Король Лир» — рабочая модель процесса обнажения личности, посредством которого люди переходят из мира ролей в мир должностей

«Король Лир» — своего рода запутанная история болезни людей, которые перемещают себя из мира ролей в новый мир должностей. Это процесс постепенного обнажения, который не происходит рывком, разве что в художественном сознании. Но Шекспир видел то, что в его время стало уже свершившимся фактом. Он говорил не о будущем. Однако старый мир ролей еще медлил уходить, подобно призраку, так же, как спустя столетие эры электричества Запад все еще ощущает присутствие таких старых ценностей, как письменность, приватность и обособленность индивида.

Кент, Эдгар и Корделия «не попадают в фазу», выражаясь словами У.Б. Йейтса. Они «феодальны» со своей беззаветной преданностью, ибо она естественна для их ролей. В пределах своей роли они не исполняют никаких делегированных полномочий. Они суть автономные центры. Как указывает Жорж Пуле в «Исследованиях человеческого времени» (р.7): «Для средневекового человека существовала не одна-единственная, а множество длительностей, иерархически соотнесенных друг с другом. Причем они были связаны не только со всеобщим внешним миром, но и с внутренним, с природой самого человека, с его собственным человеческим существованием». Эта удобная привычка к конфигурациям, властвовавшая на протяжении нескольких столетий, в эпоху Возрождения уступает место континуальным, линейным и унифицированным последовательностям как применительно к пространству и времени, так и применительно к личным отношениям. На смену аналоговому миру ролей и отношений стремительно приходит новый линейно организованный мир, как это изображается в пьесе «Троил и Крессида» (III, сц. 3):

Узка тропинка Славы: рядом с нею

Один лишь может об руку идти.

Не уступай дороги, ибо Зависть

Имеет сотни сотен сыновей,

И все за Славой гонятся; а если

Уступишь место или отойдешь —

Все ринутся, как волны в час прилива,

Тебя оставив позади.

Пер. Т. Гнедич

Идея гомогенной сегментации людей, отношений и функций могла появиться лишь в шестнадцатом столетии как свидетельство распада всех уз между чувством и разумом. «Король Лир» представляет собой полную картину переживания смены средневекового восприятия пространства и времени ренессансным, перехода от инклюзивного восприятия мира к эксклюзивному. Изменившееся отношение Лира к Корделии как раз и отражает представление реформатов о падшей природе. Пуле по этому поводу говорит следующее (р.10):

Для них также и человек, и природа были одушевлены по божественной воле. По их представлениям некогда было время, когда природа и человек были причастны творящей силе… Но это время прошло. На смену эпохе, когда природа была божественной, пришла эпоха падшей природы; причем это падение произошло по ее собственной вине, в силу свободного акта, которым она отделила, отрезала себя от своего происхождения, истока, отреклась от Бога. И с этого момента Бог отступился от природы и человека.

Лир недвусмысленно указывает на пуританство Корделии:

Пускай гордыня,

В которой ей чудится прямота,

Сама ей ищет мужа.

Реформаты, во главу угла ставившие индивидуальность и ее независимость, естественно, не видели смысла во всех формальностях, связанных с безличными общественными ролями. Публике, однако, было ясно, что именно приверженность Корделии к своей традиционной роли делает ее столь беспомощной перед новым индивидуализмом Лира и ее сестер:

Я вас люблю,

Как долг велит, не больше и не меньше.

Она прекрасно знает, что преданность, присущая ее роли, равна «ничему»^[12] по меркам нового беззастенчивого и экспансивного индивидуализма. По словам Пуле (р.9), этот новый мир «отныне не более, чем огромный организм, гигантская сеть взаимодействий и взаимовлияний, — организм, одушевляемый и направляемый изнутри в своем циклическом развитии повсеместно одной и той же силой, представленной во многих обличьях, которую можно было бы назвать Богом, Природой, Душой мира или Любовью».

Болезненное переживание третьего измерения впервые получает свое словесное выражение в поэтической истории «Короля Лира»

Похоже, до сих пор так и не получил должного признания тот факт, что Шекспир в «Короле Лире» представил первый и, насколько мне известно, единственный образец трехмерной вербальной перспективы в литературе. Лишь у Мильтона в «Потерянном рае» (II, 1–5) фиксированная визуальная точка зрения вновь намеренно предоставляется читателю:

На царском троне, затмевавшем блеск

Сокровищниц Индийских и Ормузских

И расточительных восточных стран,

Что осыпали варварских владык

Алмазами и перлами, сидел

Всех выше — Сатана…

Пер. Арк. Штейнберга

Произвольный выбор единственной статической позиции создает художественное пространство с исчезающей точкой [зрения]. Это пространство может быть заполнено шаг за шагом, что резко отличает его от нехудожественного пространства, в котором каждая вещь резонирует, или модулирует свое собственное пространство, в двухмерной визуальной форме. Уникальный образец трехмерного словесного искусства мы видим в «Короле Лире» (IV, 6). Эдгар отчаянно пытается заставить слепого Глостера поверить в то, что они находятся на краю крутой скалы:

Эдгар: Вы слышите шум моря?

