Эмиль Вюйермоз

РИТМ

Мысль спорит в скорости с бегом изображений. Но она начина­ет отставать и, побежденная, испытывает удивление. Она отдается движению. Экран, новый взгляд накладываются на наш пассивный взгляд. Именно в этот момент может родиться ритм.

Было сказано «ритм», и этим удовлетворились. С известной снисходительностью во всех фильмах открывают ритмическую ценность. А между тем создается такое впечатление, что снятый на пленку мир совершенно лишен этой ценности. Что может быть более бессвязным, чем «внутреннее движение», большинства филь­мов? Бесформенность этой массы изображений могла бы обескура­жить, если бы мы не знали, что она проходит эпоху хаоса. Иногда надежды. Три краткие барабанные дроби. И тотчас же тело зрителя выпрямляется. Слишком краткая радость. Поток видений продол­жает расслабленно течь между хорошо сцепленными стальными зубчатками.

Общее определение ритма. Последнее, насколько мне известно, принадлежит профессору Санненшайну. Ритм есть «последова­тельность событий во времени, производящая в воспринимающем ее уме впечатление пропорциональности между длительностями событий или групп событий, из которых составлена последовательности». Пусть так. Но на экране последовательность событий раз­ворачивается во времени и пространстве. Следует также считаться с пространством. Сентиментальная сторона каждого события при­дает его длительности совершенно относительную ритмическую значимость. Не будем же спешить с определением природы кине­матографического ритма. Откроем глаза

Раньше, до того как я склонился над монтажным столом, за которым склеиваются изображения, я думал, что фильму легко придать строгий ритм. В ритме фильма я различал три фактора, благодаря которым можно было бы получить ритм, не лишенный близости ритму латинских стихов:

1) длительность каждого отрывка,

2) чередование сцен или «мотивов» действия (внутреннее дви­жение),

3) движение предметов, зарегистрированное объективом (внешнее движение: игра актера, подвижность декорации и т. д.).

Но отношения между этими тремя факторами определить не­легко. Длительность и чередование сцен в своем ритмическом значении подчинены «внешнему движению» фильма, чье эмоцио­нальное качество не поддается оценке. А какие метрические зако­ны могут устоять перед этим покачиванием зрителя и пейзажа, движущихся вокруг оси, создаваемой экраном? Этим непрестан­ным переходом от объективного к субъективному, благодаря кото­рому мы переживаем столько чудес? Так зритель, видящий на полотне далекую автогонку, вдруг брошен под гигантские колеса одной из машин, следит за спидометром, берет в руки руль. Он становится актером и видит, как на виражах сорванные с места деревья проваливаются в его глаза.

Агностицизм. Узнает ли наше поколение о том, что следует думать по поводу того или иного поставленного фильмом вопроса, по поводу самого фильма? Я в этом сомневаюсь. Такая позиция может казаться несовместимой с тем знанием своего искусства, которое притворно требуется от художника. Потребуем для кино права быть судимым по даваемым им обещаниям.

Что касается меня, то я могу легко смириться и не признавать сегодня в мире изображений ни правил, ни логики. Чудесное варварство этого искусства меня очаровывает. Вот, наконец, новые земли. Я не жалею о том, что несведущ в законах этого рождающе­гося мира, еще не угнетаемого никаким рабством тяготения. При виде этих изображений я испытываю удовольствие, часто иное, чем то, которое хотели во мне пробудить, чувство музыкальной свободы.

Скачи, всадница. Пусть вздыбившиеся горизонты опрокинутся навзничь, и пусть пропасть приоткроет свои лепестки, чтобы принять тебя в свое нежное сердце. Стань статуей, домом, щенком, мешком с золотом, рекой, несущей дубы. Я больше не могу за­мыкать тебя в сердцевине твоего королевства, о охотница!

Фразы не могли бы долго нести в себе нелогичность, не ускоряя собственной смерти. Но эта последовательность изображений, которая не связана ни с каким абсолютным смыслом, не связана старыми путами мысли, - так почему бы ей не избавиться от логики?

Белокурая, вы поднимаете голову, и ваши кудри открывают ваше лицо. Этот взгляд, этот жест в сторону предполагаемой двери, я могу придать им смысл по собственному желанию. Если бы жизнь вам давала слова, я был бы не в силах увести вас из-под их узкой власти; вы были бы их рабыней. Изображение, овладейте мной!

Вы моя, драгоценная оптическая иллюзия. Мне принадлежит этот пересозданный мир, чей уступчивый облик я ориентирую в нужном мне направлении.

EMlLE VUILLERMOZ

Музыкальная сторона кинематографического образа была главным объектом внимания известного кинокритика и теоретика кино Эмиля Вюйермоза. Он от­носится к тем, кто впервые заговорил о создании киносимфонизма, о проблеме киноритма.

