Театр авангарда

В пьесах 80-90-х гг. различные проявления не свидетельствуют о сформировавшемся течении, подобном "театру абсурда" на западе в 50-60-е гг. Можно назвать такого рода произведения "пьесами с элементами абсур­дизма, где нелепость человеческого существования уловлена живо и художе­ственно, выводя историю к притче или острой метафоре.

Корни русского авангардизма уходят в далекое прошлое, в фольклор, балаган. Предтечей абсурда в русском театре называют А.П. Чехова. Три этапа развития русского авангардизма: футуристический (В. Хлебников, А. Крученых, В. Маяковский); постфутуристический (театр абсурда обэриутов: Д. Хармса, А. Введенского; драматургия авангардизма современности.

В современных пьесах затрагивается тема «человека отчужденного»: проблема иллюзорности, «раздвоения» личности. Отсюда - герои-схемы, ли­шенные психологической индивидуальности. Для композиции подобных пьес характерно нарушение причинно-следственных связей, алогизм, бессю­жетность, относительность времени-пространства. Язык, дисгармоничный, некоммуникативный - тоже явный признак «антидрамы», где обессмыслен­ный диалог выражает абсурдность общения. Можно говорить не только «о человеке отчужденном», но и об отчужденности языка, как «данности, кото­рая не нуждается в преодолении». Элементы фантастики, игры на всех уров­нях произведения присущи современному стилю многих драматургов и по­зволяют говорить о постмодернизме.

Поиск новой организации сценического материала, нового сценическо­го языка в современном театре и драматургии идет. Об этом свидетельствуют эстетические искания Н. Садур, А. Шипенко, драматургические опыты В. Ерофеева, художественные эксперименты совсем молодых: А. Слаповского, А. Железцова, Д. Липскерова, И. Савельева, многих других.

Абсурд заполнил собой реальность, ту самую, которую называют «реалистическая реальность».

Ощущение мира как сумасшедшего дома, как «дурацкой жизни» - одна из самых распространенных черт современного авангардного театра. Здесь разорваны привычные связи, трагикомически алогичны поступки, фантасма-горичны ситуации. Этот мир населен людьми-фантомами, химерами, «при­дурками», «чудными бабами», оборотнями, уродами - Нина Садур («Чудная баба», «Ехай»), А. Шипенко («Смерть Ван-Халена», «Археология»), Д. Лип­скерова («Семья уродов») и мн. др.

Сказанное выше характерно для поэтики Н. Садур, балансирующей на грани реальности и фантастики, бытовой достоверности и символики, лирики и гротеска. Человек-оборотень, «лунный волк» («Ублюдок», «Лунные волки») - не бред, не плод больного воображения спивающегося шофера Виктора. Он носит человеческое имя Егор, - имеет человеческий юный облик. Но молодая душа его уже изломана, изуродована жестокостью и равнодушием близких. Он одинок среди людей, потому что беспокоит, неудобен в общении и не­предсказуем в поведении, «нарушает порядок». Проще всего убить оборотня, что и происходит во II части, в пьесе «Лунные волки».

Мистика и бытовая реальность переплелись в пьесе «Чудная баба». Ли-дия Петровна, «рядовая гражданка», вместе с «группой товарищей» из своего КБ приехала на картошку, но после рабочего дня заблудилась. Тут-то и начи­нается «чертовщина»: картофельное поле - уже и не поле, а «вся Земля», от­куда-то «отовсюду» и «сразу» появилась и «скачет по буграм и рытвинам» ря­дом с Лидией Петровной какая-то странная баба: то ли сумасшедшая нищен­ка, то ли сама Земля с ее могучим языческим началом. Она требует называть себя «тетенькой» но фамилии «Убиенько» и в тоже время представляется как мировое Зло: «Я Зло мира!.. Я баба-убийца, меня весь мир боится!» Она «во­дит» Лидию Петровну, являет ей чудеса: вот «дорога ушла... сползла... умаялась», вот с Земли «сползает верхний слой, как кожура с ореха, обнажив нежную розовую, юную Землю»; и в конце концов она предлагает «судьбо­носную» игру: «Значит так. Расклад такой. Я – убегаю. Ты – догоняешь. Поймаешь – рай, не поймаешь – конец всему свету». Трезвый рассудок ге­роини мечется между неверием и боязнью: «Я не верю, что она Зло мира, но я... но я на всякий случай ее поймаю...». Она проигрывает поединок – и те­перь наказана жизнью среди фантомов, чучел, манекенов, муляжей, ибо так подстроила «чудная баба», что все умерли, но они «есть»: «Все как настоя­щие!.. Все, как живые!.. Во второй части пьесы, названной «Группа товари­щей», героиня, вглядываясь в окружающих ее сослуживцев, сомневается в их «подлинности» тем сильнее, чем с большим энтузиазмом они стремятся это доказать. Результат вполне реален: «группа товарищей» доказывает обратное (что Лидия Петровна сама себя убила) и сочувственно вызывают «скорую».

Пьеса А.Казанцева «Сны Евгении», «фантасмагория о том, как страш­ная реальность, созданная промотавшимися отцами, не оставляет ни малей­шего жизненного пространства их детям, пожирая самую их душу, все, что может и должно быть живым. Наш, отечественный апокалипсис предстает в снах героини как атмосфера Зловещей Великой тайны бесчеловечного царст­ва Бюрократии или в зловещем метафорическом образе Вечной Очереди. Мы видим некоего Старика, сидящего с незапамятных времен в этой очереди в Никуда. Здесь он состарился, получил значок «Почетный сиделец»; еще ком­сомольцем сел, тут в партию приняли. Сюда, значит, и пенсию принесли...» А за таинственной дверью со стертой надписью, затянутой паутиной, – нечис­тая сила, сатиры, ведьмы и оборотни, подсматривающие за очередью и радо­стно шепчущие «Сидят! Сидят!».

