Рэки Кавахара 6 страница. зрелому стилю композитора, — они написаны в 60—90-х годах XIX в

зрелому стилю композитора, — они написаны в 60—90-х годах XIX в. «Витико» Штифтера и симфонии Брукнера, несомненно, близки идейно и, насколько можно сопоставлять произведения разных искусств, также и стилистически. Смысл романа Штифтера и симфоний Брукнера, очевидно, состоит в возвеличении идеальных основ существующего — родины, народа, государства. Вера в то, что никакие беды и конфликты реальной истории не мешают тому, чтобы наличествовали эти идеальные основания, чтобы они были бессмертны и вечны, одинаково свойственна и писателю и композитору. И тот и другой убеждены в единстве и позитивности мира. Наконец, и судьба произведений была сходной: прошло примерно полвека, пока симфонии Брукнера начали исполнять в задуманном их автором виде, и прошло ровно полвека, прежде чем роман Штифтера «Витико» был впервые переиздан. Поздний Штифтер — писатель, не встретивший понимания, никем не продолженный и оцененный по достоинству уже в наш век.

ЗААР. ЭБНЕР-ЭШЕНБАХ, АНЦЕНГРУБЕР
И ДАЛЬНЕЙШИЕ ПУТИ
АВСТРИЙСКОГО РЕАЛИЗМА

Штифтер раннего и среднего периодов — времени «Штудий» и «Пестрых камешков» — оказал влияние на многих австрийских писателей. Однако, как уже говорилось, реалистам второй половины века приходилось все же начинать строить заново. Первоначально крупнейшие австрийские реалисты этого времени — Фердинанд фон Заар (1833—1906) и Мария фон Эбнер-Эшенбах (1830—1916) следовали старинному взгляду, согласно которому наиболее достойны поэта жанры лирические и высокая трагедия, написанная стихами. Заар и Эбнер-Эшенбах, потерпев фиаско в «высоких» жанрах, нашли свое призвание в реалистической новеллистической прозе. Что объединяло графиню и бедного офицера, безвестно прослужившего в армии двенадцать лет? Прежде всего искренний, диктуемый самим временем интерес к окружающей действительности, к характерности ее конкретных деталей, к простым судьбам живущих рядом людей.

Сходным образом ограничен и круг их творчества: ни Заар, ни Эбнер-Эшенбах не были способны перешагнуть границу новеллы. Пробуя свои силы в романе, Эбнер-Эшенбах все равно остается в пределах новеллистической замкнутости, обособленности, эскизности замысла. На роман не хватило дыхания, способности к обобщению, умения строить композицию. Фердинанд фон Заар достиг художественно большего: его новеллы далеки от лаконичной строгости классических образцов этого жанра, но он все же добился определенной четкости композиционного строения (правда, излишняя пространность повествования почти всегда ощутима, что объясняется естественным желанием реалиста «вбирать» жизненный материал и расширять произведение). Слово Заара — выпрямлено и однолинейно, лишено обертонов, речь чиста и не пробуждает эхо. То, о чем повествует он на таком языке, обычно все же значительно. Писателя интересуют индивидуальные судьбы людей, характеры которых он рисует яркими чертами. Индивидуальный характер обычно выступает как своего рода загадка, которую рассказчик (образ у Заара довольно нейтральный) разъясняет, показывая жизненный путь своего персонажа. Такой персонаж обыкновенно наделен своим комплексом странностей (иначе он не был бы загадкой) — как лейтенант Бурда (в одноименном рассказе, 1887), возомнивший, что его любит принцесса Л. Цепочка простых случайностей укрепляет лейтенанта в его вере — «любовный роман» длится годами, пока лейтенант не погибает; перед смертью он, подобно Дон Кихоту, способен наконец увидеть правду. Частная судьба героев Заара связана с эпохой, но не символически-подчеркнуто, а ненароком: частная судьба остается частной судьбой, частным случаем тогдашнего мира. Заар конечно же убежден в достаточной прочности социального строя и государства: мысль о кризисности существующего усвоена им (несмотря на заимствованный у Шопенгауэра пессимизм) неглубоко. Заар дает отдельные картины — они должны составить общую картину действительности. Странные характеры его никогда не взаимодействуют друг с другом — каждому отведена отдельная новелла, каждый — отдельный жизненный казус. Отвергая всю, по его словам, «модную» литературу, Заар тем не менее уже склоняется к описанию эротики, которая впоследствии, на рубеже веков, заполонила австрийскую (прежде всего венскую) литературу. Как и других своих героев, он рисует свои эротические типажи с тонким чувством такта. Едва ли не лучшее его произведение — новелла «Реквием любви»; в ней в привычном для него чуть суховатом стиле Заар нарисовал образ женщины, которая на каждом шагу изменяет мужу, не в силах признаться в этом самой себе. Это одна из тех нервических героинь Заара, которые служат симптомом расслабленного, безвольного, погруженного в свои субъективные мечты «конца века» — всего внутренне неприемлемого для писателя. Тонкая наблюдательность Заара, характерность

