Рэки Кавахара 12 страница. Развитие критического реализма в Швеции достигает вершины в 80-е годы в творчестве А

Развитие критического реализма в Швеции достигает вершины в 80-е годы в творчестве А. Стриндберга, давшего также его теоретическое обоснование. Вместе с тем необходимо иметь в виду, что шведский реализм носил более противоречивый характер (по сравнению с реализмом в датской и особенно в норвежской литературе), находился в сложных взаимодействиях с натурализмом. Среди крупных писателей, захваченных движением натурализма с его вниманием к деталям и мелочам быта, к физиологическим проблемам в свете современного естествознания, были Стриндберг и Гейерстам. В подчеркивании аполитизма, в утверждении философии «животного начала» в человеке намечались пути к декадансу и модернизму.

Литераторов, примыкавших к «Молодой Швеции», несмотря на некоторые разногласия между ними, объединяли во многом сходные политические и эстетические воззрения. Идейным лидером группы стал, кроме А. Стриндберга, Густав аф Гейерстам (1858—1909). В нее входили романисты и новеллисты Виктория Бенедиктссон (1850—1888; псевдоним — Эрнст Альгрен), Анна Шарлотта Эдгрен-Леффлер (1849—1892), Тур Хедберг (1862—1931), ранний Оскар Левертин (1862—1906) и др. В своих произведениях эти писатели ставят острые моральные и психологические проблемы, пробуждая дух «нравственного беспокойства». Они видели враждебность буржуазного мира идеалам гуманизма, лицемерие и лживость его морали, его растлевающее воздействие на умы и сердца людей. Они требовали от властей политических реформ, проклинали власть имущих за пошлость и филистерство, раскрывали через обыденное социальный драматизм человеческих взаимоотношений.

Социальные пороки буржуазно-помещичьей Швеции, лицемерие и косность, идейные взаимоотношения поколений осуждал в своих романах Гейерстам («Эрик Гране», 1885; «Пастор Халлин», 1887). Проблема эмансипации женщин ставилась в романах Э. Альгрен «Деньги» (1885) и «Фру Марианна» (1885), в рассказах Леффлер «Из жизни» (1882—1883), в ее романе «Истинные женщины» (1883) и в драме «Борьба за счастье» (1887), написанной ею совместно с Софьей Ковалевской.

Конфликты между жестокими общественными законами и человеческими чувствами, быт и психология «маленьких людей» нашли отражение в рассказах Гейерстама, вошедших в сборник «Серая погода» (1882), в новелле О. Левертина «Мелкие деньги» (1883). Деревенской теме, раскрытию крестьянских характеров посвящены новеллы Гейерстама в сборнике «Бедный люд» (1884), повесть Э. Альгрен «Народная жизнь и маленькие истории» (1887), романы Т. Хедберга «Юханнес Карр» (1885) и «На дворе Турпа» (1888).

Внутренние противоречия исторического развития предопределили известную ограниченность реалистического направления в шведской литературе этих лет, кратковременность его расцвета. «Младошведы» начали литературную деятельность в обострившейся общественной обстановке после Парижской коммуны. Некритическое и не всегда умелое следование подчас не лучшим континентально-европейским литературным образцам все чаще приводило их то к крайней тенденциозности, то к «фотографированию» действительности, делало их реализм «мелким», приземленным. Все это привело к распаду во второй половине 80-х годов «брандесианского» литературного реализма «Молодой Швеции», на смену которому в конце 80-х годов приходят натурализм, символизм и неоромантизм.

Сложное переплетение реалистических и модернистских тенденций прослеживается в творчестве Улы Ханссона (1860—1925), одного из наиболее значительных поэтов Швеции этого периода. Не только в тематике своей ранней поэзии, развивавшейся в духе программы «Молодой Швеции», но и в художественной форме Ханссон ощущал необходимость откликаться на веяния современной ему жизни. Он умел видеть необыкновенное в обыкновенном, его ранние стихи отличаются утонченностью и филигранностью формы.

