ЧАСТЬ II 6 страница. Льюис Мэмфорд выдвинул предположение, что по очередности влияния на механизацию общества часы предшествовали печатному прессу

Льюис Мэмфорд выдвинул предположение, что по очередности влияния на механизацию общества часы предшествовали печатному прессу. Однако Мэмфорд не принимает во внимание фонетический алфавит как технологию, сделавшую возможной визуальную и единообразную фрагментацию времени. Мэмфорд по сути не замечает в алфавите источник западного механизма, равно как не видит в механизации перевод общества из аудио-тактильных моделей в визуальные ценности. Наша новая электрическая технология по своей направленности органична и немеханична, поскольку расширяет уже не наши глаза, а нашу нервную систему, превращая ее в планетарное одеяние. В пространственно-временном мире электрической технологии прежнее механическое время начинает восприниматься как неприемлемое, уже хотя бы потому, что оно единообразно.

Современные лингвистические исследования являются скорее структурными, чем литературными, и многим обязаны новым возможностям перевода, открывшимся благодаря компьютеру. Как только язык в целом начинает анализироваться как единая система, появляются странные зоны. Рассмотрев весь спектр употреблений английского языка, Мартин Йос^[197] остроумно выделил «пять часов стиля», или пять разных зон и независимых культурных климатов. Только одна из этих зон является сферой ответственности. Эго зона гомогенности и единообразия, которой правит как своею вотчиной Гутенберг, забрызганный с головы до ног типографской краской. Это стилистическая зона Стандартного Английского Языка, насквозь пропитанная Центральным Стандартным Временем, и в пределах этой зоны ее, так сказать, обитатели могут проявлять различные степени пунктуальности.

Эдвард Т. Холл^[198] в книге «Безмолвный язык»,^[199] обращаясь к теме «Время с американским акцентом», противопоставляет нашему чувству времени чувство времени индейцев хопи. Для них время не единообразная последовательность или протяженность, а плюрализм многочисленных сосуществующих видов вещей. «Время для хопи, это когда начинает созревать кукуруза, или подрастает овца… Это естественный процесс, который совершается, пока живая субстанция разыгрывает свою жизненную драму».^[200] Следовательно, для них существует так же много видов времени, как и видов жизни. Это то самое чувство времени, которого придерживаются современный физик и ученый. Они уже не пытаются размещать события во времени, а мыслят каждую вещь как создающую свое собственное время и свое собственное пространство. Более того, теперь, когда мы живем в мгновенном мире электричества, пространство и время тотально взаимопроникают друг в друга в пространственно-временном мире. Таким же образом художник со времен Сезанна возродил пластический образ, благодаря которому все чувства сосуществуют в едином узоре. Каждый предмет или набор предметов порождает собственное уникальное пространство теми отношениями, которыми он визуально или музыкально связан с другими. Когда осознание этого вновь вернулось в западный мир, оно было осуждено как растворение всех вещей в потоке. Теперь мы понимаем, что эта тревога была естественной письменной и визуальной реакцией на новую невизуальную технологию.

Дж. 3. Янг в книге «Сомнение и достоверность в науке»^[201] объясняет, что электричество — это не что-то, передающееся чем-то или содержащееся в чем-то, а нечто, возникающее тогда, когда два или более тела занимают особое положение относительно друг друга. Наш язык, выросший из фонетической технологии, не может справиться с этой новой точкой зрения на знание. Мы все еще говорим, что электрический ток «течет», или ведем речь о «разряде» электрической энергии, уподобляя его линейному огню из ружей. Однако точно так же, как и в случае эстетической магии живописи, «электричество есть состояние, которое мы наблюдаем, когда между вещами имеются определенные пространственные отношения». Художник учится устанавливать отношения между вещами так, чтобы из них рождалось новое восприятие, а химик и физик изучают, как другими отношениями высвобождаются другие виды энергии.^[202] В электрическую эпоху мы находим все меньше оснований навязывать каждому объекту или группе объектов один и тот же набор отношений. Вместе с тем в древнем мире единственное средство достичь силы и власти заключалось в том, чтобы заставить тысячу рабов действовать как один человек. В средние века общинные часы, снабженные колоколом, позволяли обеспечивать высокую координацию энергий небольших сообществ. В эпоху Возрождения часы, соединившись с единообразной респектабельностью нового книгопечатания, расширили мощь социальной организации почти до национальных масштабов. К девятнадцатому веку они предоставили такую технологию сплочения, неотделимую от промышленности и транспорта, которая позволила целым метрополисам действовать чуть ли не в качестве автомата. Ныне, в электрическую эпоху децентрализованной власти и информации, единообразие часового времени начинает нас раздражать. В эту эпоху пространства-времени мы ищем множественности ритмов, а не их повторяемости. Разница тут такая же, как между марширующими солдатами и балетом.

