XXXIII. Амьенский собор - Портал Спасителя. Огонь колеса

Амьен

Как и Париж, Амьен обладает замечательным собранием герметических барельефов. Следует отметить тот странный факт, что центральный портик собора Нотр-Дам де Амьен — портик Спасителя — почти в точности воспроизводит не только сами сцены, украшающие портал парижского собора, но и их последовательность. Различие лишь в незначительных деталях. В Париже персонажи держат в руках диски, здесь — гербы. В Амьене Ртуть олицетворяет женщина, в Париже — мужчина. На двух зданиях одни и те же символы, одни и те же атрибуты, схожие жесты, костюмы. Нет сомнения, что герметическое произведение Гильома Парижского оказало прямое влияние на убранство главного портика амьенского собора.

И вместе с тем пикардийский шедевр, один из чудеснейших, сам по себе остаётся весьма показательным документом, дошедшим до нас со времён Средневековья. Его хорошая сохранность защитила большую часть сюжетов от самочиния реставраторов. В результате прекрасный храм, обязанный своим возникновением гению Робера де Люзарша⁽⁷³⁾, Тома и Рено де Кормонов⁽⁷⁴⁾, и по сей день не утратил своего первозданного великолепия.

Среди специфически амьенских аллегорий упомянем изобретательное толкование огня колеса (feu de roue). Философ сидит, облокотившись о правое колено, и словно размышляет или наблюдает за чем-то [XXXIII].

Этот четырёхлистник, с нашей точки зрения, очень характерный, некоторые авторы, однако, интерпретируют иначе. Журден и Дюваль, Рёскин (амьенская Библия), аббат Роз, а вслед за ним и Жорж Дюран находили смысл этой сцены в пророчестве Иезекииля, который, пишет Ж. Дюран, «увидел, как впоследствии святой Иоанн, четырёх крылатых животных и два колеса одно в другом. Здесь показано видение о колёсах. По наивности восприняв текст буквально, художник выразил это видение предельно просто. Пророк сидит на камне и словно дремлет, опершись о правое колено. Перед ним возникают два колеса, и это всё»[105].

Истолкование Дюрана содержит две ошибки. Первая свидетельствует о недостаточном знании традиционной техники изображения символов и самих формул, использовавшихся средневековыми каменотёсами (latomi). Вторая, более грубая, — о недостаточной наблюдательности.

Средневековые художники имели обыкновение выделять или подчёркивать атрибуты сверхъестественного как бы цепью туч, например, на передней части трёх контрфорсов портика, — здесь же ничего подобного нет. Кроме того, у нашего персонажа глаза открыты, стало быть, он не дремлет, а бодрствует, меж тем как рядом с ним оказывает своё медленное действие огонь колеса. Известно также, что во всех готических сценах с видениями визионер всегда обращён лицом к тому, что он видит, его поза, выражение лица неизменно выдают удивление или восторг, тревогу или блаженство. В нашем случае это не так. Двойное колесо — образ, чьё значение темно для непосвящённого, помещён здесь с очевидным намерением скрыть нечто хорошо известное как посвящённому зрителю, так и персонажу. Последний явно ничем не занят. Он бодрствует и терпеливо, хотя и несколько устало, наблюдает за чем-то. Тяжёлый Геркулесов труд завершён, и теперь его работа сводится, как отмечают источники, к тому, что в текстах называется ludus puerorum ⁽⁷⁵⁾ то есть к поддержанию огня, с чем спокойно справилась бы женщина за прялкой.

Двойной иероглиф следует толковать как знак двух последовательных воздействий на вещество, обеспечивающих первую степень его совершенства. Если только не видеть в этом иероглифе преобразование двух естеств (natures), осуществляемое также путём осторожного и равномерного прокаливания. Этой последней точки зрения придерживался Пернети.

На практике равномерное и непрерывное прокаливание нуждается в двойном вращении колеса, но для камня оно не годится, поэтому возникла необходимость в системе из двух колёс. Первое колесо соответствует влажной фазе операции — так называемой эликсации, когда вещество остаётся в расплавленном состоянии до тех пор, пока не образуется лёгкая плёнка, которая, утолщаясь, всё дальше простирается в глубину. Тогда колесо поворачивается во второй раз, и начинается вторая стадия, сухая, или ассация. Она завершается, когда прокалённое содержимое яйца обращается в гранулы или порошок (кристаллы, песок или золу).

Анонимный комментатор классического труда[106], касаясь этой операции — поистине кульминации Великого Делания, — говорит, что «Философ при невысокой температуре на солнце вываривает в сосуде постепенно сгущающееся парообразное вещество». Но какая всё-таки внешняя температура должна быть при варке? Если верить современным авторам, то начальная температура не должна превышать температуры человеческого тела. Альбер Пуассон берёт за основу 50°С, потом постепенно увеличивает температуру до 300°С. Филалет в своих «Правилах»[107]утверждает, что «температура плавления свинца (327°) или олова (232°), и даже ещё большая, какую только способен выдержать сосуд, рассматривается как умеренная. Тем самым, — говорит он, — вы достигнете степени нагрева, свойственной тому миру, в который вас погрузило естество». В своём пятнадцатом правиле Филалет ещё раз возвращается к этому важному вопросу. Отметив, что художнику следует иметь дело с металлическими телами, а не с органическими субстанциями, он пишет так:

«Надо прокипятить воду из нашего озера вместе с пеплом от древа Гермеса. Я призываю вас кипятить днём и ночью без перерыва, чтобы в нашем бурном море небесное естество могло подняться вверх, а земное — опуститься вниз. Без кипячения процесс будет уже не варкой, а обыкновенным разложением (digestion)».

Обратим внимание на небольшую скульптуру рядом с горящим колесом, справа от того же портика. Ж. Дюран считает её копией седьмого парижского медальона. Вот что он говорит (т. 1, с. 336):

«Порок, противостоящий верности, г-да Журден и Дюваль назвали Непостоянством, нам же представляется, что тут больше подходит предложенное аббатом Розом слово „Отступничество“ (Apostasie). Его олицетворяет безбородый персонаж с тонзурой на непокрытой голове — священник или монах — в доходящем до колен плаще с клобуком. От одеяния священника в сцене гнева плащ отличается лишь поясом. Такое впечатление, что, отбросив в сторону штаны и обувь (что-то вроде полусапог), этот человек уходит прочь от виднеющейся вдали красивой церквушки с узкими окнами и накренившейся цилиндрической колокольни» [XXXIV]. В примечании Дюран добавляет: «На главном портале собора Нотр-Дам де Пари Апостат оставляет свою одежду непосредственно в церкви; на витраже в том же соборе он уже снаружи и, по всей видимости, убегает. В шартрском соборе он уже почти полностью разоблачился и остался в одной рубашке. Кроме того, как отмечает Рёскин, на миниатюрах XII и XIII вв. нечестивый безумец всегда бос».

Дата добавления: 2015-06-30