Индивидуальность восемнадцатилетней Евгении, ее хрупкий, по­этический душевный мир, жажда доброты, любви - не реализуется, затапты­вается, гибнет в монстровском окружении. Реальность, где есть отец, мать, старший брат с женой, мало отличается от снов, где есть оборотни, ведьмы, всякая нечисть: и тут и там слова о любви к ближнему оборачиваются подавлением воли ближнего; таинство брака, медицинская этика – отвратитель­ным кошмаром циничного насилия обмана. Одно из видений героини – со­жжение Ведьмы – Жанны - Евгении, сопровождаемое монологом Инквизи­тора (в реальности молодого врача-психиатра Кирилла, которого любит Ев­гения): «Уровень развития толпы таков, что тебя надо время от времени сжи­гать. Им нужно воочию видеть, что кто-то наказан... А ты еще много раз бу­дешь воскресать человеком...».

В целом пьеса Казанцева, несущая на себе приметы «театра абсурда», производит впечатление перегруженности, «приемами» в снах и перенасы­щенности языковым примитивом в бытовых сценах.

Иногда достаточно небольшого «гротескного нажима», чтобы под пе­ром писателя наша «реалистическая реальность» представала абсурдом. В пьесе В. Войновича и Гр. Горина «Кот домашний средней пушистости» (по повести «Шапка» В. Войновича) писатель Ефим Рахлин, автор одиннадцати романов, воевавший, уязвлен несправедливым невниманием к своей персоне и постепенно доводится до сумасшествия и инфаркта атмосферой, царящей в Союзе писателей.

Здесь узаконена (кем? – кем-то...) странная иерархия («по шапкам»): «Секретариату – ондатра, правлению – нутрия, а нашему брату с Фимкой – кролик». И он призывает на помощь достойных союзников (Булгаков го­ворил: «Ничего у них не проси!..», Пастернак писал: «Быть знаменитым не­красиво, не это устремляет ввысь...» А у Платонова и того лучше: «Я на соб­рания не хожу и ничего не член...»), то постепенно уязвленное самолюбие разжигает костер обиды: «...Я оскорблен! Двадцать лет безупречной работы в литературе, одиннадцать книг, широкий читательский интерес, все перечерк­нуто! Я давно ощущал по отношению к себе дискриминацию. Мое 50-летие осталось незамеченным, иностранная коллегия систематически обходит... И вот в 55 награда – кот на голову!!!». Дальше – больше: в знак протеста Рахлин стоит напротив Литфонда в мороз, без шапки, как памятник; перепи­сывает свой новый роман о моряках в исключительно негативном ракурсе и готов отдать рукопись на запад... В итоге – фантастическое явление: «Рах-лин выходит в коридор в больничной пижаме, за ним – штатив капельницы.

– Са...Са...Са-п-ку!!! (Падает)».

Последовательным «гротескером» называют в критике молодого драма­турга А. Железцова, чьи комедии «Аскольдова могилка», «Стены древнего Кремля» и «Гвоздь» («51 рубль») рождают в читателе (и зрителе) то же ощу­щение «дурдома» от жизни, увиденной глазами автора. В «Гвозде» все проис­ходит на тесном пятачке, в сторожевой будке коллективной автостоянки «Вперед», захламленной развалюхе, в которой от удара входной двери всякий раз выпадает оконная рама, потому что нет большого гвоздя, чтобы ее закре­пить. Два «события» – выпадающая рама и пропавшая после большой пьян­ки накануне пенсия сторожа Петровича – занимают внимание «приходящего и уходящего» сброда, периодически обитающею в будке. Ругань, мордобой, копание в грязной куче ветхих ватников «прокручиваются» в нарастающем темпе, как кадры немого кино, правда, в данном случае с соответствующим звучащим текстом. Многое о жизни узнаем мы из этих диалогов «выясняловок», общая картина складывается фантасмагорическая, и по логике безумно­го шабаша, от брошенной спички будка взрывается: «Клубы дыма постепен­но рассеиваются, и вот уже видно то немногое, что осталось от сторожки: распавшиеся по сторонам стены (вертикально стоит только стена с окном и дверью и диван, с прижавшимися к нему фигурами. На полу – Петрович и Слава, на диване – Витек, Нина и Чебурашка, на спинке дивана – Боря, а на голове у него, как нимб, большой печной круг... Откуда-то сверху возникаеп свист... постепенно нарастает, и с неба начинают падать остатки печки, сто­ла, диванные валики, умывальник, раковина, ведра, ватники, лопаты, вален­ки. Падают они с различной скоростью, противореча всем законам тяготения и звуки при их падении прямо-таки странные: скрипы, ржание, взрывы, зевки, чмоканье поцелуев, скрежет, обрывки мелодий...». И среди этого бедлам; Петрович извлекает откуда-то из-под брюк скомканные бумажки, а сторож студент Боря подбирает упавший на него кривой гвоздь, «тот самый...» – «Апокалипсис» на бытовом уровне.

«Абсурдом в четвертой степени» назвал критик Вас. Карманов абсо­лютно реалистическую пьесу А. Буравского «Учитель русского». Задана обычная, знакомая ситуация: «дикари, приехавшие в Ялту в разгар курортно­го сезона, готовы подешевке снять любое пристанище. Так, бывший учитель русского языка и любитель радиостанции «Голос из Ватикана» Толя и пен­сионерка Козицкая за небольшую мзду получают «углы» в травматологиче­ском отделении ялтинской больницы. Но (абсурд № 1) заведующий отделе­нием Попов оформляет «дикарей» как своих пациентов, заводя истории бо­лезней и ставя различные «диагнозы», накладывает повязки и гипс, «Пред­ставляете, какая травма нужна, чтобы человека на целый месяц госпитализи­ровать?» – просвещает Толя свою новую соседку, поселенную за 3 рубля «под пальмой». Абсурдность усугубляется страхом Попова перед «провер­кой» отделения. При получении «тревожного сигнала» представитель самой гуманной профессии сначала запрещает мнимым больным выходить из палат (абсурд № 2), а затем, боясь рентгеновских разоблачений, торопится привес­ти кости подопечных «в соответствие с диагнозом» (абсурд № 3). «Пришлось, правда, повозиться, – жалуется он, – как-никак восемь палат!» При этом он недоумевает: «Я даю людям отдохнуть, почему за это нужно преследовать, как волка?».