Чтобы прийти к пониманию средств коммуникации и технологии, надо осознать, что всякий раз, когда мы сталкиваемся с новым заклинанием механизма или расширением наших тел, наступает наркоз, или оцепенение, охватывающее новорасширенную область. Никто не жаловался на часы, пока электрическая эпоха не сделала их механический сорт времени вопиюще несообразным. В наш электрический век город, ведущий механическую жизнь по часам, выглядит скоплением лунатиков и зомби, знакомым нам из начальных строф поэмы Т. С. Элиота «Бесплодная земля».

На планете, уменьшенной новыми средствами коммуникации до размеров деревни, сами города кажутся причудливыми и странными, словно архаические формы, уже накрытые сверху новыми конфигурациями культуры. Однако в те времена, когда механическое письмо (как поначалу называли печать) дало механическим часам огромную новую силу и практичность, реакция на новое чувство времени была весьма неоднозначной и даже насмешливой. В сонетах Шекспира то тут, то там всплывает двойственна» тема бессмертия славы, дарованного печатной машиной, — и мелкой суетности повседневного существования, измеряемого часами:

Когда часы мне говорят, что свет

Потонет скоро в грозной тьме ночной…

Я думаю о красоте твоей,

О том, что ей придется отцвести…^[203]

Сонет XII

В «Макбете» Шекспир связывает эти сдвоенные технологии печати и механического времени в известном монологе, призванном явить крушение макбетовского мира:

Так — в каждом деле.

Завтра, завтра, завтра, —

А дни ползут, и вот уж в книге жизни

Читаем мы последний слог и видим,

Что все вчера лишь озаряли путь

К могиле пыльной…^[204]

Время, сообща нарубленное часами и печатным станком на единообразные последовательные отрезки, стало главной темой в неврозе эпохи Возрождения, неотделимом от нового культа точного измерения в науках. В Сонете LX Шекспир ставит механическое время в начало, а новый механизм бессмертия (печатный станок) в конец:

Как волны набегают на каменья,

И каждая там гибнет в свой черед,

Так к своему концу спешат мгновенья,

В стремленье неизменном — все вперед!..

Но все ж мой стих переживет столетья:

Так славы стоит, что хочу воспеть я!^[205]

В стихотворении Джона Донна «К восходящему солнцу» используется противопоставление аристократического и буржуазного времени. Одной из черт, более всего порочивших буржуазию девятнадцатого столетия, была ее пунктуальность, педантичная преданность механическому времени и последовательному распорядку. Когда благодаря электрической технологии в ворота сознания хлынуло пространство-время, всякая механическая пунктуальность стала презираемой и даже смехотворной. Донну было присуще то же ироничное ощущение неуместности часового времени, однако он делал вид, что в царстве любви даже великие космические временные циклы являются мелочными аспектами часов:

Как ты мешать нам смеешь, дурень рыжий?

Ужель влюбленным

Жить по твоим резонам и законам?

Иди отсюда прочь, нахал бесстыжий!

