку».

Лебедев. Когда Соня соглашается на предложение Елены поговорить с Астровым, у нее должно быть большое смятение. Ни в коем случае нельзя пропускать вопрос Елены — она несколько раз спрашивает: «Где доктор?»

17 февраля 1982 года Сцена Елены и Сопи.

{Даниловой.) Должен быть такой ритм, чтобы мы поняли: невыносимо, страшно, смертельная тоска! Разница между любовью Сони и Елены только в том, что Соня может говорить о своей любви, а Елена вынуждена молчать. Но сила ее страсти не менее высока, в этом ужас ее положения.

Сцена столкновения Войницкого и Серебрякова.

Басилашвили. Я здесь должен прозреть — увидел в Серебрякове все самое ненавистное для меня.

Такой человек, как дядя Ваня, не способный даже и букашку обидеть, дошел до убийства! Ведь он мог попасть в профессора. Войницкий прозрел, и не потому, что понял, как плохо Серебряков пишет об искусстве, а потому, что понял аморальность профессора. Все, что накапливалось в первых двух актах, выплеснулось здесь, он все бросил в лицо этому человеку. Его занесло, все вырвалось наружу. Огромное волнение от мысли! Серебряков ошеломлен: он первый раз в жизни слышит такое, он оскорблен. (Лебедеву.) Серебряков ожидал ответа от Сони на свое предложение продать имение, которое ей принадлежит, но дядя Ваня высказал все.

Басилашвили. Что значит для дяди Вани предложение профессора?

Самое ужасное, конец всему. Он даже не предполагал, что может такое услышать. Это взрыв. По действию Войницкий раскрывает миру чудовищность предложения Серебрякова. Но если бы не появился профессор, ваше состояние все равно должно было выплеснуться. После того, как вы увидели целующихся Елену и Астрова. А тут такой повод — это предложение! Должно быть несоответствие того тона, каким Серебряков излагает свои аргументы, и того градуса, с которого Войницкий начинает сцену.

19 февраля 1982 года Репетиция четвертого действия.

Басилашвили. Я тут неправильно существую. Почему я вдруг бросаюсь к Астрову? Он меня искал, все время за мной ходит, я его отгонял, а теперь сам к нему лезу.

¶Вы всё в себе разбередили, и теперь вам нужно, чтобы кто-нибудь вас слушал.

Басилашвили. Но я могу уехать, куда хочу, сделать с собой что угодно, застрелиться, отравиться, я свободен, меня никто в доме не удержит. Могу сесть на лошадь и уехать в поле. А я не уезжаю. Украл яд и не принимаю его.

Принять яд вы не можете.

Басилашвили. Не могу.

Не можете.

Басилашвили. Чего же я сейчас хочу от Астрова?

Лебедев. Чтобы он оправдал твое поведение. Добивайся от него оправдания. Ему нужно согласие, что жить больше нет смысла. И — стыдно. Два раза стрелял — и не попал. Стыдно, бессмысленно. И не надо «красить» слова.

Басилашвили. Я «крашу» слова, потому что у меня нет действия.

Лебедев. Здесь должна быть очень большая оценка. Как жить еще целых тринадцать лет — до шестидесяти? Нет сил жить, он не говорит, а воет!

Перед нами два друга, и вроде бы они должны быть здесь единомышленниками, союзниками. И вдруг выясняется, что они находятся на диаметрально противоположных позициях. И это непреодолимо. Почему Войницкий бросается к Астрову? Потому что Астров — единственный человек, который может его понять. А он не понимает. Кто-то же должен вас понять! По простейшей логике Астров должен извиниться за то, что произошло, но он не только не извиняется, а еще «нос» показывает, как будто не понимает, какую боль причинил своему другу. У Чехова — обратная логика. Ведь Астров понимает, что происходит с Вой-ницким. И — ни малейшего сочувствия. Даже наоборот. (Басилашвили.) Он вас называет шутом гороховым. Это вас должно на что-то подвигнуть.

Б а сил аш вили. Он обнимал Елену, это оке подлость!

И Астров вроде бы должен с этим согласиться — нехорошо получилось, а он издевается. Лучший человек — предал. Отнимает у вас морфий, а для вас это единственный выход. И никакой надежды не оставляет, наоборот. Вот что так распаляет дядю Ваню.