и «загадочность» изображаемого им — непременные свойства его ценного творческого наследия.

В отличие от Заара Мария фон Эбнер-Эшенбах больше следовала в своем творчестве инстинкту. Неистощимая фантазия, способность строить все новые и новые сюжеты, изобретательность определили многообразие и неровность ее творчества. Новелла Эбнер-Эшенбах скорее эскизна, аморфна. Столь же неустойчивы и неопределенны ее убеждения; они беспрестанно колеблются — потому столь разнолики и ее создания: от аристократически-салонных новелл до острых, социально-аналитических произведений. Как писательница Эбнер-Эшенбах в целом далеко ушла от пристрастий и предубеждений своего дворянского класса, нередко она интуитивно сближается с социалистическими взглядами. В то же время, как и большинство австрийских писателей XIX в., Эбнер-Эшенбах соединяла свой социальный критицизм с позитивным отношением к существующему строю, который в конце концов представлялся неизменным и вечным. Эбнер-Эшенбах испытала влияние Тургенева, которого в немецкоязычных странах в то время читали больше и знали лучше, чем Гоголя, Толстого и Достоевского. Несомненно, под влиянием Тургенева она создала свой рассказ «Целует ручку» (1886), в котором, обращаясь к XVIII в., рисовала жестокости крепостного права. Сюжет новеллы — произведению этому далеко до зрелого реализма — нагромождением ужасов и случайностей напоминает, однако, некую переведенную на язык прозы трагедию рока. Глубокая человечность Эбнер-Эшенбах, ее вера в народные силы (роман «Дитя общины», 1887) не подлежат никакому сомнению. Очевидно и глубокое презрение, которое испытывала писательница к дворянству: в новелле «Княгиня Муши» (1883) нарисован отталкивающий образ юной дворянки, отличающейся всеми пороками сразу — глупостью и спесью, грубостью и коварством. Подобно Штифтеру, подобно Заару, Эбнер-Эшенбах испытывала страх перед влечениями, скрывающимися в душе человека; Штифтер был озабочен тем, чтобы не допустить господства этих влечений в человеке, и даже почитал за лучшее, чтобы любые чувства сдерживались, чтобы они не вырывались на волю, не овладевали человеком. Для Эбнер-Эшенбах мир — давно уже не царство гармонии, хотя бы даже только идеально мыслимой; человеческая природа вызывает в ней страх: она «обманывает нас, привязывает нас к горячим цепям страсти... природа — спящий бес, чудовищно коварный, безгранично жестокий...».