Ступай, детишкам проповедуй в школе,

Усаживай портного за работу,

Селян сутулых торопи на поле,

Напоминай придворным про охоту;

А у любви нет ни часов, ни дней —

И нет нужды размениваться ей!^[206]

Популярность Донна в двадцатом веке была во многом связана с тем, что он бросил вызов могуществу новой Гутенберговой эпохи, пытавшейся одарить его язвами единообразного повторяемого книгопечатания и мотивами точного визуального измерения. Аналогичным образом, стихотворение Эндрю Марвелла^[207] «К стыдливой возлюбленной» было исполнено презрения к новому духу измерения и калькуляции времени и добродетели:

Сударыня, будь вечны наши жизни,

Кто бы подверг стыдливость укоризне?

Не торопясь, вперед на много лет

Продумали бы мы любви сюжет…

Столетие ушло б на воспеванье

Очей; еще одно — на созерцанье

Чела; сто лет — на общий силуэт;

На груди — каждую! — по двести лет;

И вечность, коль простите святотатца,

Чтобы душою Вашей любоваться.

Сударыня, вот краткий пересказ

Любви, достойной и меня и Вас.^[208]

Марвелл смешал воедино манеры обмена с манерами восхваления, приспособленными к конвенциональному и модно фрагментированному мировоззрению своей возлюбленной. Вместо ее «кассового» подхода к реальности он подставил иную временную структуру и иную модель восприятия. Это мало чем отличается от гамлетовского «Взгляни на ту картину и на эту». Вместо тихого буржуазного перевода средневекового любовного кодекса на язык нового торговца из среднего класса, не капер ли Байрона мчится здесь к дальним берегам идеальной любви?

Но за моей спиной, я слышу, мчится

Крылатая мгновений колесница;

А впереди нас — мрак небытия,

Пустынные, печальные края.

Здесь явлена новая линейная перспектива, которая вместе с Гутенбергом проникла в живопись, но до мильтоновского «Потерянного рая» еще не проникала в мир словесности. Даже письменный язык на протяжении двух столетий сопротивлялся абстрактному визуальному порядку линейной последовательности и крайнего предела. Однако уже следующее поколение после Марвелла переключилось на пейзажную лирику и приняло подчинение языка специальным визуальным эффектам.

Марвелл же увенчал свою обратную стратегию покорения буржуазного часового времени следующим замечанием:

И пусть мы солнце в небе не стреножим, —

Зато пустить его галопом сможем!

Он полагал, что его возлюбленная и он должны превратиться в пушечное ядро и запустить себя в солнце, чтобы пустить его галопом. Время можно победить, так сказать, полным обращением его характеристик, стоит лишь в достаточной мере ускорить его ход. Пережить этот факт предстояло электронной эпохе, открывшей, что мгновенные скорости отменяют время и пространство и возвращают человека в состояние интегрального и примитивного сознания.

Сегодня не только часовое время, но само колесо безнадежно устарело и втягивается под влиянием все возрастающих скоростей в живую форму. В приведенном стихотворении отчетливо звучит интуитивное понимание Эндрю Марвеллом того, что часовое время можно победить скоростью. Сегодня, в условиях господства электрических скоростей, механика начинает уступать место органическому единству. Теперь человек может оглянуться назад, на двух-или трехтысячелетнюю историю различных степеней механизации, с полным осознанием того, что механическая эпоха была интерлюдией между двумя великими органическими периодами культуры. В 1911 году итальянский скульптор Боччони^[209] сказал: «Мы туземцы неведомой культуры». По прошествии полувека мы знаем о новой культуре электронной эры немного больше, и это знание приподняло завесу тайны, которой была окутана машина.

В отличие от простого орудия труда, машина есть расширение, или овнешнение процесса. Орудие труда расширяет вовне кулак, ногти, зубы, руку. Колесо расширяет вовне вращательное или поступательное движение ступней. Печать, явившаяся первой полной механизацией ручной работы, разбивает движение руки на серию дискретных шагов, которым свойственна такая же повторяемость, как и находящемуся во вращении колесу. Из этой аналитической последовательности родился конвейерный принцип, однако теперь, в электрическую эпоху, конвейер устарел, поскольку синхронизация перестала быть последовательной. Благодаря электрическим пленкам может симультанно происходить синхронизация любого числа различных действий. Таким образом, механический принцип аналитического членения на ряды пришел к своему концу. Вообще говоря, в настоящее время настал конец и колесу, хотя механический слой нашей культуры еще удерживает его как часть накопленной инерции, или архаической конфигурации.

