И. А. Крылов баснописец 4 страница

Вместе с тем автор «Горя от ума» внимателен к быту. Большая, сложная жизнь постоянно разлагается Грибоедовым на ряды простых, выразительных деталей, что давало различные срезы русской жизни в ее бытовой конкретности:

Когда избавит нас творец

От шляпок их! чепцов! и шпилек! и булавок!

И книжных и бисквитных лавок!

(с. 14)

А форменные есть отлички:

В мундирах выпушки, погончики, петлички…

(с. 80)

И впрямь с ума сойдешь от этих, от одних

От пансионов, школ, лицеев, как бишь их;

Да от ланкарточных взаимных обучений…

(с. 90)

Уже в этих – обычных для комедии – перечислениях угадывается сопутствующий им прием генерализации, важнейший в поэтике Грибоедова, позволяющий ему типизировать жизненные явления.

Прием этот наглядно прослеживается и на уровне действующих лиц комедии. Особого внимания заслуживают «внесценические персонажи», активное введение которых в сюжет комедии является новаторским завоеванием театра Грибоедова, хотя уже в догрибоедовской комедии, конечно, можно обнаружить упоминания о лицах, не появляющихся на подмостках сцены. Однако только Грибоедов ввел их в таком множестве, создавая неослабевающее на всем протяжении пьесы впечатление присутствия где‑то рядом «тьмы и тьмы» знакомых незнакомцев, и таким образом как будто бы раздвинул стены фамусовского особняка, вынес действие на площадь, неизмеримо укрупняя тем самым основной конфликт пьесы: столкновение пылкого правдолюбца с косной общественной средой. В комедии фактически нет резкой границы, отделяющей сценических лиц от внесценических, – и потому, что персонажи, начиная с Софьи, Фамусова, Молчалина, сначала предстают как внесценические, и потому, что ряд названных в афише лиц не произносит ни слова (и наоборот – говорят не названные по имени господа Н. и Д.), и потому, наконец, что среди бальных гостей несомненно присутствуют, на сцене наглядно представляются зрителям и знаменитый Фома Фомич, и мосье Кок, и Дрянские, Хворовы, Варлянские, Скачковы и др. Так преодолевается в комедии граница между сценой и жизнью. Но это не просто бесконечный ряд колоритных фигур.

Комедия дает развернутую картину не только быта, но и социального бытия России, во всей его иерархии – от крепостных до царя. Каждому персонажу, сценическому и внесценическому, определено точное место на социальной лестнице:

Не тот ли, вы к кому меня еще с пелен,

Для замыслов каких‑то непонятных,

Дитёй возили на поклон?

Тот Нестор негодяев знатных,

Толпою окруженный слуг;

Усердствуя, они в часы вина и драки,

И честь и жизнь его не раз спасали: вдруг

На них он выменял борзые три собаки!!!

(с. 42)

Человек здесь определяется через его место в структуре крепостнических отношений российской действительности. Скользя взглядом от названного персонажа к его ближайшему окружению и далее, писатель снова и снова обращается мыслью к народу, приравненному в «правах» к животным. И так в каждой образной ячейке «Горя от ума» русская жизнь запечатлена в ее социально‑исторической конкретности. Чего стоят, например, два соперника Чацкого – философ фрунта Скалозуб и не смеющий «свое суждение иметь» Молчалин, представляющие собой два лика аракчеевщины.

Все это делает комедию «ключом к пониманию целого исторического периода», по чрезвычайно удачному выражению Писарева.[ [272] ]

«Самые странности комедии Грибоедова, – проницательно заметил П. А. Вяземский, – достойны внимания: расширяя сцену, населяя ее народом действующих лиц, он, без сомнения, расширял и границы самого искусства».[ [273] ]

С многолюдием пьесы тесно связана ее пространственная и временна́я перспектива. Большинство «действующих» входит в сознание читателей в своем локальном и хронологическом «ореоле»: Максим Петрович – на куртаге при екатерининском дворе, Скалозуб – «засевший в траншею» 3 августа 1813 г., Репетилов – с его домом на Фонтанке, некий «книгам враг» – деятелем образованного в 1817 г. Ученого комитета, и т. п. Все действие пьесы происходит в доме Фамусова в течение одних суток, но день этот предстает в произведении мгновением эпохи на скрещении «века нынешнего» и «века минувшего», эпохи реакционных «превращений». Соблюдая формально классицистические единства времени и места, драматург свободно и творчески овладевает ими, добиваясь предельной концентрации действия. Важно подчеркнуть, что сама избранная автором «Горя от ума» коллизия требовала жесткого ограничения сценического пространства и времени. Лишь один день понадобился возвратившемуся в родной дом, к любимой девушке Чацкому для того, чтобы отрезвиться «сполна от слепоты своей, от смутнейшего сна».