В 80-е годы в его творчестве все сильнее заметны тревога, неуверенность, смутное предчувствие будущих разрушительных перемен. Как и прежде, поэзия Ханссона внутренне драматична, сосредоточена на духовных вопросах личности. Но в ней сильнее звучат ноты трагизма. Постепенно его поэзия (сб. «Стихи», 1884; «Notturno», 1885) становится все более академичной, многословной, перегруженной описательностью, множеством побочных ассоциаций, вялой ритмически. В конце 80-х годов Ханссон знакомится с сочинениями Ницше, в котором увидел «великого вопрошателя», сумевшего «угадать» основные проблемы бытия. Поэт остро чувствовал, что общество, в котором он живет, его духовное здоровье, его культуру точит какая-то тайная болезнь, что провозглашенные им идеалы, все то, что оно считает «высшими ценностями», обесценивается. Все надежды на будущее он связывал вслед за Ницше с рождающейся в старых недрах силой, которую он приветствовал как «новых господ земли».

Каждый талантливый писатель, восприимчивый к общественной атмосфере, ощущал в последнюю треть века острый кризис буржуазного существования — не внешний и временный, а коренной и необратимый. Это ощущение у разных писателей не было однородным и одновременным: каждое новое десятилетие придавало ему большую остроту.

С особой силой переломность эпохи проявилась в творчестве Августа Стриндберга (1849—1912). Пожалуй, ни один из шведских писателей этого периода не смог с подобной глубиной и остротой раскрыть и художественно выразить политическую и культурную атмосферу страны. В раннем творчестве — в эпоху общественного подъема в Скандинавских странах — он ставит острые социальные и моральные проблемы современной действительности, призывает к радикальному переустройству общества, говорит о роли человека в судьбе нации. Писателю присуща особая социальная чуткость, способность понять шведскую жизнь во всей ее возрастающей сложности.

Предчувствием грядущих общественных потрясений проникнуты ранние драмы Стриндберга, обличающие мещанский консерватизм, политическое ренегатство. В них показаны разные эпохи: в «Вольнодумце» (1869) — современность, в «Гермионе» (1869) — античность, в одноактной пьесе «В Риме» (1870) — эпизод из жизни датского скульптора Торвальдсена (начало XIX в.), в одноактной пьесе «Вне закона» (1871) — древний скандинавский север. Их герой так или иначе противопоставляет себя другим людям и стремится жить в согласии с самим собой. То в более резкой, то в более смягченной форме здесь слышится отзвук ибсеновской проблематики, особенно «Брандта».

Литературные выступления Георга Брандеса помогли писателю сформулировать собственную точку зрения на искусство: он требует «абсолютной верности действительности» в живописи, поэзии и драматургии, возражает против беспредметной «красивости», «изнеженного, болезненного, фальшивого идеализма». Искусство, будучи «правдивым», должно приносить «пользу». Эти идеи были выражены в его диссертации «Хакон ярл, или Идеализм и романтизм» (1871) и в статьях начала 70-х годов. Источниками вдохновения поэта служат исландские саги и трагедии Шекспира, но главное

— изучение национальной истории и ее результата — современной жизни.

Парижская коммуна, рабочие волнения в Скандинавии, знакомство с утопическим социализмом Нильса Германа Квидинга, наконец, опыт работы в самой радикальной из столичных газет «Стокгольмс Афтонпост», органе новолиберальной партии, помогли Стриндбергу конкретнее определить свою общественную позицию. Он утверждается во мнении, что владыки и полководцы не в силах изменить естественный ход исторических событий, его определяют народные массы. Историческая мысль писателя в этот период находилась под известным влиянием английского историка и социолога-позитивиста Генри Томаса Бокля и Брандеса. Молодого Стриндберга привлекает их взгляд на историю как на непрерывное духовное развитие, их безграничная вера в прогресс, страстная любовь к свободе, оптимистическая, во многом просветительская вера в могущество разума. Концепция эта легла в основу цикла исторических пьес Стриндберга, и в частности центральной в его юношеской драматургии драмы «Местер Улуф» (1872).