В ином положении, нежели Заар и Эбнер-Эшенбах, находился выдающийся австрийский реалист Людвиг Анценгрубер (1839—1889). Как и Штифтер, крестьянского происхождения, он был с самого начала близок к народу. Анценгрубер — писатель крестьянской темы, автор крестьянских рассказов и драм из сельской жизни. Своей целью Анценгрубер ставил «просвещение народа»; его проза задумывалась как рассказы для народа, для чтения в календаре. Анценгрубер приобрел известность как автор острых социальных драм, прежде всего драмы «Священник из Кирхфельда» (1870), которой драматург вмешался в антицерковную полемику тех лет (эта драма шла даже в Америке), и затем драмы «Клятвопреступник» (1871) и комедии «Подтачиватель совести» (1874). Эти драмы по-своему продолжали традиции венского народного театра; они приближались к последовательно-реалистическому беспощадному трагизму. Трагедия «Четвертая заповедь» (1877) продолжает эту линию. Теодору Фонтане эта драма напомнила толстовскую «Власть тьмы», хотя действие происходит в пролетарской среде Вены. В середине 70-х годов Анценгруберу пришлось перенести центр тяжести своего творчества в повествовательную прозу: театры Вены не были заинтересованы в проблемных драмах. Тематику деревенских социальных трагедий Анценгрубер успешно развил в романах «Позорное пятно» (2-я ред. — 1882) и особенно «Поместье Штернштейнхоф» (1885), как и во многих рассказах. Наибольшую популярность приобрел небольшой его цикл «Сказки Ганса-каменолома» (1874); (Ганс-каменолом — персонаж одной из пользовавшихся успехом комедий Анценгрубера). В одной из сказок Ганса больным, изуродованным, изголодавшимся рабочим противостоит «видение» нового времени: «Все как переменилось... ни один человек ничего не делает своими руками — все делают машины, а у машин стоят люди — неизуродованные, неизможденные — большие и сильные, здоровье и разум так и светятся в их глазах, и каждый стоит у своей машины словно король, и свою машину он знает до самого последнего колесика». Этот совершенно необычный утопический образ тем не менее в духе австрийской традиции: идеал находится неподалеку от реальности (какой бы мрачной она ни была), одно движение — и ложная реальность уступает место подлинному, истинному... Анценгрубер был наиболее последовательным критическим писателем в поколении австрийских реалистов. В тематике, стиле, в самой атмосфере его произведений сказывается общность с русскими, украинскими, польскими, чешскими писателями, стремившимися к народности, демократичности образа,

к простоте и правдивости. Анценгрубера недаром высоко ценил Толстой.

Петер Росеггер (1843—1918) — писатель крестьянского происхождения — развивал крестьянскую тематику, но не реалистически, как Анценгрубер, а в направлении идеализации, идиллии и примирения. Росеггеру удается передать социальные конфликты (роман «Якоб Последний», 1888), но в целом он склонен создавать картины социального мира.

В это время австрийский реализм начинал переживать самого себя и требовать углубления и переосмысления. Это чувствовал Анценгрубер. Однако к концу века в австрийской литературе главенствующую роль начали играть различные течения модерна, «декаданса» конца века. Они проявились особенно рано в Вене, уже 70—80-е годы. Это время в истории австрийской культуры нередко называют «эпохой Макарта» по имени Ганса Макарта (1840—1884) — венского художника, блестящая, помпезная, пышная и бессодержательная живопись которого, с ее эротикой и декоративностью, отражала и направляла вкусы социальной верхушки. Роскошь, выставленная напоказ, представленная как эстетический и жизненный идеал, сближала Макарта с немецким «грюндерством».

В австрийской литературе эти ранние веяния «декаданса» не нашли развернутого воплощения. Лишь позднее, ближе к концу века, кризисность культуры, отражавшая кризисность социальных форм жизни, проявилась явно. Новое поколение писателей и критиков (Г. Бар, А. Шницлер, Г. фон Гофмансталь и др.), причастных к «кризисности духа», различными способами стремилось преодолеть сложившуюся ситуацию. Появление этих писателей изменило весь облик австрийской литературы.

ШВЕЙЦАРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Победа швейцарской буржуазии над феодально-клерикальными силами,закрепленная в конституции 1848 г., превратила непрочный конгломерат тяготевших к партикуляризму кантонов в единое союзное государство. Фактически только с этого времени Швейцария может считаться полинациональным государством, с литературой, включающей в себя произведения на немецком, французском, итальянском и ретороманском языках. Новая конституция провозгласила равноправие всех языковых зон страны. «... Опыт Швейцарии показывает, что на практике возможно и осуществлено обеспечение наибольшего (сравнительно) национального мира при последовательном (опять-таки сравнительно) демократизме всего государства», — писал В. И. Ленин, подчеркивая относительность «мирного сожительства» различных национальностей в пределах швейцарской Конфедерации (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 24. С. 139). Завершившаяся централизация дала мощный толчок развитию буржуазных отношений. Швейцария, по словам Ф. Энгельса, «достигла теперь наивысшего пункта того политического развития, на какое она как независимое государство вообще способна» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 9. С. 94). Во второй половине XIX в. в Швейцарии выдвигаются писатели-реалисты, обогатившие сокровищницу не только отечественной, но и всей немецкоязычной литературы, — Г. Келлер и К. Ф. Мейер. При всей несхожести этих писателей, при всех различиях их общественно-политических и эстетических воззрений, их творчество отмечено швейцарским своеобразием и продолжает традиции Г. Песталоцци и Г. Цшокке, просветителей и воспитателей народа, веривших в его великие возможности. В то же время оба художника понимали опасность областничества, активизировавшегося на волне национального воодушевления после событий 1848 г., их мало привлекала роль представителей «национальной литературы в захолустье» (Г. Келлер), они отмечали, что необходимо в одинаковой мере обладать как сознанием государственной самостоятельности своей родины, так и чувством взаимосвязи со всей немецкой культурой.

Готфрид Келлер (1819—1890) — писатель глубоко швейцарский, ему присущ «острый вкус родной земли» (Р. Роллан), но он не ограничивал себя сугубо швейцарской проблематикой: необычайно чуткий к «зовам времени», он принимал близко к сердцу кардинальные проблемы своей эпохи. Как художник он складывался под непосредственным и сильным воздействием двух факторов: исторических особенностей швейцарской действительности и прогрессивных гуманистических традиций классической немецкой литературы, прежде всего творчества Гёте.

В отличие от немецких писателей второй половины XIX в. — Т. Фонтане, Т. Шторма, В. Раабе, любовно воссоздавших как бы застывший

быт в тех или иных уголках Германии, — Келлер сумел вплотную приблизиться к осмыслению исторических задач общеевропейского масштаба. Этому прежде всего способствовало то обстоятельство, что революция 1848 г. в Швейцарии, благодаря неразвитости буржуазных отношений и устойчивости патриархальных форм жизни, долгое время воспринималась писателем-демократом как революция общенародная. Оптимистическая, жизнеутверждающая тональность творчества Келлера вытекает из глубокой веры в силу и нравственное здоровье народа. Но мечты о будущем у Келлера причудливо сочетались с идеализированными представлениями о патриархальном прошлом (отсюда присущие художнику элементы романтического видения мира); способствуя словом и делом окончательной победе радикально-демократических сил и укреплению буржуазных отношений, он в то же время не принимал конкретных проявлений капиталистического развития в Швейцарии (отсюда критический потенциал его реализма). Иллюзии писателя коренятся во взглядах на народ как на нечто нерасчлененное, цельное; ускорившемуся процессу имущественного расслоения третьего сословия он не хотел придавать значения, видя в общественных пороках следствие нравственного несовершенства отдельных людей.

Важным событием, определившим идейно-художественное развитие Келлера, было его пребывание в Германии: сначала в Гейдельберге (1848—1850), где он слушает лекции Л. Фейербаха о сущности религии и становится приверженцем материализма и атеизма, а затем в Берлине (1850—1855), где складываются основные принципы его эстетики. В Берлине Келлер выпускает сборник «Новые стихотворения», упорно, хотя и без успеха, работает над драматическими произведениями, заканчивает первый, ранний вариант «воспитательного романа» «Зеленый Генрих» (1855), а также первый том знаменитого цикла новелл «Люди из Зельдвилы» (1856). В эти же годы возникают замыслы и первые наброски почти всех сборников новелл, созданных Келлером («Семь легенд», второй том «Людей из Зельдвилы», «Изречение» и частично «Цюрихские новеллы»). В эту пору интенсивных поисков прогрессивной мировоззренческой ориентации он сложился как один из самых крупных мастеров реалистической прозы в странах немецкого языка.