В конце 80-90-х гг. активизируется драматургия среди создателей постмодернистских пьес – легализовавшееся представители андеграунда Дм. Пригов, Виктор Коркия, Владимир Сорокин, эмигрировавший во Францию Михаил Волохов, Л. Петрушевская. Выделяются из общего ряда пьесы «Черный пес» Пригова, «Черный человек, или я бедный Сосо Джугашвили» Коркия, «Дисморфомания» Сорокина, «Мужская зона» Петрушевской, «Чайка» Б. Акунина.

В них авторы прибегают к радикалистским формам постмодернизма: ярко выражено игровое начало, осуществляется деконструктивистская работа с мифами и стереотипами массового сознания.

Пьеса Сорокина и Л. Петрушеской – явления миноритарного театра, или «театра без спектакля». Деконструируя какой-либо известный классический текст, представители миноритарного театра делают героями произведений его второстепенных персонажей, предельно остраняют привычное, активизируют сотворческий потенциал зрителей. Создатель миноритарного театра – итальянский литератор, режиссер, актер Кармело Бене. Он освобождает театр от власти литературы, от диктата драматругии. С этой целью он отходит от текста, превращает его в «звуковой материал, переведенный в механическую деконструкцию», разрушает связь между знаком и смыслом, формой и содержанием, «строит свою работу на несовпадении между актерами и ролью, между словом и сказанным». Бене делает ставку на актера – актера-машину, для которого исполнение роли – самовыражение. Это актер без сцены, без драмы, вне любого действия. Место текста у него занимет голос, актер не играет, не интерпретирует текст, он читает партитуру сцену.

«Театр без спектакля» сильно повлиял на постмодернистскую драматругию. Произведения русских постмодернистов-драматургов больше интересны зарубежной аудитории и в собственной стране неизвестны. Их код не прочитывается.

Людмила Петрушевская.

Родилась в 1938 году. Окончила факультет журналистики МГУ. В середине 60-х гг. начала писать рассказы.

С начала 70-х гг. Петрушевская выступает и как драматург. Она стала неформальным лидером поствампиловской «новой волны» в драматургии 70-80-х гг. Возрождает в русской драматургии традиции критического реализма, соединяя их с традициями игровой литературы, используя элементы абсурда. Испытывает тяготение к жанру «сценки», анекдота, создает одноактные пьесы «Уроки музыки» (1973), «Чинзано» (1973), циклы «Квартира Коломбины» (4 одноактные пьесы, среди них – «Любовь» (1974), «Анданте (1975)), «Бабуля-блюз» (5 пьес, среди них «Стакан воды (1978), «Скамейка – премия» (1983), «Дом и дерево» (1986)), многоактная пьеса «Сырая нога, или встреча друзей» (1973-1978).

На рубеже 80-90 гг. Л. Петрушевская обращается к прозе. В начале 90-х гг. возвращается в драматургию и создает одноактные пьесы «Что делать?» (1993), «Опять 25» (1993), «Мужская зона» (1994) – явление постмодернистского миноритарного театра.

Пьесы Петрушевской с трудом пробивали дорогу на сцену.

Комедия «3 девушки в голубом» (1980) – сдавалась в Ленкоме цензуре 5 раз (с этой пьесы началось движение Л. Петрушевской к постмодернизму, что проявилось в ироничном переосмыслении чеховских «Трех сестер»).

Принципы поэтики постмодернизма опробованы в пьесе «Квартира Коломбины» (1981), в которой посредством игры с масками итальянского театра «дель арте» обнажается моральное разложение советского общества. Спектакль в театре «Современник» приносит успех и признание. В 1988 г. выходит сборник пьес «Песни XX века». В 1989 г. – сборник пьес «3 девочки в голубом».

Л. Петрушевская в пьесе «Мужская зона» обращается к самым радикалистским формам постмодернистского искусства. Своим методом она избирает шизоанализ – (выводит иррационально-бессознательное на поверхность, выявляет господствующее в обществе импульсы коллективного бессознательного).

Л. Петрушевская осуществляет деконструкцию классических текстов (Шекспир, Пушкин), деконструкцию имиджей реальных исторических лиц (Ленина, Гитлера, Бетховина, Эйнштейна), создает комедийно-абсурдистский коллапс.

Заглавие пьесы (зона – книга Сергея Довлатова – в которой лагерная зона – метафора всего советского общества). Сюжет пьесы – репетиция спектакля в зоне «СССР». Но в речи Гитлера, Эйнштейна мелькают обороты, позволяющие опознать нацистскую Германию. Таким образом, совмещаются (гибрид) 2 разновидности тоталитаризма.

Для участия в спектакле обобраны знаменитости.

Соединяя несоединимое, Петрушевская, показывает не реальных людей, а «текст», имиджи, созданные массовой культурой.

На это указывает гибридно-цитатный пародийный язык персонажей, который является главным средством деконструкции имиджей исторических лиц.

Персонажи в несвойственной для них роли: Гитлер – Кормилица, Ленин – Луна, Бетховен – Джульетта, Эйнштейн – Ромео.

Они действуют по «режиссерскому» указанию надсмотрщика.

Репетицию трагедии «Ромео и Джульетта» в «зоне» воссоздана как грубая и жуткая пародия на классический текст.

Во-первых, играется «мужской вариант» пьесы. Т. к. действующие лица – мужчины, они исполняют и женские роли. Несоответствие уже внешнего облика (пола, возраста, накрепко врезавшееся в сознание портретных черт) создаваемому сценическому образу (например, Джульетте 14 лет) вызывает со своими усиками и косой челкой предстает в юбке. Бетховен, откликаясь на указание «Джульетта вся в белом!», - раздевается до нижнего белья.

Кроме того, в условиях «зоны» любовные отношения (по пьесе Шекспира) прочитываются как гомосексуальные (что вносит в пьесу абсурд и смех). Петрушевская обыгрывает многозначность слова «любить» в гомосексуальном ключе.

Ленин и Гитлер (как «материализуемые» деконструируемые имиджи) оказываются в «Мужской зоне» педиками-соперниками, причем первый не афиширует своих отношений, зато второй претендует на единоличное обладание притягательным объектом. Сама революция в духе комедийного абсурда объясняется сексуальной неотразимостью Ленина.