В основу драмы положены события эпохи Реформации. Обращение к знаменательным событиям национальной истории XVI в. и образу Олауса Петри, виднейшего деятеля Реформации и историка, автора «Шведской хроники», представлялось драматургу актуальным. Позднее в одном из писем он вспоминал, что «Местер Улуф» был им «написан реалистически под впечатлением франко-прусской войны и Коммуны». Видя в истории своеобразный аналог современной действительности, Стриндберг стремился отразить основные черты своей эпохи: трагический разрыв между идеалом и возможностью его осуществления, вдохновением и действием, «глубочайший и вечно вновь повторяющийся конфликт революционной действительности». Если реальный деятель Реформации выступал за обновление жизни лишь в плане религиозном, то стриндберговский Улуф думал об изменениях более радикальных — нравственных, общественных, политических. Натура блестяще одаренная и увлекающаяся, не склонная к сомнениям, напоминающая ибсеновского «Бранда, Местер Улуф, несмотря на достигнутые им успехи, терпит крушение в своих попытках повести дело Реформации дальше, чем того хочет король, добиться осуществления на земле царства равенства. Под угрозой гибели он отрекается от своих замыслов, приносит покаяние. «Отступником» называет Улуфа печатник Йерд. Этой репликой и завершается пьеса. Тема измены идеалам наполнена в пьесе конкретным общественным содержанием, ибо Улуф изменяет не только самому себе, но и предает народную революцию. Подлинным героем драмы становится не идеалист Улуф, а трезвый практик Йерд, выходец из народа, «истинный коммунар», «борец за народное дело». Народ в драме составляет активную силу. Вводя образы крестьян, слуг, моряков, горожан и других, Стриндберг тем самым создает тот «фальстафовский фон», который он так ценил в хрониках Шекспира.

Проблематика «Местера Улуфа» развивается в первом крупном социальном романе Стриндберга «Красная комната» (1879), произведшем, по словам одного из современников, «впечатление ночного набата». «В один миг, — писал Брандес, — внимание читающего мира обратилось на человека, обладающего тем качеством, которое является обязательным для произведения чего-либо действительно нового, но которое было особенно необходимо в Швеции для того, чтобы вызвать движение среди шведских умов, погрузившихся в состояние застоя, именно: полным пренебрежением к принятым обычаям и к общепринятым предрассудкам».

Роман ощутимо передает атмосферу кризиса, который переживала Швеция в период перехода к империализму. Он остро полемичен и резко контрастирует с казенным оптимизмом официальной буржуазной идеологии. По признанию самого Стриндберга, в годы работы над романом он продолжал оставаться «коммунаром», «стоял на стороне угнетенных», был «социалистом, нигилистом, республиканцем, всем, что может быть противоположностью реакционерам».

Большое место в романе занимает сатирическое, гротескное изображение системы управления государством, риксдага — этой «мельницы комиссий» и «сита канцелярий», подкупа чиновников, лжи и беспринципности официозной прессы. В столкновении братьев, поэта Арвида Фалька, с одной стороны, и купца Карла Николауса Фалька, с другой, намечен типичный в тогдашних условиях конфликт. Если Арвид постепенно утрачивает иллюзии в отношении современного ему общества, то Карл Николаус предстает как самодовольный хищник, усвоивший волчьи законы капиталистического общества, как воплощение самого узкого эгоизма, коварства, мелкого себялюбия и трусости. Но, постигая всю несправедливость законов сильных мира сего, Арвид вместе с тем не в состоянии окончательно порвать с обществом или даже бороться с ним. Подобно отступнику Улуфу из одноименной драмы, он изменяет демократическим идеалам и мечте вырваться из тяготящей его обстановки. В представлении

Стриндберга Арвид Фальк не борец, не герой, а лишь мастер произносить красивые фразы и совершать нелепые поступки.

Последние главы «Красной комнаты» писались под впечатлением сундсвальской стачки лесорубов. К этой поре относится знакомство Стриндберга с «Манифестом Коммунистической партии»; в начале 80-х годов писатель начинает изучать «Капитал» Маркса, но к научному социализму не приходит.

Жестокие преследования и травля со стороны правительства и реакционной прессы, обвинявшей писателя в подрыве государственных устоев и аморализме, вынудили его отправиться в изгнание. В течение пятнадцати лет Стриндберг скитался по разным европейским странам — Швейцарии, Германии, Дании. В Швеции он бывает лишь наездами и возвращается на родину только в 1898 г. Это были годы крупных художественных успехов, годы сложных и мучительных поисков, но и годы заблуждений, столкновения реалистических и модернистских тенденций. Отличавшийся впечатлительностью, легко уязвимый, Стриндберг по всему своему душевному складу оказывался особенно чувствительным к давлению действительности.

