Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Г. Челябинск




Т.Н. Маркова

Драматургия последней трети

XX – начала XXI века

 

Понятие «современная драматургия» в вузовском курсе истории литературы очень емкое, даже слишком широкое и в хронологическом, и в эстетическом плане. Оно включает в себя и реалистическую психологическую драму (А. Арбузов «Гнездо глухаря», В. Розов «Вечно живые», М. Рощин «Спешите делать добро», А. Вампилов «Утиная охота»), и драматургию «новой волны» (Л. Петрушевская «Три девушки в голубом», А. Галин «Конкурс», В. Славкин «Взрослая дочь молодого человека», В. Арро «Смотрите, кто пришел»), и постперестроечную «новую драму» (Н. Коляда «Тутанхамон», Н. Садур «Чудная баба», О. Богаев «Марьино поле»). Мы обозначим движение основных стилевых потоков 1970-2000-х годов.

Крупнейшей фигурой советской драматургии 1960-70-х был Александр Вампилов. После его трагической гибели в 1972 году в литературу пришло новое поколение молодых авторов «поствампиловской» социально-бытовой драмы: В. Славкин, А. Казанцев, А. Галин, В. Арро. Они привели на сцену нового героя, оказывающегося в «пороговой» ситуации, выставили напоказ бытовую, неприкрытую правду жизни. При всем том в их пьесах присутствует пронзительная ностальгия, почти романтическое ощущение невозвратимости («Взрослая дочь молодого человека», «Серсо» В. Славкина).

Среди молодых драматургов 1970-х сразу выделилась Л. Петрушевская. Постановка Р. Виктюка в студенческом театре МГУ ее пьесы «Уроки музыки» в 1973 году стала событием в театральной жизни столицы. У Петрушевской начинается «театральный роман» с Художественным театром. М. Захаров заказывает для Ленкома пьесу «Три девушки в голубом». А. Эфрос, поставивший этот спектакль, говорит об открытии новых горизонтов для театра. Действительно, Петрушевская вывела на подмостки новый социальный слой, нового героя, обозначив столь характерные для «новой драмы» неявные параллели с классическими коллизиями. Первое, что бросается в глаза в ее пьесах, – отсутствие масштабных событий. Среда обитания современных героев преимущественно бытовая, «заземленная». Ошеломляет парадоксальное несоответствие между словами, вынесенными в заглавие, – «Любовь», «Анданте», «Уроки музыки», «Квартира Коломбины» – и обыденностью, бездуховностью, цинизмом как нормой существования ее героев. Так, в пьесе «Три девушки в голубом» образ, ассоциирующийся с романтическим, возвышенным, никак не соотносится с тремя молодыми женщинами, связанными отдаленным родством и общим «наследством» – полуразвалившейся половиной дачного дома, где они вдруг решили провести лето вместе со своими детьми. Быт в пьесе – одушевленный властелин. Главный предмет обсуждения – протекающая крыша: кому и за чей счет ее чинить. В результате возникает некий фантасмагорический мир не столько из событий (их почти нет), сколько из диалогов, где каждый слышит только себя. Поэтика драматургии Петрушевской представляется парадоксальным сочетанием элементов психологического театра и театра абсурда, нередко – театра масок.

В 1960–70-е годы отчетливо усилилось публицистическое начало, что отразилось на структуре пьес. Так, во многих «политических» и «производственных» пьесах основу составляет диалог-диспут. Это пьесы-споры, апеллирующие к активности зрителей. Именно в публицистической драме мы чаще встречаемся с героями активной жизненной позиции, героями-борцами, тревожащими гражданскую совесть («Диктатура совести» М. Шатрова, «Протокол одного заседания» и «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана). На 1970-е пришелся расцвет и упадок «производственной» драмы (Г. Бокарев «Сталевары», И. Дворецкий «Человек со стороны»). Публика взволнованно ловила со сцены диссидентские аллюзии в пьесах М. Шатрова «Революционный этюд. Синие кони на красной траве», «Так победим!».

Тяготение искусства к философскому осмыслению проблем века проявилось в актуализации жанра интеллектуальной драмы, пьесы-притчи. Условные приемы в философской пьесе многообразны: это и обработка заимствованных книжных и легендарных сюжетов («Дом, который построил Свифт» Гр. Горина, «Мать Иисуса» А. Володина, «Седьмой подвиг Геракла» М. Рощина) и исторические ретроспекции («Беседы с Сократом» Э. Радзинского, «Царская охота» Л. Зорина). Подобные формы позволяют ставить вечные проблемы: Добро и Зло, Жизнь и Смерть, Предназначение человека в мире.