Л. Петрушевская не рассчитывает, что весь этот абсурд примут всерьез. Ей важно представить в пародийном виде образ Ленина.

Деконструкции подвергается и некий среднетиповой портрет Ленина. Не случайно он исполняет роль Луны и по окрику надсмотрщика кривит черты, и кажется, что Ленин постоянно корчит рожи.

Очень сильно деконструирует имидж Ленина соседство с имиджем Гитлера. Имидж Гитлера как чудовища, психа и паяца, созданный созданный литературой XX века, накладывает отпечаток и на ленинский имидж, лишая его ореола святости. Л. Петрушевская, показывает, что основоположник первого государства – «зоны» и наказан зоной, соседством с другим тоталитарием. Следующий момент: параллельно с версией «Ромео и Джульетта зеки разыгрывают еще один спектакль, с помощью шекспировского текста до своего плебейского, цинически – блатного уровня. Признания Бетховена / Джульеты в любви к отцу и брату Гитлер / Кормилица воспринимает однозначно: как инцест.

Далее: герои пьесы Петрушевской – мужчины, но они и присваивают себе женские качества (вплоть до способности рожать). Это можно рассматривать как пародийное изображение «мужского шовинизма» - неотъемлемой части тоталитарной культуры. Она предпочитает «женский» тип разума и соответственно, культуры.

Вообще, постмодернистскую эстетику принято считать женской в противовес эстетике мужской – модернистской.

Таким образом, Л. Петрушевская высмеивает тоталитарно-авторитар-ный тип культуры, тип сознания и мышления, используя технику постмодернистской эстетики и поэтики.

Ситуацию конца XX - начала XXI вв. в театре и драматургии определяют пре­жде всего как «перемену интонации» (В. Славкин). Эта перемена в определенной сте­пени обусловлена сменой драматургических поколений. В 90-е годы в драматургию пришли новые авторы (М. Угаров, О. Михайлова, Е. Гремина, А. Образцов, А. Железцов, О. Богаев, О. Юрьев, М. Курочкин, В. Леванов, Е. Гришковец, И. Савельев, A. Найденов, В. Ляпин, И. Вырыпаев, Е. Нарши, В. Сигарев и др.), которые изменили поэтику драмы. При этом активно заявляет о себе «женская драматургия» (Н. Птущкина, К. Драгунская, О. Мухина, Н. Громова, И. Исаева, Е. Садур, О. Шишкина и др.), что отражает общую закономерность развития русской литературы конца XX века.

«Новая драма» базируется на достижениях представителей «новой волны» 70-80-х гг., возродивших традицию критического реализма и модернизма (Л. Петрушевская, А. Соколова, А. Родионова, Л. Разумовская, О. Кучкина, Н. Садур, В. Арро, B. Славкин, А. Галин и др.), и в то же время имеет ярко выраженный «итоговый», обобщающий характер: в ней сильнее ощутимы условно-символическое и игровое на­чала, интертекстуальный контекст, внимание к ранее табуированным сферам изобра­жения жизни (включая эротику), тенденция к использованию ненормативной лексики. Можно выделить два контрастных ее полюса: произведения, тяготеющие к метафори­ческой насыщенности и усложненности с ослабленным сюжетным стержнем, и пьесы, основанные на напряженной, занимательной интриге. В первом случае авторы по пре­имуществу ориентируются на чеховскую традицию. Максимальное приближение к правде жизни, внешняя будничность, философский подтекст, свойственные пьесам А.П. Чехова, стали неотъемлемым качеством целого ряда пьес «новой драмы». С Чехо­вым их роднит пессимизм, ощущение бессмысленности текущей жизни, критический взгляд на человека. Драматурги в пародийно-ироническом ключе показывают совре­менную действительность, погружая героев в подробности быта и размышлений. Дра­ма этого типа пропиталась трагикомическим подтекстом, утратила динамику действия, стабилизировала «открытый финал», что было свойственно чеховским пьесам.

Правда, писатели по-разному выражают свое отношение к Чехову. Одни при­бегают к пародийной интерпретации ситуаций («Чайка спела» Н. Коляды, «Вишне­вый садик» А. Слаповского, «Поспели вишни в саду у дяди Вани» В. Забалуева и А. Зензинова), другие - к прямым «перекличкам» героев и мотивов («Оборванец» М. Угарова, «Остров Сахалин» Е. Греминой), третьи - «дописывают» или развивают какую-то одну линию чеховской пьесы («Чайка» Б. Акунина).

Противоположный полюс представлен произведениями с напряженной интри­гой, занимательным сюжетом, интегрирующими признаки различных систем, в неко­торых случаях - тяготеющими к так называемой «чернухе». Самая характерная фигуpa здесь Н. Коляда, пьесы которого активно ставятся в театрах России и за рубежом, шокируя порой своей проблематикой, героями, языком. Существует «феномен Коля­ды» (Н. Лейдерман), и критики пытаются его расшифровать. Одни считают, что Н. Коляда пишет грубо и одиозно, другие отмечают экзистенциальные проблемы, поднятые в его пьесах, третьи пытаются разобраться в сущности его героев. В пьесах драматурга отражены социальные и духовные процессы жизни российского общества конца 80-90-х гг. Писатель обнажает уродство окружающей среды, дает концентри­рованное изображение грубого и жестокого, показывая те стороны действительности, которые относятся к сфере «низкого», рисует их натуралистически, эпатажно, не бо­ясь «ненормативного слова».

Безусловно, «новая драма» - явление неоднородное. Ее представляют драма­турги разных художественных направлений, но новизна их эстетических поисков на­лицо. Писатели не только качественно изменяют драму, но и разрушают каноны ко­медии («Аскольдова могилка» А. Железцова, «Русский сон» О. Михайловой, «Винд­серфинг» О. Ернева, «Оборванец» М. Угарова), синтезируя в ней элементы драмы и трагикомедии. В ситуации смены ценностных ориентиров, пересмотра прежних идеа­лов и норм драматурги предложили свои версии жизни, свою картину мира, своих ге­роев. Сегодня молодых авторов волнует «эффект самовыражаемости», отказ от обще­принятых норм и штампов, тяга к лабораторному типу работы.