Современные часы — механические по своему принципу — воплотили в себе колесо. Они утратили свои старые значения и функции. На смену единообразию-времени приходит множественность-времен. Сегодня проще простого отобедать в Нью-Йорке, а несварение желудка ощутить уже в Париже. Путешественники имеют возможность ежедневно переживать на собственном опыте, что значит побывать в такой-то час в культуре 3000 года до нашей эры, а в следующий час быть уже в культуре 1900 года нашей эры. В большинстве своих внешних проявлений североамериканская жизнь отвечает принципам девятнадцатого столетия. Но наш внутренний опыт, все более расходящийся с этими механическими образцами, является по своей форме электрическим, инклюзивным и мифическим. Мифический, или иконический, способ осознания заменяет точку зрения многоликостью.

Историки согласны друг с другом, что основной ролью часов в монастырской жизни была синхронизация человеческих задач. Нигде, кроме высокоразвитых письменных сообществ, принятие такого дробления жизни на минуты и часы было немыслимо. Готовность подчинить человеческий организм чуждой модели механического времени зависела в первые века христианства от письменности так же, как и сегодня. Ведь для утверждения господства часов необходимо было, чтобы прежде был принят визуальный акцент, неотделимый от фонетической письменности. Сама письменность есть абстрактный аскетизм, расчищающий путь бесчисленным формам лишения в человеческом сообществе. С приходом всеобщей грамотности время может принять характер замкнутого, или рисованного, пространства, которое можно разделять и подразделять. Оно может быть наполнено. «Мое расписание наполнено до предела». Оно может быть оставлено свободным: «В следующем месяце у меня есть свободная неделя». И как показал в книге «О времени, труде и досуге» Себастьян де Грациа,^[210] все свободное время в мире — это не досуг, поскольку досуг не признает ни разделения труда, конституирующего «труд», ни разделений времени, создающих «полный рабочий день» и «свободное время». Досуг исключает времена как вместилища. Но стоит лишь время механически или визуально оградить, подразделить и наполнить, как сразу появляется возможность использовать его все более и более эффективно. Как заметил Паркинсон^[211] в знаменитом «Законе Паркинсона», время можно превратить в машину экономии труда.

Исследователь истории часов обнаружит, что с изобретением механических часов в жизнь вошел совершенно новый принцип. В самых первых механических часах еще сохранился старый принцип непрерывного действия движущей силы, какой применялся в водяных часах и водяном колесе. И только около 1300 года был сделан шаг вперед, состоявший в изобретении коротких нарушений вращательного движения с помощью коронной шестерни или баланса. Эта функция была названа «анкерным механизмом» и стала средством буквального перевода непрерывной силы колеса в визуальный принцип единообразной, но сегментированной последовательности. Анкерный механизм привнес взаимное попеременное действие рук в попеременное вращение шпинделя вперед-назад. Произошедшая в механических часах встреча этого древнего расширения движения рук с поступательным вращательным движением колеса была, таким образом, переводом рук в ноги, а ног в руки. Более сложного технологического расширения взаимно переплетенных телесных дополнений нам, видимо, не найти. Таким образом источник энергии в часах посредством технологического перевода был отделен от рук, или источника информации. Анкерный механизм как перевод одного из видов колесного пространства в единообразное и визуальное пространство является, стало быть, прямым предвосхищением исчисления бесконечно малых величин, которое переводит любой вид пространства или движения в единообразное, непрерывное и визуальное пространство.

Сидя на заборе между механическим и электрическим использованием труда и времени, Паркинсон имеет возможность по-настоящему повеселить нас, просто искоса поглядывая то одним, то другим глазом на картину времени и работы. Культуры вроде нашей, зависшие в точке трансформации, рождают в большом изобилии как трагическое, так и комическое сознание. Именно максимальное взаимодействие разных форм восприятия и опыта делает великими культуры пятого века до нашей эры, шестнадцатого века и двадцатого века. Однако лишь немногие наслаждались жизнью в эти насыщенные периоды истории, когда всё, что гарантирует привычность и безопасность, за считанные десятилетия разрушается и принимает новые конфигурации.