Чацкий появляется в доме Фамусова, «в дому и в отечестве своем» после трехлетнего отсутствия. Идеалы юности, совпавшие с эпохой национального торжества победы над иноземным нашествием, возбудили некогда в нем страстное желание честно служить отечеству. С тех пор он испытал немало разочарований: «Мундир… – теперь уж в это мне ребячество не впасть» (с. 46); «Служить бы рад – прислуживаться тошно» (с. 33); «Где ж лучше? – Где нас нет» (с. 24); и пр. И это не вина героя, а его горе, причиной которого являются «превращения», противоположные его юношеским стремлениям. Он бросился в Москву – в отчаянной попытке обрести ускользающую веру. В памяти сердца – «Там стены, воздух, все приятно! Согреют, оживят…» (с. 63). Воспоминания эти освящены первой любовью, и она, пожалуй, теперь почти единственное, в чем Чацкий твердо уверен – все той же памятью сердца. «Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе, – замечал И. А. Гончаров, – тесно связано с игрой чувства его к Софье».[ [274] ] Но важно при этом помнить, что значило для героя это чувство, и тогда станет понятным, почему к этому чувству постоянно примешивается опыт жизненных испытаний, почему так непрактично ведет себя Чацкий, почему так сокрушительно его конечное разочарование. В столкновении пылкого правдолюбца с фамусовским миром (а Софья оказывается плотью от плоти этого мира) обнажилась пропасть, отделившая вольнолюбивую дворянскую интеллигенцию от основной массы крепостнического дворянства. Личная драма героя подчеркнула бескомпромиссную принципиальность конфликта: отречение честного человека не только от расхожих «истин» и лицемерной «морали» общества, но и от самых кровных, интимных связей с этим обществом.

Двуединство драматического действия в комедии Грибоедова впервые было глубоко проанализировано И. А. Гончаровым в его этюде «Мильон терзаний»: «Две комедии как будто вложены одна в другую: одна, так сказать, частная, мелкая, домашняя, между Чацким, Софьей, Молчалиным и Лизой; это интрига любви, вседневный мотив всех комедий. Когда первая прерывается, в промежутке является неожиданно другая, и действие завязывается снова, частная комедия разыгрывается в общую битву и связывается в один узел».[ [275] ] Отталкиваясь от этого классического толкования драматической коллизии произведения Грибоедова, современный исследователь обнаруживает четкое двучастное деление каждого из четырех действий комедии, придающее стройность ее плану. В первом действии рубежом двух «картин» служит явление седьмое, когда с появлением Чацкого комедия насыщается общественной тематикой. Во втором акте, в начале которого тема барской Москвы углубляется в споре Чацкого с Фамусовым, поворот в действии наступает также в седьмом явлении, когда Софья возбуждает своим обмороком ревнивые подозрения героя. В третьем акте камерные сцены первых трех явлений сменяются картиной московского бала. Наконец, в четвертом акте после разъезда гостей, сплетни которых убеждают Чацкого в необратимости его разрыва с фамусовским обществом, последние пять явлений проясняют для Чацкого и Софьи их «любовные заблуждения». «Таким образом, общий план пьесы классически строен; в основе его – сопоставление любовной драмы и общественной трагедии Чацкого, которые, конечно, взаимодействуют и взаимопроникают, но в то же время и ритмично чередуются, подобно рифмам при кольцевой рифмовке в двух четверостишиях».[ [276] ]

Эпическое многообразие жизненного материала в пьесе стянуто доминирующим над ним драматическим конфликтом, ведущим к неизбежному противостоянию фамусовского общества и свободолюбивого героя. Это вполне согласовывалось с просветительским представлением о толпе как косной силе, противопоставленной голосу разума. «Умный человек, – замечал Гельвеций, – часто слывет сумасшедшим у того, кто его слушает, ибо тот, кто слушает, имеет перед собою альтернативу считать или себя глупцом, или умного человека сумасшедшим, – гораздо проще решиться на последнее». И еще: «…здравым смыслом почти все называют согласие с тем, что признается глупцами, а человек, который ищет лишь истину и поэтому обычно отклоняется от принятых истин, считается сумасшедшим».[ [277] ]