Вюйермоз родился в 1878 году. После изучения права и литературы в Лион­ском университете он решает полностью отдаться своему главному увлечению ­- музыке. Вюйермоз переезжает в Париж, поступает в консерваторию, в класскомпозиции, руководимый знаменитым французским композитором Форе. Позже, в 1909 году, Форе и его ученик организуют «Независимое музыкальное общество».

Большое влияние на судьбу Вюйермоза оказала встреча с Морисом Равелем (критик является автором одной из лучших книг о жизни и творчестве Равеля). Равель втягивает Вюйермоза в среду артистической богемы Парижа, вводит его в группу, иронически названную «апаши». «Апаши» - ярые поклонники творчества Дебюсси и русской музыки. Накануне первой мировой войны они принимают участие в сражениях вокруг музыкальной реформы Эрика Сати и «Шестерки». Вюйермоз - активный участник этих событий.

Будучи композитором, Вюйермоз отдает много сил музыковедению. Его перу принадлежит множество серьезных трудов по истории и теории музыки, в числе которых монографии о, Шопене и Дебюсси, книги «Музыка сегодня., «История музыки., «Приобщение к музыке» и др.

Вюйермоз являлся одним из виднейших французских кинокритиков. Он пришел в кинопрессу до Риччотто Канудо, задолго до Деллюка. Газета «Ле Тан» отвела Вюйермозу кинокритическую рубрику. Вероятно, он был первым во Франции кинокритиком, дававшим регулярный отчет о кинематографических событи­ях. Он являлся постоянным членом «Киноклуба» Франции и наиболее важных киногрупп. В историю кино вошла и длительная дискуссия между ним и Марселем Л'Эрбье.

Постепенно, однако, его интерес к кинематографу слабеет. Последние годы его жизни посвящены почти исключительно музыке. Вюйермоз умер в 1960 году.

Теоретические интересы Вюйермоза исключительно широки, однако цент­ральной проблемой в его изысканиях всегда была проблема музыкального ритма в кино. Возможность прямых аналогий между кино и музыкой вытекала из всей эстетики музыкального импрессионизма, прежде всего из творчества Дебюсси с его стремлением отразить в звуках зрительный образ мира. Близка была эта идея и главным оппонентам Дебюсси - музыкальным техницистам «шестерки», стремившимся строить музыку на переработке конкретных звуков и ритмов машинного мира.

Вюйермоз теоретически осмыслил аналогии между музыкой и кино, положив ИХ в основу собственной киноэстетики. Согласно его концепции, поскольку движение внешних форм мира может быть организовано в музыкально-пласти­ческих формах (как это явствует из современной музыки), то кинематограф оказывается музыкальным искусством.

Спор с Л'Эрбье, утверждавшим, что кинематограф не является искусством, поскольку не оставляет художнику простора для интерпретации зрительного ма­териала, лишь механически регистрируемого камерой, заставляет Вюйермоза по-новому взглянуть на проблему киносимфонизма. Утверждая в противополож­ность Л'Эрбье принадлежность кинематографа к искусству, Вюйермоз указывал, что художнику отводится роль ритмизатора, «музыкализатора» фотографических слепков внешнего мира. В придании фильму музыкально-ритмической структуры теоретик видит основу художественной субъективности, главную сферу режиссер­ского творчества. Ритмизация образов мира, по Вюйермозу, происходит на основе «расчленения и спаивания осколков реальности… В результате этой операции воз­никает то, что теоретик называл кинематографической «суперреальностью». («ЛеТан», 1918, 9 марта). Таким образом, Вюйермоз, отталкиваясь от аналогий с музыкой, пришел к пониманию монтажной природы кинематографа.

Публикуемый нами текст относится к 1927 году, эпохе, когда дискуссия с Л'Эрбье уже отошла в прошлое, но и здесь мы находим ее отголоски. Особенно в том месте, где Вюйермоз утверждает, что один и тот же мотив, снятый разными художниками, обладает разными эстетическими свойствами именно в силу музы­кальной одаренности режиссеров.

Очевидна известная однобокость такой позиции. Однако на раннем этапе становления киномысли ход логики Вюйермоза понятен. Стремясь найти художественно-субъективиое начало, он (впрочем, не он один) связывает его с одним из элементов кино образа - ритмом.

Тем не менее в публикуемой работе Вюйермоза содержится и ряд весьма точных и доныне актуальных замечаний о роли музыки в кино, точнее, музыкаль­ного сопровождения.

В целом эстетика Вюйермоза была одной из первых попыток теоретически осмыслить законы нового искусства и оказала большое влияние на французское немое кино, в частности на таких мастеров, как Ганс и Дюлак.

Дата добавления: 2015-06-30