Лавров. Я говорю: «Наше положение безнадежно. Твое и мое». У нас обоих нет выхода. Нас ничто не спасет. Лишь, может быть, тогда, когда мы ляжем «в белых тапочках», нас посетят приятные видения.

Да, а ты кипятишься. Ну, кипятись, кипятись, а я подожду. Дядя Ваня по-детски врет, что не брал морфий. Отрицать всерьез — глупо.

Лавров. Дядя Ваня не может смириться с этим миром, а надо.

Басилашвили. Перед ним вдруг встала вся картина скан-

¶ дала и выстрела — позор! Острое ощущение недавно пережитого стыда. Жить с этим почти невозможно. Необходимо кому-то это высказать, с кем-то поделиться.

Повторение четвертого действия.

(Басилашвили.) Попробуйте оторваться от Астрова: он вас не слушает.

Лебедев. Он непробиваем. Он не поймет, как тебе трудно прожить эти тринадцать лет.

Б а сил аш в и ли. А кому я это все говорю, если он непробиваем?

Миру.

Басилашвили. Но Астров оке здесь сидит. И не уходит.

Лебедев. Он ничего не принимает. Ты просишь лекарство, сердце болит, а он только посмотрел и не отреагировал. Как жить с такими людьми? Я бы взял стул, отодвинулся от него.

Басилашвили. Но я же могу уйти в другую комнату, в сад. Чего я тут сижу?

Лебедев. Но этот человек ближе всех.

Все уже было. Вы ходили по саду, по всем комнатам, весь день вы были один. За вами следили, боялись, как бы вы чего с собой не сделали. Астров вас застал в момент высочайшего градуса вашего существования. Все еще остро, горячо. Вы пытаетесь всеми способами пробиться к Астрову. Сначала вы его обвиняете, потом делитесь самым сокровенным, открываете ему душу. Но он непробиваем. Взвойте здесь! Это не просто слова и рассуждения о том, как прожить тринадцать лет, чем их заполнить. Не случайно здесь — «Воже мой!».

Басилашвили. Тут ремарка: «Судорожно жмет Астрову руку».

Какой же должен быть всплеск, чтобы к этому подойти! Ремарка прекрасна, надо ее слушаться. (Лаврову.) Вы надолго вооружились терпением: все выслушаю, но не уйду, пока не получу морфий. Это главное, и он готов ради этого выслушать все благоглупости. Но сам не заметил, как выключился, когда дядя Ваня раскрылся до конца. Пошел на сближение. А потом снова вернулся к лекарству: «Ты мне зубы не заговаривай».

Лавров. У Астрова задача не влезть в эти страдания.

Да, это очень важно, что Астров охраняет себя от этой интеллигентской неврастении, которой живет дядя Ваня, в которую он так погрузился. От этого Астров и тверже. Но сходство мыслей у них большое. Только Астров раньше понял всю безнадежность их жизни. Хотя он на десять лет моложе Войницкого.

Лебедев. У Астрова такая логика: у Войницкого неизлечимая болезнь, рак. А он — врач. И он пытается убедить Войницкого, что жизнь — сплошная мука, ничего хорошего впереди нет.

У Чехова все время обратная логика — Астров должен бы сочувствовать Войницкому. а он смеется над ним, дразнит его.

¶Два друга оказываются на разных полюсах. Молодой Лстров уже давно пришел к тому, к чему сейчас так мучительно идет Вой-ницкий. Войницкий более наивный, что ли. Когда он, например, говорит, что не брал морфий, надо, чтобы это звучало наивно, по-детски, чтобы было ясно, что он взял морфий.

Повторение сцены Войницкого и Астрова.

Теория Астрова о том, что все вокруг чудаки, Войницкому еще не понятна. Ему просто стыдно. В его памяти всплывает вся дикая сцена с выстрелом, его «Бац!». Огромное впечатление на Войницкого должны произвести слова Астрова о безнадежности их положения. До конца спектакля он уже будет жить в этом ключе. Обреченность, надеяться не на что. На том и кончается спектакль. Последние судороги — морфий и прочее — это все «шлейф» третьего акта.

Лавров. Даже самоубийство Войницкого выглядело бы нелепо. И было бы бессмысленно. Но Астров своими словами просто пригвоздил его. Все безнадежно, он понял, что обречен, надеяться больше не на что.