Так и комедийное действие в пьесе Грибоедова выливается в клеветническое судилище своекорыстного общества над подлинным умом. Менее всего, конечно, этот спор и суд выступает в отвлеченной форме: персонажи комедии постоянно апеллируют к повседневным фактам, что вновь и вновь обращает комедию к современности. Вместе с тем «высшее значение» произведения (вспомним признание Грибоедова: «Первое начертание этой сценической поэмы… было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь…») сохраняется в нем, придает ему философскую глубину и широкое обобщающее значение.

Темы «ума» (ученья, знания, воспитания и т. п.) касаются все действующие лица. Высокая философская нота в произведении задана Чацким, она явно не по голосу остальным персонажам, и потому их рассуждения о «матерьях важных» комичны: восхваляя «ум» как благонравие, как «уменье жить», все постоянно проговариваются, в конечном счете сводят его к понятиям сугубо меркантильным: «не то на серебре, На золоте едал» (с. 33–34); «Мне только бы досталось в генералы» (с. 42); «Барон фон Клоц в министры метил, А я К нему в зятья» (с. 105). Но как бы то ни было, глубоко погруженное в быт произведение Грибоедова оборачивается своего рода философским трактатом, пытливо исследующим, что́ есть ум, что́ разумно, что́ истинно. В традициях просветительства в указанном споре драматург замечает две полярные точки зрения: для Чацкого высшая ценность – «ум, алчущий познаний»; для Фамусова «Ученье – вот чума, ученость – вот причина, Что ныне пуще, чем когда Безумных развелось людей, и дел, и мнений» (с. 90). Однако веяние «просвещенности» в начале XIX в. настолько непреложно, что и Фамусов, и его единомышленники на словах уже готовы признать «ум» за реальную ценность, – правда, с необходимыми оговорками. Так, хваля мадам Розье, Фамусов считает необходимым подчеркнуть, что она «умна была, нрав тихий, редких правил» (с. 15); исподволь рекомендуя отцу своего избранника, Софья замечает, что он «и вкрадчив и умен» (с. 17); и для Натальи Дмитриевны ее муж хорош «по нраву, по уму» (с. 70); негодуя на Чацкого, княгиня Тугоуховская возмущается: «Послушать, так его мизинец Умнее всех и даже князь Петра» (с. 108). Недаром, отмечая несомненные завоевания «века нынешнего», Чацкий понимает: «Хоть есть охотники поподличать везде, Да нынче смех страшит, и держит стыд в узде». Но подлинному уму фамусовское общество так или иначе стремится противопоставить иные ценности. Сам Фамусов – устои крепостнического дворянства:

Будь плохонький, а если наберется

Душ тысячки две родовых, –

Тот и жених.

(с. 42)

Софья – сентиментальную чувствительность:

Ах, если любит кто кого,

Зачем ума искать и ездить так далеко?

(с. 21)

Молчалин – заветы служебной иерархии:

Ведь надобно зависеть от других…

(с. 68)

Скалозуб – железную дисциплину фрунта:

Фельдфебеля в Вольтеры дам.

(с. 105)

Противопоставленная таким «нравам» устремленность Чацкого к «истине самой по себе» приобретает разрушительную силу, посягающую на устои самодержавно‑крепостнического строя. Но вместе с тем и сам герой начинает ощущать странную, беспокоящую его абстрактность законов «чистого разума», которая ведет его по пути отчуждения от людей его круга, что в иные минуты ему кажется предвестьем абсолютного одиночества. Он ощущает, что в нем самом «ум с сердцем не в ладу», он все еще надеется на земное, человеческое счастье, ему горестно каждый день ощущать, как тает «дым надежд, которые… душу наполняли». Характерно, что в финале он отправляется «искать по свету, Где оскорбленному есть чувству уголок» (именно оскорбленному чувству, а не уму).

«Мильон терзаний», пережитых Чацким, – как мы увидим ниже, – это его подход к последней, роковой черте, к которой его привело честное и последовательное служение истине, законам разума, как они осознавались просветительской доктриной. Но – в том‑то и заключается глубочайшее откровение автора «Горя от ума» – за этой чертой драматург уже ощущает выход к новым горизонтам.