Отмена идеологической и эстетической цензуры во второй половине 1980-х вызвала обостренный интерес к ранее запрещенным отечественным авторам (М. Булгаков, А. Платонов), потом наступила очередь недавних диссидентов, эмигрантов и западных абсурдистов. Современный театр поставлен в условия экономического выживания. Чтобы привлечь публику, репертуар должен выстраиваться на знакомых именах и броских названиях. Работа с новыми авторами – это экономический риск. Сегодняшний зритель отталкивается как от «чернухи», так и от «вечных вопросов», он идет в театр за развлечением или забытьем.

Стихия театральной условности предоставляет широкие возможности для эстетической игры. Как заметная тенденция рубежа веков выделяется диалог культур в контексте драматургии XX века: от использования античной мифологии до обращения к сюжетам и мотивам классической литературы («Чайка» и «Гамлет» Б. Акунина, «Брат Чичиков» Н. Садур, «Dostoevsky-trip» В. Со­ро­ки­на). Неизменной (нередко скандальной) популярностью пользуются постановки классики (Островского, Тургенева, Чехова) с явной примесью эротики. Механизм освоения культурной традиции идет в режиме потребления. Драматурги зачастую реконструируют чужое культурное пространство, намеренно его редуцируя («Мой вишневый садик» А. Слаповского, «Русское варенье» Л. Улицкая).

В постперестроечное время особенно активно идет обновление театрального и драматургического языка. Можно говорить о современных авангардистских тенденциях, о постмодернизме, об «альтернативном», «другом» искусстве, которое много десятилетий пребывало в подполье. Театральный андеграунд не просто поднялся на поверхность, но уравнялся в правах с официальным театром. Эта тенденция, конечно же, предъявляет новые требования к драме, требует ее обогащения нетрадиционными формами. О современных пьесах такого рода говорят как о пьесах с элементами абсурдизма, где нелепость человеческого существования уловлена живо и художественно, выводя историю к притче или острой метафоре. Один из самых распространенных моментов современного авангардного театра – восприятие мира как сумасшедшего дома, «дурацкой жизни», где разорваны привычные связи, трагикомически одинаковы поступки, фантасмагоричны ситуации. Этот мир населен людьми-фантомами, «придурками», оборотнями.

В пьесе Венедикта Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» фабула разворачивается в советской психушке и может быть изложена в нескольких словах. Алкоголика Гуревича в качество наказания помещают в дурдом, где он уже бывал раньше; там он встречает свою бывшую возлюбленную Наталью и вступает в конфликт с санитаром Борькой, который наказывает Гуревича уколом «сульфы». Чтобы предотвратить действие укола, Гуревич, не без помощи Натальи, ворует из ординаторской спирт, однако веселая пьянка в палате оканчивается горой трупов, т.к. спирт, украденный Гуревичем, оказался метиловым. В финале разъяренный Борька-мордоворот топчет ногами ослепшего, умирающего Гуревича. Однако этих событий явно недостаточно для пятиактной трагедии, в которой немаловажную роль играет упоминание о том, что события происходят в ночь на 1 мая, т.е. в Вальпургиеву ночь, а также прямо обыгрываются ассоциации с «Дон Жуаном» и «Каменным гостем». Вколов Гуревичу «сульфу», Борька-мордоворот приглашает его на ночную вечеринку с Натальей, на что Гуревич, с трудом шевеля разбитыми губами, отвечает, подобно статуе командора: «Приду...»

Что гораздо важнее – трагедийный сюжет и конфликт пьесы разворачивается и в пространстве языка. Вместо классицистского конфликта между долгом и чувством Ерофеев разворачивает свою трагедию вокруг конфликта между насилием и языком. Насилие безъязыко – оно утверждает свою реальность через боль жертвы. Чем больше жертв, чем сильнее боль, тем основательнее эта реальность – реальность хаоса. Язык свободен, но он способен противопоставить этой беспощадной реальности только свою иллюзорность, изменчивость, нематериальность. Создаваемая Гуревичем утопия языкового карнавала неуязвима в своей беззащитности, человек же в этой пьесе обречен на существование под игом насилия. Силой сознания Гуревич создает вокруг себя языковой карнавал, но его тело – а в психиатрической клинике и сознание тоже – продолжает страдать от реальных пыток. В сущности, так возрождается средневековый сюжет о тяжбе между душой и плотью. Но у Ерофеева и душа, и плоть обречены: не только реальность насилия стремится растоптать творца веселых языковых утопий, но и последовательная устремленность к свободе тоже ведет к самоуничтожению. Вот почему «Вальпургиева ночь» – это все-таки трагедия, несмотря на обилие комических сцен и образов.