«Новая драма» включает в себя произведения реалистические, авангардист­ские, постмодернистские, восходящие к альтернативному, «другому» искусству. Не­редко им присущ «немотивированный» (Ортега-и-Гассет) тип моделирования худо­жественной условности. Органическое сочетание реального и виртуального, их взаи­модействие в рамках художественного пространства пьесы становится характерным для поэтики пьес, принадлежащих этой генерации драматургов. Подобное качество объясняется тем, что в общественном сознании формируется новая ценностная ие­рархия и возникает потребность в оценке новых явлений социальной и духовной жизни в соответствии с эстетическими критериями.

«Новая драма» конца XX века во многом напоминает «новую драму» начала века (многоуровневый подтекст, философское наполнение, неопределенный финал, рефлексия героя и т.п.). И в то же время она обретает свои специфические особенно­сти. Все чаще текст пьесы представляет сплошной без ремарок диалог («Русская тос­ка», «Пьеса № 27» А. Слаповского), действие стерто, «размыто», оно почти исчезло. Другие же драматурги (О. Богаев, О. Михайлова, М. Угаров), наоборот, особую роль придают ремаркам: в них не только описываются интерьер и внешние детали облика персонажей, но подробно комментируются их действия. Порой ремарки утрачивают свою функциональность, переходя в прозаический текст.

Появились пьесы, в которых драматургическая ткань представляет диалогизированную прозу, напоминая «поток сознания». В этом плане интерес представляет драматургия Е. Гришковца («Записки к «Диалогам русского путешественника», «Как я съел собаку», «ОдноврЕмЕнно», «Зима», «Планета»). Так в пьесе «ОдноврЕмЕнно», ставшей сенсацией в кругу режиссеров и драматургов, автор воспроизводит «стено­грамму» разнообразных чувств и ощущений героя, описывающего параллельное «проживание» в различных виртуальных реальностях. Е. Гришковец дает зрителю возможность почувствовать онтологическую одновременность разнородных факто­ров бытия, осознать реальную сложность человеческой психики. По принципу «пото­ка сознания» драматург трансформирует драматургическое действие в пересказ рассказов о жизни, придавая при этом особое значение частностям. Появились в послед­нее время и пьесы-прозы («Красивая жизнь» В. Пьецуха, «День русского едока» В. Сорокина).

Во многом похожие процессы наблюдаются и в творчестве Л. Петрушевской, Н. Садур, А. Казанцева, А. Галина, М. Арбатовой - тех, кто пришел в драматургию в 70-80-е годы. Обновление переживает и творчество представителей старшего поко­ления (В. Розов, Л. Зорин, С. Алешин, Э. Брагинский, Э. Радзинский и др.), но оно, как правило, осуществляется в рамках классической традиции.

Наличие различных эстетических установок, их сосуществование в едином про­странстве современности придает драматургии сложный жанрово-стилевой характер, отражая неоднородность ее направлений и течений. В связи с этим можно выделить традиционную и авангардную (нетрадиционную) драму. К традиционной линии драма­тургии относится реалистическая драма, в русле которой писало и продолжает писать старшее поколение драматургов (В. Розов, М. Рощин, Г. Горин, Л. Зорин, А. Володин, Э. Радзинский, Л. Разумовская, А. Мишарин и др.). К авангардной относится модерни­стская (А. Слаповский, А. Бартов, Н. Садур, О. Ернев, А. Шипенко и др.) и постмо­дернистская драма (В. Сорокин, Д. А. Пригов, В. Коркия, О. Юрьев, О. Богаев, Б. Акунин и др.). При этом некоторые драматурги создают пьесы как реалистические, так и модернистские и постмодернистские (Л. Петрушевская, М. Угаров).

Изменился и жанровый облик современной драматургии. В ней представлены самые разнообразные жанры - от драмы абсурда до трагедии. Как никогда активно ут­верждает себя комедия (Л. Зорин, А. Галин, В. Гуркин, А. Железцов, Н. Коляда, Л. Разумовская, С. Лобозеров, Р. Белецкий, А. Яхонтов, П. Гладилин, Л. Филатов и др.). И это закономерно: в переломные эпохи данный жанр, как правило, получает новый толчок в своем развитии. Современные драматурги проявляют интерес к фарсу («Обре­занный ломоть» И. Шприца, «Песни о Родине», «Стены древнего Кремля» А. Железцова, «Комок» А. Слаповского, «Кома» М. Ворфоломеева и др.). Прочное ме­сто в литературе занимает трагикомедия («Ночной пришелец, или Свадьба с незнаком­цем» Ю. Мамлеева, «Остров нашей Любви и Надежды» Г. Соловского, «Шутки в глу­хомани» И. Муренко, «Страшный суП, или Продолжение преследует» О. Богаева). Чаще стали появляться мелодрамы («Около любви» А. Коровкина, «Жиголо, или Ненастье в солнечное утро» А. Мишарина, «...его алмазы и изумруды» С. Лобозерова). По-прежнему очень редко встречаются трагедии («Саркофаг-2» В. Губарева).

Современной драме, как и художественному творчеству в целом, свойственна анормативность. Так, с одной стороны, она сохраняет жанровый канон, а с другой, нарушает его. Драматурги отказывается от сюжетных схем, проявляя интерес к скон­струированному сюжету, в котором ярко выражено игровое начало. Художественная структура пьес отличается органическим сочетанием реального и ирреального, их суггестивностью в пределах художественного пространства пьесы. При этом размы­вается сюжетная основа, растворяясь в рефлексии персонажей, действие ослаблено, часто оно строится на повторе ситуаций, их варьировании. Порой отсутствует и сю­жет («ОдноврЕмЕнно» Е. Гришковца). Как видим, авангардной (нетрадиционной) драме 90-х годов не чужд структурный прагматизм, что не было свойственно драме классической. Наблюдается аморфность и «размытость» жанровых границ, стилевой эклектизм, разнообразие модификаций художественной структуры драмы.