В «Рассказах о браке» (т. 1 — 1884; т. 2 — 1885), одном из главных своих произведений 80-х годов, Стриндберг подошел к теме, которую уже не оставлял на протяжении всего последующего творчества. Темой этой было обличение института буржуазной семьи как одной из характерных форм существования капиталистической цивилизации и сатирическое осмеяние карикатурных форм буржуазного женского движения.

В «Рассказах о браке», лаконичных, компактных, написанных в сухой очерковой манере, изображены 24 характерные, социально типичные семейные истории. Изображенные писателем семьи, как правило, несчастны: отношения между супругами «печальны и тягостны». Муж и жена — «затаенные враги» с «развинченными нервами», закрепощенные ханжеской моралью. Не ограничившись изображением семейных неурядиц, Стриндберг указал на социальные причины разложения семьи. «Рассказы о браке» в проблемно-тематическом отношении выходят за узкие семейные рамки и дают широкую картину городской жизни Швеции 80-х годов XIX в.

В 1884—1885 гг. Стриндберг, находясь под влиянием утопического социализма Квидинга, а также Чернышевского, выпускает сборник новелл «Утопии в действительности», проникнутый неприятием буржуазной действительности, мечтой о руссоистском осуществлении принципов социальной справедливости. Варьируя сюжет романа «Что делать?», Стриндберг пытается ответить на вопрос, поставленный временем: что следует делать «новым людям», чтобы приблизить будущее? Писателя влекла программа активного социального деяния, пропагандируемая романом «Что делать?». Швейцарская действительность, изображенная в новеллах, была для «новых людей», главным образом эмигрантов, волею судеб оставивших родину, своеобразной «эмблемой свободы». Но новеллы сентиментальны и отвлеченны. Писатель пытался примирить обе стороны руссоизма — и мятежную, критическую, и консервативную.

В конце 80-х годов Стриндберг заинтересовался движением «свободных театров», порывавших со сценическим академизмом. Писатель последовательно выступает против рутины, потакания пошлым вкусам, против лживого оптимизма и приукрашивания действительности, призывает к трезвой оценке фактов. В предисловии к драме «Фрёкен Жюли» (1888), ставшем манифестом новой драмы, в статье «О современной драме и современном театре» (1889) он критикует устаревшие драматургические стили: романтизм с его «утопическими мечтаниями» и «бегством от реальной действительности» и «дурно понятый» натурализм, «фотокамеру, запечатлевшую все, до пылинки на стекле», «маленькое искусство, которое из-за деревьев не видит леса».

«Новую психологическую драму», по Стриндбергу, следует представлять на небольшой по размеру сцене, где легче сохранить единство времени и пространства; необходимо порвать и с композиционным стилем «постановочных спектаклей», с декоративной роскошью и с плоско-натуралистическим правдоподобием. Его эстетические принципы ломали традиционные сценические амплуа, со сцены вместо «любовников» и «благородных отцов» заговорили живые люди. Девизом новой режиссуры Стриндберг объявляет простоту и естественность на сцене. В «пьесе, доведенной до одной сцены», он стремится раскрыть «природу и жизнь человека прежде всего как борьбу». Одноактная драма упрощала лишь внешнее действие, но не отказывалась от сложной передачи внутреннего мира героев в сжатом до предела, психологически тонком и философско значительном диалоге.

Такими принципами руководствовался Стриндберг, создавая свои так называемые натуралистические драмы «Отец» (1887), «Фрёкен Жюли», «Товарищи» (1888, первый вариант пьесы был назван «Мародеры», 1886—1887), «Сильнейшая» (1888—1889) и др. Лучшие из них — «Отец» и «Фрёкен Жюли» — относятся скорее к социально-психологическим драмам.