Построенное как злобный суд над вольнолюбцем Чацким, комедийное действие в «Горе от ума», однако, имеет высший смысл правого суда над неправедными судьями, что особенно отчетливо раскрывается в центральном монологе пьесы «А судьи кто!».

Чацкий отвечает здесь Фамусову, воскликнувшему: «Не я один, все также осуждают» (с. 44); можно представить, как внушительно это сказано, – ведь «что станет говорить княгиня Марья Алексевна» для Фамусова священно и непреложно. Не то – для Чацкого. Но он не оправдывается перед «общественным мнением», он независим от него и сам вершит свой суд. Витийственная риторика стихотворных периодов монолога словно снимает притупленность обыденной боли, обнажая трагизм повседневной российской жизни, открывая ту страшную цену, которой оплачено сытое благополучие фамусовского общества. Пафос монолога (и всей комедии) – в защите свободной жизни; духовное рабство здесь ощущается как следствие рабства политического. Косная сила «негодяев знатных» одинаково направлена как против героя, так и против порабощенного народа. Темы страдающего народа и гонимого сына отечества, сюжетно в пьесе не связанные, сливаются в общем ее трагическом звучании. В связи с этим положительная программа героя –

В науки он вперит ум, алчущий познаний,

Или в душе его сам бог возбудит дар

К искусствам творческим, высоким и прекрасным

(с. 45)

– программа, лишь намеченная, но не раскрытая, – наполняется большим содержанием (как противодействие изображенному в монологе, во всей комедии засилью социального зла), и приглушенной оказывается намеченная здесь же тема романтического одиночества героя («из нас один»).

Несмотря на «мильон терзаний», который обрушился на героя в пьесе Грибоедова, она вовсе не беспросветна в окончательных своих решениях.

Грибоедов оставляет своего героя на распутье. Достоевский по этому поводу замечал: «Комедия Грибоедова гениальна, но сбивчива: „Пойду искать по свету…“ то есть где? Ведь у него только и свету, что в его окошке, у московского хорошего круга – не к народу же он пойдет…».[ [278] ]

Обвинение это в сущности несправедливо.

Да, Чацкий действительно представлен в пьесе пророком, глас которого вопиет в пустыне, ибо для фамусовского общества нет пророка в отечестве своем. Это остро ощущает герой пьесы и еще острей – ее автор (см., например, концовку третьего действия комедии). Однако несомненно и то, что отечество для Чацкого не ограничивается фамусовским кругом.

Содержание пьесы Грибоедова глубже ее драматического конфликта. «Горе от ума» – и в самом деле не просто драма, но сценическая поэма, в которой традиционные структурные «параметры» высокой комедии оказываются во многом переосмысленными. Выше было уже показано, насколько условны, например, в произведении Грибоедова «единства» места и времени. Традиции просветительской общественной комедии в «Горе от ума» также выступают отчасти в «снятом виде».

Просветительская сатира нравов в русской литературе была обращена к образованным слоям общества, обладающим гражданскими правами и обязанностями, и была предназначена для воспитания дворянства, обличая пренебрежение этими обязанностями и злоупотребление правами. Отсюда нормативность подобной сатиры. Так, в лучшей русской догрибоедовской комедии, в «Недоросле», в качестве идеальной нормы представлены Правдин и Милон, а особенно – Стародум, подлинный отец отечества, воплотивший в себе образец гражданина, нравственного эталона для людей позднейшего «злонравного» века. В комедии же Грибоедова Чацкий не просто риторически восклицает:

Где, укажите нам, отечества отцы,

Которых мы должны принять за образцы?

(с. 45)

– он и в самом деле не находит таких «образцов».

Адрес грибоедовской сатиры прежний, но она беспощаднее и последовательнее фонвизинской. Грибоедову еще необходим герой, который служит рупором авторских идей, необходимо открытое, ораторское обличение косного общества. И все же воздействие обличительного смеха, что «держит стыд в узде» (с. 35), как вполне понятно автору «Горя от ума», не так уж и эффективно. «Узда» – атрибут принуждения, но и не более того. Она – для бессловесных (в грибоедовское время это слово употреблялось в значении «тварь, неразумное животное»). Человеком же должен руководить разум.

«Высшее значение» общественной комедии Грибоедова, очевидно, следует искать в ее доминирующей теме, в теме «ума», которая является для драматурга важнейшей нравственно‑политической категорией. Примечательно, что «ум» в пьесе приравнен к вдохновенному, прочувственному слову:

Свиданьем с вами оживлен,

И говорлив, а разве нет времен,

Что я Молчалина глупее, где он кстати?