В современной русской драматургии усиливаются процессы взаимодействия жанровых признаков драмы и комедии, драмы и трагикомедии, что приводит к «расшатыванию» жанровой структуры, утрате отчетливых жанровых границ. Так, пре­одолевая инерцию застывшей формы, драма активно использует элементы комедии, а комедия - элементы драмы. Происходит общее изменение традиционности, обуслов­ленное возникновением нетрадиционных жанровых образований, которые отражают «новизну жанра», трансформируя привычную жанровую структуру применительно к новому содержанию.

Жанровый синкретизм и жанровая бинарность ведут к обновлению поэтики. В связи с этим меняется привычное представление о жанре. Все чаще стали появляться пьесы жанрово-пограничного характера, что затрудняет их атрибуцию. В последнее время наблюдается тенденция вольного определения жанра пьесы как со стороны драматургов, так и критиков. Мы встречаем не только «размышления в двух действи­ях» («По дороге к себе» М. Арбатовой), «психологический боевик» («Клинч» А. Слаповского), но и «балет в темноте» («Жизель» О. Михайловой), «оперу первого дня» («Зеленые щеки апреля» М. Угарова), «мелодраму с падением люстры чувств» у Ф. Булякова, «комедию в четырех положениях» («Времени вагон» С. Носова), «ма­ниакально-депрессивную комедию» («Наваждения» С. Шуляка). В театре появились жанровые конструкции с элементами перформанса. Все это свидетельствует о стрем­лении драматургии к «открытости», эстетическим метаморфозам, обусловившим ее переход в новое качество, новую фазу развития.

Сегодня драматурги активно обращаются к классике, создают современные версии известных сюжетов. Возникают римейки или пьесы, написанные «вокруг» из­вестных произведений. К таковым следует отнести «Смерть Ильи Ильича» М. Угаро­ва (по роману А.И. Гончарова «Обломов»), «Возвращение из Мертвого дома» Н. Громовой (по Достоевскому), «На донышке» И. Шприца (по пьесе М. Горького «На дне»), «Вишневый садик» А. Слаповского (по пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад»), «Без царя в голове» П. Грушко (по мотивам «Истории одного города» М. Сал­тыкова-Щедрина). К ним примыкает «Мистификация» (по Н. Гоголю), «Зовите Печо­риным» (по М. Лермонтову) Н. Садур. Наибольшую известность получили пьесы-римейки Г. Горина «...Чума на оба ваши дома!» (по мотивам пьесы У.Шекспира «Ромео и Джульетта») и Л. Филатова «Еще раз о голом короле» (по мотивам произве­дений Г.Х. Андерсена и Е. Шварца) и «Рассказы Чумного города» (по мотивам про­изведений Д. Боккаччо).

В 90-е годы появились пьесы, тяготеющие к драме абсурда («Опять двадцать пять» Л. Пструшевской, «Девять легких старушек» М. Курочкина, «Следствие» С. Шуляка и др.). Однако в большей степени абсурд в них «имеет место на уровне со­держательном, в меньшей - на уровне художественной формы». Драматур­гов интересует то, что может быть в этом реальном мире, хотя мир их пьес опровер­гает и традиционную логику, и здравый смысл, он вариативен, в нем все возможно.

Наиболее последовательно вероятностное начало бытия проступает в постмо­дернистских пьесах. Пласт таких произведений значителен: «Козлиная песнь, или Что тебе Гекуба?» В. Коркия, «Стереоскопические картинки частной жизни» Д.А. Пригова, «Щи», «Hochzeitsreise», «Dostoevsky-trip», «Сопсretные» В. Сорокина, «Зеленые щеки апреля» М. Угарова, «Русская народная почта», «Страшный суП, или Продол­жение преследует», «Мертвые уши, или Новейшая история туалетной бумаги» О. Богаева и др. Постмодернисты высмеивают социальные мифы, развенчивают канонизи­рованные имиджи исторических деятелей, выявляют характер воздействия на челове­ка массовой культуры, вскрывают «аннигиляцию» индивидуальности и тем самым способствуют нейтрализации факторов, ведущих к разрушению личности. Обживается виртуальность, обновляется язык и стиль.

Наряду с эстетическими новациями «новой драмы» наблюдается тяга некото­рых драматургов к относительной «простоте» в ее построении (М. Арбатова, Е. Гремина, А. Слаповский, Н. Птушкина). Это обусловлено тем, что в конце 90-х годов на­чалась эпоха постпостмодернизма, и попытка следовать русской классической тра­диции становится очевидной.

Как и вся современная литература, драматургия находится в творческом поис­ке, стремясь к адекватному постижению мира, изменению сознания людей, эстетиче­скому разнообразию. Драма конца XX - начала XXI века демонстрирует новые грани поэтики, свидетельствующие о смене эстетической парадигмы.

После театра абсурда и постмодернизма в современной драма­тургии отчетливо обозначилась прямо противоположная тенденция. Вместо намеренных антиэстетических подробностей современной жизни – стремление к изящно выстроенным, поэтичным картинам и образам прошлых эпох; вместо жестко определенного, четкого взгля­да на мир – призрачная неуловимость очертаний и настроений, лег­кая импрессионистичность; вместо безнадежных и беспросветных финалов – светлая печаль и философское отношение к неизбежному «бегу времени»; вместо нарочито грубого языка – классически чис­тое русское слово. Это характерные черты «новой драмы», с которой Маргарита Громова связывает возрождение чеховских традиций в со­временной драматургии, а Ирина Канунникова называет их ретро-пьесами.

Подобные пьесы создаются многими не так давно заявившими о себе драматургами: М. Угаровым («Правописание по Гроту» – 1992; «Газета «Русский инвалидъ» за 18 июля...» – 1993; «Зеленые щеки апреля» – 1995), А. Хрякова («С болваном» – 1996; «Поцелуй» – 1998), Е. Греминой («Колесо фортуны» – 1990; «За зеркалом» – 1994; «Сахалинская жена» – 1996), О. Мухиной («Таня-Таня» – 1995; «Ю» – 1997), О. Михайловой («Русский сон» – 1994; «Жизель: Балет в темноте» – 1995) и некоторыми другими. Большинство из них очень непросто в середине 1990-х гг. находили дорогу к читателю и зрителю, далеко не все перечисленные произведения оказались вос­требованы современным театром. С течением времени, конечно же, произойдет неизбежный отбор того, что действительно останется в истории драматургии, сейчас же можно говорить лишь о некоторых общих впечатлениях и особенностях новой, современной драматур­гии.