В них ощутима страстная социальная мысль писателя, негодующий гражданский пафос, однако акцентируются и иррациональные биологические мотивы поведения человека. В пьесе «Отец» действует женщина-фурия Лаура, сводящая с ума супруга, внушая ему сомнение в реальности его отцовских прав на единственную дочь; в драме «Фрёкен Жюли» лакей Жан вступает в связь с дочерью своего хозяина и затем принуждает ее к самоубийству. Стриндберг в одинаковой степени не щадит ни мужчину, ни женщину, изобличает сокрытую в человеке духовную скудость, самодовольное «заедание» чужой жизни, подлость и грубость.

В театральных кругах своей родины Стриндберг-драматург встречал при жизни недоброжелательство, а то и прямую враждебность. Желая организовать собственный «свободный» театр, он заранее позаботился о его репертуаре, обращался с рядом предложений к театральным деятелям. Однако в 80-х годах никто из известных режиссеров Скандинавии не решился сотрудничать с бунтарем и «женоненавистником».

Не менее сложными путями развивалось искусство Стриндберга-романиста. В 1885 г. он говорил о своей близости к Л. Н. Толстому, называл себя его «союзником». Отчасти эта близость проявилась в романе «Островитяне» (1887), где нарисована жизнь простых крестьян острова Хемсё, воссоздан типичный для Стриндберга конфликт сил природы и буржуазной цивилизации.

В конце 80-х годов писатель чувствовал острую необходимость «произвести расчет с прошлым», непреодолимую потребность высказать «граду и миру» все, что он думает о жизни, об искусстве, о назначении и призвании человека. Так родилась автобиографическая книга «Сын служанки» (1866—1887), потрясающий по своей глубокой искренности и бескомпромиссности человеческий документ. Автор не побоялся вынести в нем на всеобщий суд свои самые сокровенные сомнения и страдания, не побоялся, говоря его словами, предстать совершенно «обнаженным».

В предисловии Стриндберг утверждал, что книга его — не автобиография, не мемуары и не физиологический роман, что это «попытка создать литературу будущего», призванную заменить умирающую буржуазную беллетристику. Книга представляет собой беллетризированное публицистическое повествование с обилием разного рода отступлений, в которых подняты самые разнообразные проблемы — политические, социальные, моральные, бытовые, религиозные. Герой автобиографического повествования, писатель Йухан, двойник-современник Стриндберга, на собственном горьком опыте познает всю тяжесть социальной несправедливости во всех областях жизни, на всех этапах своего духовного становления. Ему так и не удается преодолеть болезненную расщепленность своей натуры, избавиться от комплекса социальной неполноценности, обусловленной происхождением героя от брака аристократа и служанки, а также тем, что герой этот духовно созревает на стыке эпох.

В исповеди Стриндберга, как верно заметил Д. Шарыпкин, различимо воздействие творчества Тургенева и Толстого. С тургеневскими образами автобиографического героя Стриндберга роднит духовная расщепленность: он склонен к колебаниям, к рефлексии; в нем уживаются, с одной стороны, «нетерпимость к гнету»; с другой — сомнения в своих силах. Самобичевание Стриндберга — «стремление преодолеть самого себя», как и у Толстого, облагорожено этическим пафосом, «посланные» ему страдания должны помочь ему стать лучше.

В 1887—1888 гг. Стриндберг при посредстве Георга Брандеса познакомился с некоторыми произведениями Ницше. Ницшеанская философия оказала несомненное влияние на писателя, обострив его душевный кризис. Однако нельзя не видеть и того, что влияние это не было безраздельным, слепым преклонением перед «сильной личностью», было сопряжено и с попытками освободиться от него. В романах «Чандала» (1888), «У моря» (1890) Стриндберг развенчивает в своих героях, самовластных индивидах, претендующих на аристократическую утонченность и ученую амбицию, «сверхчеловеческое», лишая его романтического ореола, что свидетельствовало о прямой полемике романиста с идеями Ницше.