Возвращение на родину неожиданно обернулось для Келлера резким ослаблением творческой активности: результаты практической деятельности победившей буржуазии не оправдали надежд писателя, сущее оказалось совсем не похожим на желаемое. Прошло два десятилетия, прежде чем он снова ощутил настоятельную потребность заниматься только литературным творчеством и отказался от должности секретаря цюрихского кантонального правительства. Если в новеллах первого тома «Людей из Зельдвилы» («Три праведных гребенщика», «Сельские Ромео и Джульетта», «Сказка про котика Шпигеля») автор осмеивает пороки бюргерской идеологии и морали, противопоставляя им нравственное здоровье и простодушно-веселую непосредственность большинства жителей Зельдвилы, то в новеллах второго тома («Платье делает людей», «Кузнец своего счастья», «Утраченный смех») за снисходительно-ироническим «прищуром» явственно ощущается оттенок трагического неверия в торжество подлинного демократизма и справедливости.

Противоречия Келлера, критического реалиста и убежденного гуманиста швейцарского склада, проявились в романе «Зеленый Генрих» — единственном в швейцарской, да и, пожалуй, всей немецкоязычной, литературе XIX в. реалистическом «воспитательном романе». Если Гёте в «Вильгельме Мейстере», классическом романе «становления личности», искал возможности для воплощения идеала гармонической личности в утопической «педагогической провинции», то Келлер, развивая традиции своего великого предшественника, попытался сделать то же самое на конкретном материале современной ему швейцарской действительности. Герой его романа, неудавшийся художник Лее, проходит долгий путь познания и поисков места в жизни, во многом повторяющий эволюцию самого писателя (Келлер работал над романом около сорока лет и закончил его только в 1880 г.). Постепенно освобождаясь от романтических иллюзий и заблуждений, Генрих Лее воспитывает в себе чувство гражданского долга, находит смысл жизни в подчинении интересов личности интересам швейцарской демократии. В то же время он склоняется к примирению с ее явственно выступающими пороками. Отказ от юношеского радикализма, необходимость ограничиться исполнением скромных обязанностей перед общиной не могут до конца удовлетворить Генриха, тянущегося к гармонической созвучности личного и общественного, и он компенсирует разрыв между идеалом и действительностью наслаждением безыскусными радостями бытия, природой, красотой.

Роман «Мартин Заландер» (1886) — итог переоценки идейных и эстетических ценностей, предпринятой Келлером на закате жизни. Роман стоит у истоков швейцарской литературы XX в., он отличается новым для писателя поэтическим строем, воплотившим чувство исторической

безысходности, крушение либерально-демократических надежд на особый исторический путь Швейцарии. «У нас как везде, везде как у нас» — эта мысль лейтмотивом проходит через всю книгу.

Характерными признаками реалистической поэтики Келлера являются известная дидактичность и юмор. Он стремился к тому, чтобы дидактичность «растворилась в художественном, как сахар в воде». Поэтизируя положительные стороны действительности, он относился к отрицательным с мягкой, благожелательной иронией. Ирония, юмор смягчают, гармонизируют дидактические функции его творчества, выступают в роли специфических повествовательных приемов. С их помощью Келлер хотя и не снимает, не сглаживает реальные противоречия, но делает их мягче, терпимее. В то же время дидактическое начало не уводит писателя от социальной критики в сферу утопии; он остается критическим реалистом.

В позднем творчестве Келлера сфера социальной утопии сжимается, сфера критики заметно расширяется. Меняется функция юмора, который отступает перед более острой социальной критикой. Не до иронии, когда рушится мечта, служению которой отдал всю жизнь.

Работая над «Заландером», Келлер — об этом свидетельствуют его письма — страдал от невозможности создать «прекрасное», гармонически совершенное произведение — тому препятствовала изменившаяся общественно-историческая перспектива. Но значение романа как реалистического произведения в том именно и заключается, что в его художественной структуре воплотились необратимые — и безрадостные — сдвиги в структуре швейцарского общества второй половины XIX в.

Сила келлеровской прозы, создававшейся на стыке патриархальности и буржуазных общественных отношений, коренится в глубинной связи художника с жизнью и мудростью народа, в органическом единстве индивидуальных судеб с характером общественных перемен, в утверждении активного, ищущего героя. Келлер, по словам Т. Манна, сумел создать «целый поэтический космос, в котором все человеческое отразилось без прикрас, но стало светлее, одухотвореннее, радостнее»; художник самобытный и взыскательный, он внес заметный вклад в подготовку стремительного и мощного подъема немецкоязычной реалистической литературы в первые десятилетия XX в.