Не сами часы, а именно письменность, поддержанная часами, создала абстрактное время и приучила людей есть не тогда, когда они голодны, а когда настало «время подкрепиться». Льюис Мэмфорд делает красноречивое наблюдение, когда говорит, что абстрактно-механическое ощущение времени в эпоху Возрождения позволило людям поселиться в классическом прошлом и вырваться из своего настоящего. Опять-таки, именно печатный пресс сделал возможным возрождение классического прошлого посредством массового производства его литературы и текстов. Утверждение механического и абстрактного паттерна времени находит вскоре свое продолжение в периодической смене стилей одежды, в то время как массовое производство находит аналогичное продолжение в периодической публикации газет и журналов. Сегодня мы принимаем как само собой разумеющееся, что задача журнала «Вог» состоит в изменении стилей одежды, которое входит составной частью в процесс его печатания вообще. Когда вещь в ходу, она создает деньги; мода создает богатство, приводя в движение ткани и делая их все более ходовыми. Как действует этот процесс, мы уже видели в главе о деньгах. Часы — это механические средства коммуникации, которые трансформируют задачи и, повышая скорость человеческой ассоциации, создают новую работу и новое богатство. Координируя и ускоряя человеческие встречи и весь образ жизни, часы повышают чистое количество человеческих обменов.

Но тогда Мэмфорд прав, связывая друг с другом «часы, печатный пресс и доменную печь» как гигантские нововведения эпохи Возрождения. Часы, как и домна, ускоряли переплавку материалов и развитие гладкой конформности в очертаниях социальной жизни. Еще задолго до промышленной революции конца восемнадцатого века люди жаловались, что общество стало «скучной машиной», с головокружительной скоростью прогоняющей их через жизнь. Часы вырвали человека из мира сезонных ритмов и повторений так же эффективно, как алфавит вызволил их из. магического резонанса устного слова и из племенного капкана. Это двойное выведение индивида из объятий Природы и плена племени не обошлось без соответствующих наказаний. Однако в условиях электричества возврат к Природе и возвращение в племя стали фатально просты. Нам нужно остерегаться тех, кто выступает с программами возвращения человека в первозданное состояние и к первоначальному языку расы. Эти крестоносцы никогда не утруждали себя анализом того, какую роль играют средства коммуникации и технология в перебрасывании человека из одного измерения в другое. Они подобны сомнамбулическому африканскому вождю с притороченным к спине будильником.

Профессор сравнительной религии Мирча Элиаде в книге «Священное и мирское» ^[212] не понимает, что «священный» универсум — в том смысле, который он в него вкладывает, — есть универсум, находящийся во власти устного слова и слуховых средств коммуникации. «Мирской» же универсум находится во власти зрения. Часы и алфавит, раздробив мир на визуальные сегменты, положили конец музыке взаимосвязи. Именно визуальное десакрализирует универсум и создает «безрелигиозного человека современных обществ».

В историческом плане, однако, книга Элиаде полезна, поскольку в ней подробно рассказывается о том, что до наступления эпохи часов и живущего по часам города у племенного человека были космические часы и священное время самой космогонии. Когда племенной человек хотел построить город или дом или исцелить недуг, он останавливал космические часы с помощью сложной ритуальной постановки, или воспроизведения, исходного процесса творения. Элиаде упоминает, что на Фиджи «церемония утверждения в должности нового правителя называется "сотворением мира"». Такая же драма разыгрывается с целью помочь росту злаков. Если современный человек чувствует себя обязанным соблюдать пунктуальность и беречь время, то племенной человек нес на себе ответственность за постоянное снабжение энергией космических часов. От электрического, или экологического, человека (человека тотального поля) можно ожидать, что он превзойдет староплеменную космическую заботу о заключенной внутри него Африке.