Разочарования, неудовлетворенность жизнью, бесперспективность порой уводили Стриндберга в надуманный мир видений и фантасмагорий. «Общий смысл» эпохи нередко получал в его творчестве декадентско-мистическое выражение. Но творчество Стриндберга этого периода не так однозначно. Духовные горизонты, круг философских, социальных и психологических проблем, привлекавших внимание создателя «Красной комнаты», были неизмеримо шире. Глубоко прав был Т. Манн, заметив, что, «оставаясь вне школ и течений, возвышаясь над ними», Стриндберг «все их вобрал в себя». Резкая смена идей и настроений, порой приводящая к причудливому сочетанию несочетаемого, острое ощущение неизбежного обновления мира, страстный поиск новых путей в искусстве — все это позволило Стриндбергу избежать творческого тупика в 80-е годы. Творчество писателя 90—900-х годов свидетельствует о развитии реалистической

в своей основе художественной системы писателя. Стриндберг-драматург оказал значительное влияние на драматургию XX в. Некоторые его пьесы не сходят со сцены.

1848—1890 гг. — замечательный период шведской литературы, открывающий горизонты дальнейшему развитию национальной литературы на путях реалистического искусства.

ДАТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Вторая половина XIX в. в Дании ознаменована коренными изменениями в экономической, социальной и политической структурах общества, что, в свою очередь, привело к существенным переменам в культурной жизни страны, хотя поначалу этот процесс протекал в значительной мере скрыто.

Романтизм в датской литературе сохранил господствующее положение намного дольше, чем в других европейских странах. Тому способствовали относительно позднее вступление Дании на капиталистический путь развития и сравнительно «мирный» характер перехода к новым общественным отношениям. Известную роль в сохранении позиций романтизма сыграл и резкий взлет патриотических настроений в период войны с Пруссией в 1848—1849 гг.

Романтическая традиция, представленная такими крупнейшими именами, как Н. Ф. С. Грундтвиг, Х. К. Андерсен, остается ведущей вплоть до конца 60-х годов. Однако внутри романтизма все более отчетливо проявляются новые, ранее не свойственные ему черты: внимание к проблемам повседневной жизни, попытки критического осмысления отдельных сторон современной общественной действительности.

Эта эволюция заметно сказалась в творчестве Х. К. Андерсена. С начала 50-х годов он все реже обращается к жанру чисто фантастической сказки — ее вытесняют сказки бытовые, насыщенные реалистическими деталями, адресованные не столько детям, сколько взрослому читателю. Не случайно в заглавиях сборников, опубликованных писателем в 50-х годах, появляется новое для него определение жанра — «истории». В то же время в этих произведениях сохраняется высокая поэтичность и этический пафос, свойственный его сказкам. Большое место в творческом наследии Андерсена этих лет принадлежит путевым очеркам. Наконец, именно в этот период он приступает к созданию автобиографической книги «Сказка моей жизни», которая была завершена в 1855 г. и заключает в себе немало наблюдений и размышлений, непосредственно связанных с реальными событиями времени. В этой книге воссоздается процесс творения сказки из материала реальной действительности.

Новые тенденции, свойственные развитию романтизма, нашли яркое отражение прежде всего в поэтическом творчестве Ф. Палудан-Мюллера и в романах М. А. Гольдшмидта.

Фредерик Палудан-Мюллер (1809—1876), вошедший в литературу еще в 30-х годах, примечателен главным образом как создатель большого лиро-эпического романа в стихах «Адам Хомо» (1841—1848), одного из самых совершенных образцов позднего романтизма, оказавшего влияние на многих скандинавских писателей последующего периода.

Мейр Арон Гольдшмидт (1819—1887), сыграл большую роль в культурной жизни Дании 40—50-х годов. Издаваемые им журналы — «Корсар» (1840—1846) и «Север и Юг» (1847—1859) выражали настроения либерально-оппозиционной интеллигенции, отличались острой полемичностью, широтой философской и эстетической проблематики. Романы писателя — «Еврей» (1845), «Бездомный» (1853—1857), «Наследник» (1863), «Ворон» (1867) — строятся как жизнеописания романтического мечтателя, который в столкновении с враждебной средой, с обществом, исполненным эгоизма и всяческих предрассудков, постепенно утрачивает иллюзии и приходит к сознанию бессмысленности, неосуществимости своих возвышенных стремлений. Утешение герои Гольдшмидта (а вместе с ними и автор) ищут в вере в некую высшую справедливость и в том, чтобы посвятить свои силы воспитанию нового, свободного от своекорыстия и условностей поколения. Для произведений Гольдшмидта характерна скрупулезная точность в воспроизведении повседневного быта и нравов, подчеркнуто критическое отношение к тем отрицательным тенденциям, которые он угадывает в развитии датского общества. Романтик по своему мировосприятию и по художественному методу, он, однако, и в выборе тем, и отчасти в их трактовке предвосхитил многое из того, что получило дальнейшее развитие в произведениях датских писателей-реалистов.