В отличие от Келлера, Конрад Фердинанд Мейер (1825—1898) с самого начала не принимал перемен, происходивших в Швейцарии после 1848 г., — пафос мещанской демократии ему, выходцу из консервативных патрицианских кругов, был чужд. Но и Мейер не избежал иллюзий и разочарований — они были связаны с надеждами на национальное объединение Германии, которое «железом и кровью» проводил в жизнь Бисмарк; когда стало ясно, что утверждающийся в кайзеровской Германии духовный климат мало чем отличается от восторжествовавшей в швейцарских кантонах мелкобуржуазной пошлости, наступило разочарование, повлекшее за собой окончательный отказ художника от «грубой актуальности современного материала» и углубление в прошлые времена, прежде всего в эпоху Возрождения.

Мейер только в сорокалетнем возрасте уверовал в свое литературное призвание. Процесс становления личности и преодоления болезненности психического склада, осложненный почти полной общественной изоляцией, затянулся надолго, но сопровождался накоплением знаний и впечатлений, которые пригодились в 70—80-е годы — два десятилетия необыкновенной творческой активности художника. В эти годы он — один из крупнейших в странах немецкого языка поэтов. Отталкиваясь от поэтических традиций Гёте, Гейне и особенно немецких романтиков с их культом переживания и песенной стихией, Мейер создавал не песни, а, скорее, маленькие баллады. Их герой — не созерцатель, а человек действия, запечатленный, как правило, в «роковые моменты» жизни.

Мейер не разделял пафоса политической поэзии Келлера, но сближался со своим знаменитым земляком, когда воспевал величественную красоту швейцарской природы, прославлял трудолюбие и жизнелюбие крестьян или пантеистически благоговейно принимал радости бытия: его программное стихотворение «Полнота жизни» во многом перекликается с келлеровской «Вечерней песней», призывавшей наслаждаться «золотым изобилием мира». Взятая в целом поэзия Мейера — явление более самобытное и оригинальное, чем лирика Келлера, тесно связанная с традициями немецкой поэзии XIX в. Однако строгость линий, пластика образов, фресковая яркость картин, диалектика жизни с ее бесконечной сменой рождений и смертей, умение в частном увидеть целое — все это придает лирике Мейера черты типологического родства с западноевропейской, прежде всего немецкоязычной, поэзией первых десятилетий XX в.

Выдающимся достижением не только швейцарской, но и всей немецкоязычной литературы стал роман «Юрг Енач» (1876) — единственное произведение Мейера большого эпического

масштаба, обозначившее собой новый этап в движении жанра европейского исторического романа. Действие романа происходит в XVII в., когда закладываются основы Швейцарии как полинационального государства, расположенного на «перекрестке Европы», и сосредоточено вокруг борьбы горного кантона Граубюнден за политическую независимость. Следуя за Вальтером Скоттом, швейцарский писатель изображает исторический процесс как борьбу конкретных социально-политических сил. Но Мейер идет дальше своего предшественника в раскрытии богатства и глубины внутренней жизни человека, в изображении тончайших оттенков диалектики частного и общего, определяющей противоречивые мотивы поведения личности в каждой конкретной ситуации. Общая тональность романа — ощущение трагического разрыва между декларациями и практическими делами бюргерского сословия. Изображая превращение граубюнденского пастора Енача из народного вождя в узурпатора и беззастенчивого авантюриста, писатель продемонстрировал и чувство истории, и понимание места личности в ней. Вознесенный народом на вершину власти, Енач гибнет, потому что преступил законы человечности и справедливости, поступился интересами масс ради властолюбия и эгоцентризма.

Гибнет и другая «сильная личность» — Томас Бекет из повести «Слепой» (1880). Он был силен не злом, как Енач, а мудростью и высокими представлениями о добре и долге. Смело восстав против жестокого в своем безнравственном легкомыслии английского короля Генриха Плантагенета, Бекет гибнет в борьбе, жертвуя собой и оставив глубокий след в памяти народной. Противопоставляя добро злу, порядочность распущенности, разум грубой силе, Мейер избегает келлеровского морализаторства; добро у него далеко не всегда торжествует над злом. Его взгляд на историю не лишен оттенка трагической безысходности, но в целом это взгляд гуманиста и реалиста. При всей противоречивости творчества Мейера, его нельзя рассматривать вне русла европейской реалистической литературы рубежа XIX—XX вв.