Еще ли не сломил безмолвия печати?

………………

А впрочем он дойдет до степеней известных,

Ведь нынче любят бессловесных.

(с. 26–27)

В этой тираде обнажено и особое качество грибоедовских «значащих фамилий». Оказывается, все они связаны с понятиями «говорить», «слушать».[ [279] ] В свою очередь это позволяет заметить основной комический (по происхождению – народный, фарсовый) прием грибоедовской пьесы. «И слышат, не хотят понять», – восклицает Лиза в начале комедии (с. 9). В конце же – Фамусов недоумевает: «Безумный! Что он тут за чепуху молол! Низкопоклонник! тесть! и про Москву так грозно!» (с. 120). Подлинного гротеска достигают сцены с участием «отца отечества», воистину бессловесного князя Тугоуховского. Однако не менее значимым является и второе явление второго действия пьесы, где Фамусов, зажав уши, не слышит Чацкого, «не хочет понять» его; здесь особенно ярко демонстрируются два разных языка, два противоположных мировоззрения. Потому и не дано Фамусовым понять Чацкого, что они глухи к разуму. «Немцами» (т. е. чуждыми, немыми и глухими) остаются они для народа, в то время как Чацкий не только глубоко ему сочувствует, но питает в душе надежду быть когда‑нибудь понятым «умным, бодрым народом».

Не может не остановить внимания читателей комедии, что умными в ней названы герой и – народ.

Народность как важнейшее качество русского критического реализма вызревала в драматургии первой четверти XIX в. трудно, но непреодолимо. От первых робких попыток сентиментальной драмы почерпнуть свои сюжеты в крестьянской жизни, через мучительный кризис озеровской драматургии, преодоленный отчасти в послевоенной гражданской трагедии декабристов с ее просветительской устремленностью к общенациональным идеалам, – таков в своих основных тенденциях исторический путь к «Горю от ума» и к «Борису Годунову».

Народ – за сценой комедии Грибоедова. В трагедии Пушкина народ безмолвствует, но безмолвствует грозно, ибо мнением народным держится власть сильных мира сего, им же она и свергается. Вполне очевидно романтическое качество исторической мысли Пушкина, переосмысляющего просветительское «мнения правят миром». То же качество несомненно и в идеологии Грибоедова, стремящегося постигнуть национальный (народный) разум. Но именно осознание того, что подлинные ценности – в этом разуме, обусловливает новый «ракурс» эстетического восприятия жизни – с позиций народности, что и позволяет и Грибоедову, и Пушкину открыть реалистическую эру в русской литературе.

В 1820‑е гг. Грибоедовым было задумано и лишь отчасти исполнено около полутора десятка произведений, больших и малых, – лирических стихотворений, поэм, трагедий. За всей пестротой этих замыслов, отражающих напряженность творческих исканий, несомненна главная тема грибоедовского творчества: судьбы русской нации, ее прошлое, настоящее и будущее. Замышляются трагедии из жизни былинной Руси времен борьбы с половцами и с монголо‑татарским нашествием. Испытывается русский национальный характер – в противоборстве с суровой природой («Юность вещего»), на фоне оттеняющей его особенность экзотической действительности (странник в «Кальянчи», русский офицер в «Грузинской ночи»), даже враждебными глазами горца и половца («Хищники на Чегеме», диалог половцев). Особенно значителен замысел драмы о войне 1812 г., где намечены и размышления Наполеона о «юном, первообразном сем <русском> народе, об особенностях его одежды, зданий, веры, нравов. Сам себе преданный, – что бы он мог произвести»;[ [280] ] и пророчества «теней великих исполинов» «о године искупления для России»; и переходящее из акта в акт противопоставление двух основных героев произведения: «исполненного жизни, славы и блестящих надежд» французского офицера, погибающего на поле сражения, и его победителя, крепостного М., бессильного, однако, перед произволом помещика.

Напряженные творческие поиски были оборваны нелепой гибелью Грибоедова в начале 1829 г. В сознании читателей он остался автором одного произведения – комедии «Горя от ума», которая поставила драматурга в ряд с величайшими русскими писателями, оказала огромное влияние на дальнейшее развитие русской литературы.

Дата добавления: 2015-06-04