Если события 1848—1849 гг., вызвавшие общественно-патриотический

подъем, немало способствовали «долголетию» датского романтизма, то сокрушительное поражение Дании в новой войне с Пруссией в 1864 г. нанесло ему тяжелый удар. Романтический лозунг ухода от «низменной» действительности, романтические идеи «скандинавизма» — непобедимости духа потомков древних викингов и нерасторжимого братства скандинавских народов, оптимизм, особенно присущий датскому романтизму на его раннем этапе, — все это обнаружило свою несостоятельность в столкновении с реальной действительностью. Жизнь требовала литературы, связанной с актуальными событиями и посвященной проблемам современности.

Основоположником и вождем нового направления стал Георг Брандес (1842—1927), широко известный критик и публицист, оказавший огромное влияние на судьбы скандинавской литературы конца XIX — начала XX в. Брандес родился в Копенгагене. С юношеских лет он увлекается литературой, однако по настоянию родителей поступает на юридический факультет Копенгагенского университета. Через три года он переходит на философский факультет и блестяще оканчивает его в 1864 г. Сразу же начав литературно-критическую деятельность, Брандес завершает и углубляет свое образование во время двух больших путешествий по странам Европы — в 1866—1867 и в 1870—1871 гг.

С первых его выступлений в печати по вопросам эстетики и литературы за Брандесом упрочилась репутация талантливого и оригинального мыслителя, но радикальность занимаемой им позиции, острая полемичность его произведений делает молодого критика опасной фигурой в глазах правящих кругов. Несмотря на растущую популярность среди передовой интеллигенции, ему чрезвычайно долго не удается добиться официального признания. Не помогает Брандесу занять должность доцента в университете сенсационный успех цикла публичных лекций, прочитанных им в 1871—1877 гг. И он покидает Данию, в течение пяти лет работает в Берлине, где добивается вскоре всеевропейской известности. Вернувшись в 1882 г. в Данию, он продолжает занятия эстетикой и историей литературы и лишь через двадцать лет удостаивается звания профессора Копенгагенского университета.

В философии учителями Брандеса были Гегель и Фейербах, в эстетике — Сент-Бёв и Ипполит Тэн. Однако отнюдь нельзя считать его простым эклектиком. На основе теорий Сент-Бёва и Тэна критик создает свой самостоятельный «историко-психологический» метод исследования и оценки литературных явлений, в котором внимание к исторической и социальной обусловленности сочетается с признанием активной роли творческой индивидуальности. Несомненной заслугой Брандеса является то, что он был в числе литературоведов, заложивших основы изучения истории европейской литературы как единого процесса, проявляющегося в различных странах в том или ином виде в зависимости от специфики национально-исторических условий.

Свои теоретические взгляды Брандес изложил в цикле лекций, который он начал читать в Копенгагенском университете в 1871 г.: лекции эти позднее составили основу крупнейшего и наиболее важного его труда — «Главные течения в европейской литературе XIX века» (1872—1890). Выступление Брандеса стало значительным событием в культурной жизни страны, высказанные им суждения сразу же стали предметом бурных дебатов.

Сопоставляя ситуацию в Дании с положением в других европейских странах, Брандес утверждал, что Дания отстала от них в развитии экономики, науки и культуры на сорок лет. Задача молодого поколения состояла, по его мнению, в том, чтобы «прорваться» сквозь оболочку косности и консерватизма, сковывающую культурный и технический прогресс в стране, и в минимальный срок наверстать упущенное. В полной мере это требование адресовалось литературе: «Ставить проблемы на обсуждение!» — таков лозунг, сформулированный Брандесом. Культурное движение, вызванное им к жизни, получило название «Движение прорыва», а порожденное этим движением литературное течение принято называть «литературой прорыва».

Дата добавления: 2015-06-04