Примитивный человек жил в гораздо более тираничной космической машине, чем когда-либо изобретенные западным письменным человеком. Мир уха всеохватнее и инклюзивнее, чем мир глаза. Ухо сверхчувствительно. Глаз же холоден и бесстрастен. И если ухо повергает человека в универсальную панику, то глаз, расширенный вовне письменностью и механическим временем, оставляет какие-то пробелы и островки, дарующие свободу от непрестанного акустического давления и многократно отраженного рокота.

ГЛАВА 16. ПЕЧАТЬ КАК НА НЕЕ КЛЮНУТЬ

Искусство изготовления изобразительных высказываний в точной и повторяемой форме мы на Западе уже давно воспринимаем как само собой разумеющееся. Но обычно забываем при этом, что без оттисков и светокопий, без карт и геометрии вряд ли существовал бы мир современных наук и технологий.

Во времена Фердинанда,^[213] Изабеллы^[214] и других морских монархов карты были такими же совершенно секретными, как и сегодняшние новые открытия в области электроники. Когда капитаны возвращались из дальних странствий, королевские чиновники делали все возможное и невозможное, чтобы заполучить и оригиналы, и копии сделанных во время плавания карт. В результате возник доходный черный рынок, и развернулась бойкая торговля секретными картами. Карты, о которых идет речь, не имели ничего общего с картами более позднего оформления и, фактически, больше походили на дневники, в которых фиксировались всевозможные приключения и опыты. Ибо сложившееся позже восприятие пространства как однородного и непрерывного было неведомо средневековому картографу, чьи труды были сродни современному нерепрезентативному искусству. Шок, вызванный новым ренессансным пространством, до сих пор ощущается туземцами, которые впервые с ним сталкиваются сегодня. Принц Модупе в автобиографической книге «Я был дикарем» рассказывает, как научился в школе читать карты и, возвращаясь домой, в родную деревню, прихватил с собой карту реки, по которой его отец много лет путешествовал, будучи торговцем.

«…мой отец счел, что вся эта идея от начала до конца абсурдна. Он отказался отождествлять поток, который пересекал близ Бомако — где тот, как он говорил, был не глубже человеческого роста, — с великими водными просторами обширной дельты Нигера. Расстояния, измеряемые милями, не имели для него никакого смысла… Карты лгут, — коротко отрезал он. По тону его голоса я заключил, что каким-то образом глубоко его обидел; чем именно — я тогда еще не знал. Вещи, причиняющие страдание, не находят отражения на карте. Истина места состоит в радости или боли, которая от него исходит. Он посоветовал, что лучше бы мне не доверяться такой ненадежной вещи, как карта… Теперь я понимаю, хотя тогда еще не понимал, что мой беззаботный и легкомысленный охват прослеживаемых на карте ошеломляющих расстояний принизил значимость тех путешествий, которые он мерил усталостью ног. Красноречивостью своей карты я стер величие его тяжелых и изнурительных переходов».

Никакими словами в мире не описать такой предмет, как ведро, хотя мы легко сумеем в нескольких словах рассказать, как его можно сделать. Эта неадекватность слов для передачи визуальной информации об объектах была действенной преградой на пути развития греческих и римских наук. Плиний Старший^[215] сообщал о неспособности греческих и латинских ботаников разработать средства для передачи информации о растениях и цветах:

«Поэтому-то другие авторы и ограничивались словесным описанием растений; а некоторые даже не столько их описывали, сколько по большей части довольствовались пустым воспроизведением их названий…»

Здесь мы еще раз сталкиваемся с основной функцией средств коммуникации, состоящей в сохранении и ускорении информации. Ясно, что сохранять значит ускорять, поскольку то, что хранится, одновременно и более доступно по сравнению с тем, что еще только предстоит собрать. То, что визуальная информация о цветах и растениях не может быть сохранена вербально, указывает также и на то, что наука в западном мире долгое время находилась в зависимости от визуального фактора. И нет ничего удивительного в том, что так обстоит дело в письменной культуре, базирующейся на технологии алфавита, культуре, которая даже разговорный язык сводит к визуальной модели. Когда электричество создало многочисленные невизуальные средства хранения и восстановления информации, не только культура, но и наука полностью изменила свою базу и характер. Однако ни у педагога, ни у философа не возникает потребности узнать, что означает этот сдвиг для обучения и умственного процесса.