Трофимов. А что происходит в сцене Вафли и няни?

Они оба поняли, насколько их жизнь зависит от решения других людей. У Вафли после разговора о продаже дома возникла острая тема приживала, он представил себе свою судьбу. Горечь от сознания полной зависимости от других. А у няни главное обстоятельство — «миновало, слава богу», все будет по-старому, вот уедут гости, и можно будет вернуться к лапше. Лапша для нее — символ нормальной жизни.

24 февраля 1982 года Репетиция первого действия.

(Лаврову.) А что, если всю эту первую сцену с няней, весь монолог Астрова вести на хорошем настроении? Появится ирония, самоанализ станет объемнее. Выиграет и драматизм. Астров не жалеет себя — наоборот, иронизирует. А настроение хорошее, его волнует красивая женщина, значит, не все еще потеряно, есть какой-то смысл в жизни.

Сцена Елены и Войницкого. Роль Елены репетирует Л. Малеванная.

(Малеванной.) Сцена, когда дядя Ваня объясняется ей в любви,— тупик для Елены. Она вообще в тупике: не может найти своего места, все надоело. Она мается, она в смятении.

Малеванная. Елена в принципе независима, свободна?

Да. Тягостное, отупляющее состояние — с дядей Ваней. Надо найти интонацию, тональность разговора с ним. Чтобы верно существовать в первом акте, надо нажить обстоятельства, определяющие ее предыдущую жизнь, до приезда сюда.

¶Репетиция первого действия. Ввод Л. Малеванной.

(Малеванной.) Когда она говорит, что мужу стало лучше, это извинение перед Астровым, которого зря вызвали. (Трофимову.) Когда Телегин объясняет Елене, что его прозвали «Вафлей» по причине рябого лица, он быстро и агрессивно взглядывает на Астрова — ясно, что именно Астров дал ему кличку. (Малеванной). Вы попали в неловкое положение перед Телегиным. Он каждый день вот уже два месяца обедает с вами за одним столом, а вы даже не запомнили его имя и отчество. Она чувствует большую неловкость. Надо это выразить пластически — уходит в глубину сада, подальше от стола, от всех.

Повторение сцены Елены и Телегина.

(Малеванной.) Надо нафантазировать предысторию этих сцен первого акта. Вы здесь уже два месяца. Они показали бессмысленность вашего решения уехать с мужем в деревню. Отсюда ваше томление и невозможность что-либо изменить в этой ситуации. Муж — профессор в отставке, жить в столице невозможно из-за отсутствия средств, деваться некуда, надо терпеть все.

Сапегин. Существует еще Харьков.

Это возникает потом, как крайний выход. Это еще хуже. А пока — полный тупик. И вот дядя Ваня за эти два месяца в энный раз объясняется в любви. Отт для нее как назойливая муха. И с мужем уже давно не о чем говорить. Главное здесь — маята. Это важно задать, чтобы потом возникла ее борьба с самой собой в чувстве к Астрову. Очень важное обстоятельство в первом акте — монолог Астрова о лесах. Здесь возникло то, что потом будет развиваться. Астров произвел на Елену большое впечатление.

Малеванная. Ее первые фразы очень незначительны. На что все это положить? Она хочет всех примирить?

Пет. Полная безнадежность. И обвинить некого. Это и есть маята. Сама себе как бы говорит: такова моя судьба, такова моя жизнь. Очень важно задать тягость в отношениях с дядей Ваней. Это уже вошло в обиход ее здешней жизни. Но деваться от этого некуда. Быть наедине с мужем — значит выслушивать его жалобы, из которых получается, что во всем виновата она, ее молодость, ее здоровье. Это все надо знать, чтобы верно существовать в первом акте. (Басилашвили.) Сейчас вы нашли в разговоре с Еленой правильный тон — негромко, без сантимента, искренне.

Басилашвили. Когда выходит Елена, она становится центром внимания всех.

Безусловно. Все сразу сместилось.

Б асилаш вил и. Тогда мне надо изменить позицию, я сижу далеко, ее не вижу.

¶Это буквальность. Важно, что вы все время ощущаете ее присутствие. Совсем не обязательно все время на нее смотреть.

Лебедев. Я хочу найти нелепость внешнего вида Серебрякова. Именно городская одежда в деревне и создает эту нелепость.

Дата добавления: 2015-06-04