Глостер: Нет, не слышу.

Эдгар: Как видно, под влияньем слепоты

Все чувства притупились в вас…

Вот это место. Стойте, господин.

Какая жуть — заглядывать с обрыва

В такую глубь!

Иллюзия третьего измерения подробно рассматривается в работе Э.Гомбриха «Искусство и иллюзия». Отнюдь не будучи естественно присущей человеческому видению, трехмерная перспектива является конвенциональной, приобретенной формой видения, — приобретенной, подобно умению распознавать буквы алфавита или понимать последовательное хронологическое повествование. То, что эта иллюзия была приобретена, видно из замечаний Шекспира по поводу других чувств в их отношении к зрению. Глостер готов воспринять иллюзию, поскольку он неожиданно ослеп. Его способность визуализации теперь совершенно отделена от других его чувств. И именно намеренная изоляция зрения дарует человеку иллюзию трехмерности, как это становится очевидным у Шекспира. Появляется также необходимость зафиксировать взгляд:

Вот это место. Стойте, господин.

Какая жуть — заглядывать с обрыва

В такую глубь! Величиной с жука,

Под нами вьются галки и вороны.

Посередине кручи человек

Повис и рвет морской укроп, безумец.

Он весь-то с голову, а рыбаки

На берегу — как маленькие мыши.

На якоре стоит большой корабль.

Он сверху шлюпкой кажется, а шлюпка

Не больше поплавка — едва видна.

О камни ударяют с шумом волны,

Но их не слышно с этой высоты.

Довольно. Голова б не закружилась!

Еще слетишь. Нет, лучше не глядеть.

Шекспир здесь помещает пять плоских двухмерных экранов один за другим. Они следуют друг за другом, так сказать, по диагонали и создают перспективность видения с неподвижной точки. Он отлично сознает, что диспозиция, связанная с такого рода иллюзионизмом, возникает вследствие обособления чувств. Мильтон пришел к созданию та кой же визуальной иллюзии после потери зрения. А в 1709 г. епископ Беркли в своем «Опыте новой теории зрения» подверг критике абсурдность ньютоновского визуального пространства как очевидной абстрактной иллюзии, отсеченной от тактильных ощущений. Разобщенность чувств и рассогласование их взаимодействия в тактильной синестезии вполне могли быть одним из следствий технологии Гутенберга. И к началу семнадцатого столетия, т. е. ко времени появления «Короля Лира», этот процесс разделения и редукции функций уже достиг критической точки. Но для того, чтобы определить, в какой степени подобная революция в жизни человеческих чувств имела своей причиной Гутенбергову технологию, необходим несколько иной подход, чем просто ряд примеров изображения формообразований чувств в великой пьесе кризисного периода. «Король Лир» — разновидность средневековой проповеди или индуктивного рассуждения, показывающего безумие и бедственность новой ренессансной деятельной жизни. Шекспир подробно разъясняет, что сам принцип действия означает раскол социальной деятельности и частного чувства жизни на специализированные сегменты. Развертывается безумная всеобщая игра сил, которая ведет к бешеной активизации всех компонентов и людей, оказавшихся в зоне влияния нового сотрясения.

Подобное понимание мы находим у Сервантеса, чей «Дон Кихот» был гальванизирован новой формой книги. Также Макиавелли оказался под гипнотическим воздействием нового опыта, разрабатывая который, он попытался достичь высшей ясности понимания. Макиавеллевское абстрагирование личной власти от социальной матрицы можно сравнить с гораздо более древним абстрагированием колеса от животной формы. Такая абстракция позволяет значительно ускорить движение. Но в шекспировско-сервантесовском видении присутствует понимание тщетности такого движения и такого действия, основанного на фрагментации и специализации. Здесь уместно вспомнить одну эпиграмму У.Б. Йейтса, в которой сопрягаются темы «Короля Лира» и «Дон-Кихота» в форме загадки:

Упал в обморок Локк.

Умер Сад.

Тогда прядильный станок

Из-за спины достал Бог.

Локковский обморок — это гипнотический транс, вызванный появлением в опыте визуального компонента, постепенно заполнившего все поле внимания. Психологи определяют гипноз как заполнение поля внимания одним-единственным чувством. В этот момент «сад» умирает. Иными словами, сад подразумевает взаимодействие всех чувств в тактильной гармонии. При сосредоточенности на одном-единственном чувстве механический принцип абстрагирования и повторения обретает эксплицитную форму. Технология — это эксплицитность, как сказал Лайман Брайсон. А эксплицитность означает артикулированность лишь одной вещи, лишь одного чувства, лишь одного мыслительного или психического состояния за раз. Поскольку цель нашей книги — разобраться в истоках и формах существования Гутенберговой конфигурации событий, полезно рассмотреть влияние алфавита на туземцев в наше время. Ибо их нынешнее отношение к алфавиту подобно нашему прошлому.

Дата добавления: 2015-06-04