В пьесах М. Угарова предпринята попытка передать совре­менные сюжеты на языке других культур. Он использует мифологические образы в романтической шуточной драме «Кухня ведьм», знаки и символы православной культуры в пьесе «Голуби», язык культуры рубежа XIX –XX вв. звучит в «Правописании по Гроту» и «Газете «Русский инвалидъ» за 18 июля...», несколько символических систем переплетаются в фарсово-буффонадной опере «Зеленые щеки апреля».

В пьесе «Голуби» три главных героя – молодые монахи-книгописцы Варлаам и Федор, а также церковный певчий Гриша, обитающие в келье монастыря. Читатель становится свидетелем не просто их греховности, но – шире – бездны человеческих страстей в сложном взаимодействии с традиционными ценностями православ­ной культуры.

Динамика действия подчиняется раскрытию противоречии, тер­зающих души героев, но вместе с тем в их репликах, в их отношении к действиям и словам друг друга звучит голос заблудшего, но не по­терявшего веру человека. Хотя пьеса насыщена загадочными, алогич­ными, необъяснимыми событиями, создающими ощущение хаоса в чувствах и поступках персонажей, высокие идеалы духовности пра­вославия остаются для автора определяющими истинный смысл пье­сы.

Однако думается, что с особенным удовольствием М. Угаров уводит своих героев из современного суетного мира в идиллическую атмосферу XIX или начала XX в., в «тихую, хорошую жизнь, где есть машинка для папирос, а на заварочном чайнике – теплый колпак», где «так все хорошо, где такая хорошая, теплая, нелепая жизнь». Как и герой его пьесы «Газета «Русский инвалидъ» за 18 июля...», Иван Павлович, который «ненавидит повести с сюжетом, «нувеллы» и сло­во «вдруг», сам автор тоже предпочитает охранять своих персонажей от роковых искушений и резких переломов в судьбе, ему куда милее спокойное, бессобытийное течение жизни среди обаятельных мело­чей быта:

«Иван Павлович. Ну, что там на улице делается? Расскажи.

Алеша. Мороз.

Иван Павлович. Нет, вообще, что там делается?

Алеша. Где?

Иван Павлович. Ну, в городе, в домах. В жизни вообще.

Алеша. Ну, что-то делается, наверное. Я не знаю. Обязательно делается. Как же без этого?»

Однако всем ходом пьесы драматург уверяет, что «без этого», т.е. без событий, очень даже можно, поэтому и не спешит Иван Пав­лович ответить на письма прекрасной незнакомке и не торопится с ней на свидание – вместо бурных романов гораздо важнее для него обрести душевное равновесие. И закончиться это тихое, идилличе­ское существование ничем не может, потому что «концов вообще нет!.. Ни хороших, ни плохих! Все тянется и тянется, все ничем не кончается...»

В пьесе «Правописание по Гроту» драматург более настойчиво, чем в пьесе «Голуби», акцентирует слова и действия, которые свиде­тельствуют не только о тяге человека к нарушению запрета и греху, но и сладостном погружении в греховное для достижения призрачной свободы от правил. Не отступая от норм и требований драмы, он строит текст пьесы как сложную систему отношений знаков и симво­лов на всех уровнях произведения, поэтому действие пьесы развива­ется по свободному ассоциативному принципу. Как и в пьесе «Газета «Русский инвалидъ» за 18 июля...», образы персонажей воспринима­ются знаками эпохи рубежа XIX –XX вв. Заслуга драматурга в том, что он сумел оживить эти литературные типы, создать в пьесе иллю­зию жизни людей прошлого, чтобы вновь в драматической форме осмыслить философскую тему соотношения видимого и сущности, яв­ленного и непредставимого.

Выстраивая сцепления событий, выражая в диалогах чувства персонажей, драматург демонстрирует некую театральность, заданность и манерность их поведения. Все страсти, события заим­ствованы из литературы и внесены в жизнь как образцы отношений и поведения. Поэтому в речах персонажей часто слышны скрытые ци­таты из произведений Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехо­ва, используемые ими для выражения штампованных суждений. Дра­матург приглашает читателя задуматься о том, что люди часто ис­пользуют привычные, созданные литературой формы общения, давно превратившиеся в красивую ложь, как правило, не задумываясь о том, что за словом стоит весь духовный опыт писателя.

Примечательным явлением современной драматургии стали произведения режиссера Артема Хрякова – «С болваном» (1996) и «Поцелуй» (1998). Критики отмечают их зрелищность, парадоксаль­ность, динамичность, подчеркивают тяготение автора к яркой теат­ральной форме.

Пьеса «С болваном» – размышление об особенностях натуры русского человека, о современном типе игрока. Для выполнения зада­чи автору необходима историческая перспектива, чтобы можно срав­нить, каким был и каким стал Игрок. Прошлое предстает, прежде все­го, в знаках классической культуры XIX в. Своеобразное наложение знаков культуры прошлого и настоящего создает хронотоп пьесы. Ав­тор обозначает два времени, дистанцию между русской культурой ве­ка XIX и тем, что осталось от нее в представлениях персонажей пьесы в конце века XX. В обозначении места действия, в перечне дейст­вующих лиц, в первых ремарках и диалогах автор заявляет о системе эстетических и нравственных оценок происходящего, определяющей понимание смысла пьесы.

Игра в пьесе А. Хрякова – это азарт, жажда крупного выиг­рыша, упрямство: чем больше становится сумма в банке, тем аг­рессивнее ведут себя игроки. Каждый верит, что у него самая сильная комбинация, и, мечтая одержать верх, перестает сдерживать себя, раскрывается психологически. Путем ассоциативного сопоставления культурных проекций образов игроков, читатель приходит к выводу о постепенном снижении ценностного смысла игры в произведениях русских писателей от Пушкина до Гаршина и Андреева. В пьесе, од­нако, нет настроения беспросветной обреченности, и именно смех ос­тавляет надежду на преодоление распада, веру в гармоничное прояв­ление лучших сторон русского национального характера, проявляю­щихся ярче всего в критические для страны моменты.