После разочарования в сколоченной «железным канцлером» германской империи Мейер погружается в историю, противопоставляя яркие события и могучие характеры героического прошлого серой и унылой повседневности буржуазного настоящего. В новеллах «Плавт в женском монастыре» (1882), «Искушение Пескары» (1887) и других он создает яркие, пластичные образы, живые правдивой диалектикой страстей, действующие, страдающие и борющиеся в реалистически обрисованных исторических обстоятельствах. Он утверждает не ницшеанскую «сильную личность», а натуры благородные и великодушные, не право сильного, а право и обязанность человека в любых, даже трагических, ситуациях оставаться человеком. Глубокое знание истории и человеческой природы, связь с гуманистической культурной традицией, тонкий психологизм и отточенное совершенство стиля делают Мейера крупнейшим после Келлера классиком швейцарской литературы и одним из выдающихся мастеров немецкоязычной литературы XIX в.

Конрад Фердинанд Мейер

Рисунок П. Дешвандена. 1841 г.

К концу века национальное воодушевление заметно спадает. Самые прозорливые из писателей и мыслителей начинают осознавать тщетность надежд на особый путь Швейцарии. Все шире распространяются настроения неверия, разочарования, ухода в прошлое, в мечты, в эстетизм. Наиболее последовательными выразителями этих настроений были два базельских ученых — исследователь первобытного общества Я. Бахофен (1815—1887) и историк Я. Буркхардт (1818—1897), автор труда «Культура Италии в эпоху Возрождения» (т. 1—2, 1860), в котором утверждалось представление об итальянском Возрождении как о времени торжества сильной личности, наделенной безграничным эгоизмом, ставящей выше нравственных установлений наслаждение жизнью и искусством.

В условиях относительно прочного мелкобуржуазного быта с его неприкрытым делячеством и бюргерским благоразумием мистические идеи Бахофена и эстетизм Буркхардта не сразу нашли подходящую почву, оба ученых при жизни не получили признания на родине. Мелкая буржуазия задавала во второй половине XIX в. тон во всех сферах жизни, определяла вкусы и создавала типично швейцарский образ жизни, столь ненавистный Бахофену и Буркхардту, научная деятельность которых была своего рода «аристократической реакцией» на демократизм и мелкобуржуазность. Усилия обоих базельских патрициев были направлены на поиски точки опоры, расположенной вне исторической действительности, на чисто духовное преодоление этой действительности. Чувство бесперспективности вынуждало их обращаться к прошлому, и тоску по былому, нередко сильно приукрашенному, с ними разделяли в той или иной мере многие оппозиционно настроенные деятели швейцарской культуры и литературы, среди них Мейер, поэт и переводчик Г. Лейтхольд (1827—1879), долгие годы живший в Германии, позже К. Шпиттелер (1845—1924), пытавшийся создать модернизированный миф, в котором переплетались античная мифология и новые мистические и «космические» идеи (эпическая поэма в прозе «Прометей и Эпитемей», 1880—1881).

В несколько ином направлении развивалась со второй половины XIX в. литература романдских кантонов. Отрезанная в силу своей верности суровым доктринам кальвинизма от влияния Франции, она являла собой образец ограниченности и провинциализма. Гуманистические традиции Руссо, де Сталь, Б. Констана, выросшие из органической связи с французской культурой, не находили почвы для развития и постепенно заглохли. Победу одержала морально-философская литература религиозного характера. Поборникам «религиозного пробуждения» романдской Швейцарии, сторонникам слияния протестантской религиозности с «голосом земли», с локальным колоритом (Э. Навиль, Ш. Секретан, Ф. Бове) удалось выхолостить из литературы ее жизненное содержание и надолго задержать «поэтическое пробуждение» Романдии. В XIX в. оно, по существу, так и не состоялось.

Дата добавления: 2015-06-04