Постмодернистская драма сегодня представлена целым рядом авторов: О. Мухина («Таня-Таня», «Ю»), Н. Садур («Чудная баба», «Панночка»), В. Сорокин («Пельмени», «Землянка», «Доверие», «Достоевский-trip», киносценарий «Москва»). В 2000 году вышла «Чайка» Б. Акунина. В начале своей пьесы автор детективного цикла о Фандорине слово в слово переписывает последний акт чеховской «Чайки». Второе действие, состоящее из 8 дублей, уже целиком акунинские. В каждом из дублей один из героев драмы встает на место убийцы Треплева. На первый взгляд, в этом видится игра с чеховским сюжетом, травестирование, игра на понижение. Вместо чеховских недолюбленных героев, души которых мучаются от одиночества, в конце каждого дубля читатель видит очередного героя-убийцу, произносящего фразу, обнажающую его бездушие, черствость, душевную опустошенность. Б. Акунин иронически трансформирует классический текст, пародийно изменяя его в соответствии с основными постулатами постмодернизма.

Театр со своей целостной эстетикой, философией, самобытным драматургическим языком удалось построить Нине Садур. Ключом к ее художественной философии можно считать пьесу «Чудная баба». В первой части («Поле») рядовая совслужащая Лидия Петровна, присланная на уборку картофеля и заблудившаяся среди бесконечных пустынных полей, встречается с некой «тетенькой», которая поначалу производит впечатление слабоумной юродивой. Однако при дальнейшем знакомстве «тетенька» обнаруживает черты лешачихи (она «водит» отставшую от группы женщину), она равна Природе и Смерти (ее фамилия Убиенько), и сама себя определяет как «зло мира». В сущности, этот персонаж воплощает мистическое знание о бездне хаоса, скрытой под оболочкой обыденного упорядоченного существования. «Чудная баба» Убиенько предлагает своей попутчице странное ритуальное испытание: «Расклад такой. Я – убегаю. Ты – догоняешь. Поймаешь – рай, не поймаешь – конец всему свету. Сечешь?» Неожиданно для себя Лидия Петровна соглашается на эти условия, но, в последний момент, уже догнав бабу, пугается ее угроз. В наказание за поражение «баба» срывает с земли весь «верхний слой» вместе с живущими на ней людьми и убеждает Лидию Петровну в том, что она осталась одна на всем свете и что вся ее нормальная жизнь – всего лишь муляж, созданный «тетенькой» для Лидиного спокойствия: «Как настоящие! Точь-в-точь! Не отличишь!»

Во второй части пьесы («Группа товарищей») Лидия Петровна признается своим сослуживцам в том, что после встречи с «полевой бабой» она действительно потеряла уверенность в том, что мир вокруг нее настоящий: «Даже в детях я сомневаюсь, понимаете? даже они теперь смущают и печалят мое сердце». На попытку поцелуя влюбленного начальника отдела она реагирует так: «Меня хочет поцеловать чучело. Макет, муляж Александра Ивановича... Вы даже меня не сможете уволить, потому, что вас нет, понимаете?» Самое поразительное, что сослуживцы, услышав признание Лидии Ивановны, неожиданно легко ей верят. Мистическое объяснение, предложенное «бабой», совпадает с внутренними ощущениями людей, пытающихся заслониться бытовыми заботами от безответного вопроса: «зачем мы живем?» Отсюда возникает главная проблема, которую пытаются решить все без исключения персонажи пьесы: как доказать, что ты живой, настоящий. Лидия Петровна «выскакивает» в безумие. Под вой сирены «скорой помощи» Лидия Петровна кричит: «Только мое, одно мое сердце остановилось. Я одна, только я лежу в сырой, глубокой земле, а мир цветет, счастливый, счастливый, живой!» Однако неспособность персонажей пьесы найти убедительные доказательства подлинности собственного бытия наполняет слова о «цветении мира» трагической иронией.

В конце ХХ века в драматургию приходит новое поколение, «новая волна». Группа драматургов, которая уже определилась (Н. Коляда, О. Богаев, В. Сигарев, М. Арбатова, М. Угаров, О. Мухина, Е. Гремина и др.), по мнению театроведов, выражает новое мироощущение. Пьесы молодых авторов заставляют испытывать боль от «неприятности достоверности», но в тоже время после «шоковой терапии», «черного реализма» перестроечной драматургии они не столько клеймят обстоятельства, уродующие человека, сколько всматриваются в страдания этого человека, заставляя его думать «на краю» о возможностях выживания, распрямления.

В «новой драме» мы имеем дело с обнажением глубин сознания с помощью речевой игры, сниженной лексики, натуралистических элементов, как например, в пьесах Н. Коляды «Мы едем, едем», «Канотье», «Тутанхамон». Авангардистские приметы «новой драмы» – это сплав трагического и комического, прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного. Приведем высказывания двух авторитетных исследователей современной литературы. Оценка критика Л. Анненского весьма пессимистична: «...Коляда являет нам „мурло“ реальности: „дно“ жизни — его тема. По части знания реальности с ним не поспоришь. <...> Вопрос в другом: в том, что извлекает из этой реальности современное „критическое сознание“. <...> Я думаю, что интеллигенция, корчась от дурных предчувствий, примеряется-таки к той грязи, которая, как стало теперь ясно, у нас „навсегда“».

Несколько иной подход мы обнаруживаем в критическом очерке Н.Л. Лейдермана: «Карнавальное мироощущение предлагает человеку „расслабиться“, сорвать с себя моральную узду — в сущности, вернуться в доличностное состояние! Но согласится ли человек, осознавший себя личностью, такой ценой избавиться от экзистенциальных мук? Вот вопрос! Вот проблема, которая заключает в себе колоссальный драматический потенциал. В пьесах Коляды именно эта проблема составляет содержание „ситуации выбора“, именно она становится движителем сюжета» [1, 62-63 ].

Н. Коляда – не только один из самых профессиональных отечественных драматических писателей, но и хороший педагог. Своих учеников он не заставляет быть похожими на себя, писать, как Коляда. В «Русской народной почте» Олега Богаева нет той непролазной беспросветности, которая свойственна пьесам учителя. Но, как у Коляды, в богаевской пьесе присутствуют пространные литературные ремарки, позволяющие читать ее как хорошую прозу. Главный герой этой монопьесы – 70-летний старик Иван Сидорович Жуков. Другие герои словно бы материализуются из его снов, появляются по воле его безграничной фантазии, заставляющей сочинять письма Любови Орловой, Ленину, английской королеве, Чапаеву и своим домашним клопам. Стоит Жукову прикорнуть или просто ослабить внимание, как все они тут же выскакивают из каких-то щелей пространства и времени и с человеческой алчностью начинают делить жилплощадь Ивана Сидоровича. О. Богаев тоже вышел из «Шинели» Гоголя, а имя его героя отсылает к чеховскому Ваньке Жукову, пишущему «на деревню дедушке».

Открытием 2000-х стал Е. Гришковец – человек-театр. Его моноспектакли «Как я съел собаку», «Одновременно», написанные по мотивам собственных воспоминаний, вовсе не произведения о прошлом. Тонкое чувство стиля позволяет автору всякий раз вносить в постановку спектаклей такие правки, которые превращают его из «ностальгической картинки» в сюжет сегодняшнего дня. В них запечатлена жизнь как она есть в сознании большинства современников, чем и объясняется успех. Зрители видят в Гришковце человека, который рассказывает им их ощущения, их истории. Сам автор признается: «Делаю один бесконечный спектакль и пишу один бесконечный мегатекст, тем и намерен продолжать заниматься» [2]. Как утверждают критики, актуальное искусство создается не для потомков, оно функционирует, пока живы современники художника, для которых знакомы вещи, понятны реалии, естественен язык [3].

Какие жанры нужны сегодняшнему театру? Критики (И. Вишневская, А. Смелянский, Г. Заславский [4]), режиссеры и даже драматурги чаще всего называют трагикомедию, реже – мелодраму. Под трагикомедией сегодня понимается «соединение комического и трагического в разных пропорциях» (С. Новикова), или иначе: «пьеса, в которой каждая ситуация одновременно может истолковываться как трагическая и гротескная» (А. Бартошевич). Пожалуй, такая амбивалентность наиболее адекватна сегодняшнему состоянию мира и человека в нем.

 

Библиографический список:

 

1. Лейдерман Н.Л. Драматургия Николая Коляды [Текст] / Н.Л. Лейдерман // Каменск-Уральск: Издательство «Калан», 1997. – 160 с.

2. Социотип Евгения Гришковца // [Электронный ресурс] / http://www.socionic.ru/index.php/2010-09-24-11-45-26/3038-2011-01-15-09-25-09

3. Ефросинин С. Актуальное одиночество Евгения Гришковца [Текст] / С. Ефросинин // Новый Мир. – 2006. – №11.

4. Заславский Г. Бумажная драматургия: авангард, арьергард или андеграунд современного театра? //Знамя. – 1997. – №9.

 

 




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-06-30; Просмотров: 409; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.027 сек.