Вторая пьеса А. Хрякова «Поцелуй» уже не связана с особен­ностями русского национального характера, она о любви, и здесь ав­тор стремится подняться на уровень общечеловеческого рас­смотрения парадоксов отношений мужчин и женщин, соединяя иро­нию и романтический пафос. Автор определяет жанр произведения как «мелодраму в трех драмах». В этой формуле обнаруживаются два стилевых компонента, присущих автору, – эмоциональность и иро­ния. Эмоциональность выражена в динамике пьесы, ироничность – в оттенке фарса, привнесенном в пьесу о любви. Как и в первой пьесе, драматург размышляет здесь о необходимости переоценки ложных идеалов, которые ведут к нравственной деградации, высмеивает фе­тишизм общественного сознания, укоренившийся в душе каждого че­ловека и мешающий людям быть свободными в проявлении чувств, стремлений, таланта. «Мы отдохнем, мы отдохнем!» – с чувством грустной надежды говорила героиня чеховской пьесы «Дядя Ваня». Современные молодые авторы явно предпочитают отдыхать душой в прошлых – ив чеховских, и в дочеховских временах, – в конце концов герои любят, ревнуют, страдают, радуются или боятся смерти во все времена одинаково. Поэтому так легко перетекают из прошло­го в настоящее события и герои пьесы О. Мухиной «Таня-Таня». Ее произведение кажется диалогизированной лирической новеллой, а не собственно драмой, а финал явно перекликается с заклинательными репликами героев «Дяди Вани» и «Трех сестер»: «И все у вас хоро­шо», «Хороша жизнь!», «Просто счастье на земле!».

Следующая пьеса О. Мухиной «Ю» необычна, даже несколько абсурдна, она утонченно передает незаметное течение обыденной жизни. Перед читателем предстает особый художественный мир с не­определенным временем, полный движения, звуков, запахов и света. Имя этого странного мира – Москва. События легко переносятся с улицы в квартиру, из квартиры на бульвар. Впрочем, важно понять, что именно в этой пьесе является событием, потому как в ней нет собственно происшествий, только диалоги персонажей.

Сюжет пьесы представляет собой коллаж из фраз, танцев, раз­мышлений и неожиданных происшествий, имитирующих реальное развитие событий. Разговоры, рассуждения, голоса героев пьесы пе­рекрещиваются и составляют непрерывное течение жизни, когда счет времени не имеет значения. В этом неизмеряемом течении, как под­водные камни, встречаются события. В таком отношении к происше­ствию прочитывается авторское видение жизни, где не важны при­чинно-следственные связи и не стоит искать каких-либо закономер­ностей. Речь персонажей эмоциональна и экспрессивна, она как будто несет в себе некий тайный смысл, неведомый даже самим героям.

Пьесы О. Михайловой загадочны, очень субъективны, а пото­му оригинальны и привлекательны. Одна из главных целей их автора – «перевести», «переплавить» привычные, давно известные вещи в художественную фантазию, и через эту призму по-новому взглянуть на мир. Здесь так же, как и в предшествующих случаях, приходится повторить, что события в обычном для драматургии значении практически отсутствуют. Вернее будет сказать, что пьесы О. Михайловой строятся на соединении нескольких событий, по сути своей незамет­ных, идущих своей чередой, как это и бывает в жизни, а вокруг них автор создает аллегорический мир видений и миражей, отражающий парадоксы, противоречия, странности человеческих отношений.

Автор выражает противоречивость, конфликтность мира по-особому: не через события, а через противопоставление знаков раз­ных культурных миров, к которым принадлежат, например, герои пьесы «Русский сон», или знаков мужского и женского субъективного мира в пьесах «Стрелец» и «Жизель: Балет в темноте». Отрицание традиционной драматической событийности и конфликтности связано с тем, что драматург не стремится к отображению фактов, а раскры­вает перед нами «странную логику» отношений, которая может по-разному проявляться в жизни. В результате художественный мир драматургии О. Михайловой становится зыбким, постоянно тяготею­щим к изменению, к игре смыслами. Автор создает новую модель вы­ражения скрытого содержания состояний человека, часто дисгармо­ничных, полных драматизма.

Более близки к исторической драматургии в традиционном по­нимании произведения Е. Греминой, хотя и она предпочитает конст­руировать в своих пьесах мир условный, часто избегает быта как та­кового, использует прием «зеркального отражения» ситуаций, героев. Критика отмечает в произведениях Е. Греминой глубокий подтекст и удачно найденную реалистическую символику, умение «через самые обыденные моменты, простые слова и ситуации» передать «трепет, сложность и глубину им созданных миров» (Дж. Фридман).

Согласно этим художественным принципам построена, напри­мер, пьеса «Сахалинская жена», написанная к столетию создания кни­ги А.П. Чехова «Остров Сахалин». Сам великий писатель на страни­цах произведения так и не появляется, оставаясь персонажем внесценическим, однако присутствует здесь незримо. Все действие пьесы подчинено напряженному ожиданию его приезда, в облике и быте са­халинских обитателей – Унтера, Доктора, Степана и других – сложно переплетаются трагическое, комическое, нелепое, что всегда присуще было чеховским персонажам, самой атмосфере его произве­дений. Да и в репликах героев «Сахалинской жены» звучат прямые отзвуки речей Войницкого: «Пропала жизнь»; Тузеибаха: «И поду­майте только, какой необыкновенной, великолепной будет через пятьсот лет или сто – какой прекрасной будет жизнь в нашей Рос­сии! Дух захватывает, когда думаешь об этом»; Сони: «Вот увидишь. Мы спокойно заживем, хорошо. Ты отдохнешь, бедная, сахалинская жена моя»; Лопахина: «Этакий звук, что-то он мне напоминает... То ли кадушка сорвалась... То ли звук лопнувшей струны...»

Дата добавления: 2015-06-30