Задолго до того, как Гутенберг изобрел печать со съемных наборных литер, много печатных работ делалось с помощью ксилографии. Пожалуй, самой популярной формой ксилографической печати текстов и изображений была Biblia Pauperum, или «Библия для бедных».^[216] Печатающие устройства ксилографического типа опередили по времени появление типографских станков, хотя на сколько именно, установить трудно, поскольку эти дешевые и популярные оттиски, презираемые людьми образованными, хранились не дольше, чем хранятся сегодня сборники комиксов. В этой разновидности печати, которая предшествует Гутенберговой, вступает в силу великий закон библиографии: «Чем больше их было прежде, тем меньше их сейчас». Помимо печатной продукции, он применим и ко многим другим единицам, например, к почтовой марке и первым формам радиоприемников.

В опыте средневекового человека и человека эпохи Возрождения почти не было того разделения и специализации искусств, которое получило развитие позже. Рукопись и первые печатные книги прочитывались вслух, а поэтические произведения пелись или читались нараспев. Ораторское искусство, музыка, литература и рисунок были тесно связаны. И, прежде всего, мир иллюминированной рукописи был миром, в котором самому тиснению придавался пластический акцент, доходящий едва ли не до скульптурности. В исследовании, посвященном искусству иллюминатора рукописей Андреа Мантеньи,^[217] Миллард Майс^[218] говорит, что посреди полей страницы, украшенных цветами и листьями, выполненные Мантеньей буквы «высятся словно монументы — каменные, непоколебимые и изящно выточенные… Осязаемо прочные и весомые, они уверенно возвышаются на раскрашенном фоне, часто отбрасывая на него тень…»

Такое же ощущение букв алфавита как резных икон возродилось в наши дни в графических искусствах и рекламных вывесках. С предчувствием этого грядущего изменения читатель, возможно, столкнется в сонете Рембо, посвященном гласным буквам,^[219] и в некоторых живописных полотнах Брака. Однако и обычный стиль газетных заголовков стремится подтолкнуть буквы к иконической форме — форме, очень близкой к слуховому резонансу, а также тактильности и скульптурности.

Возможно, высшим качеством печати является качество, пропавшее для нас даром в силу своего слишком случайного и очевидного существования. И состоит оно попросту в том, что именно изобразительное высказывание может повторяться точно и до бесконечности — по крайней мере пока сохраняется оттиск. Повторяемость составляет ядро механического принципа, овладевшего нашим миром, особенно с появлением Гутенберговой технологии. Сообщение печати и книгопечатания — прежде всего сообщение о повторяемости. С рождением книгопечатания принцип съемных литер явил средство механизации любой ручной работы путем сегментирования и фрагментирования целостного действия. То, начало чему положил алфавит как разделение многочисленных жестов, зрительных образов и звучаний, заключенных в устном слове, достигло нового уровня интенсивности: сначала с появлением ксилографии, затем — с развитием книгопечатания. Алфавит отдал первенство в слове визуальному компоненту, редуцировав все прочие чувственные факты устного слова к этой форме. Это помогает объяснить, почему в письменном мире были так радушно встречены ксилография и даже фотография. Эти формы предоставляют тот мир инклюзивного жеста и драматической позы, который неизбежно упущен в письменном слове.

За печать жадно ухватились как за средство распространения информации и как за стимул, зовущий к благоговению и размышлению. В 1472 г. в Вероне была напечатана книга Вольтурия «Искусство войны», снабженная многочисленными ксилографиями, объясняющими механику войны. Широкое применение ксилографии как вспомогательного средства для созерцания в часословах,^[220] гербовых книгах и пасторских календарях продолжалось еще двести лет.

Дата добавления: 2015-06-04