Конфуций 78 страница

новидностью монады, тогда как психическое расстройство у одного человека должно быть понято как результат определенного отношения с окружающими его людьми, которое выступает в виде сложных символических систем. Ведь в обществах, которые не осуществляют жесткой фиксации места индивидов по рождению или каким-либо иным признакам (а именно таким является современное общество), стабильность общественного целого зависит от духа конкуренции, что приводит к уже описанному чередованию позиций. По отношению к отдельному человеку это может выражаться и действительно выражается в маниакально-депрессивном психозе. Далеко не случайно наиболее часто он встречается у представителей профессий, зависящих от коллективных реакций и общественного мнения - политиков, актеров, художников, писателей и т.д. Симптоматично и то, что европейская литература, начиная с 19 в., переполнена произведениями великих психопатических авторов, пытавшихся обратить внимание своих современников на существенные событ

ия вокруг них, которым, однако, эти современники так и не пожелали уделить никакого внимания. Напротив, потомки преувеличивают важность этих событий и превращают всю ситуацию в идеологию, главным компонентом которой оказывается возмущение неспособностью современников распознать гения, оказавшего им великую честь говорить с ними. В результате желание, как подчеркивает Жирар, ведет к психозу, безумию и даже смерти, если нет жертвенного механизма, ведущего к "разуму". Тем самым становятся более конкретными связи между разумом и безумием. Быть разумным - значит выйти из-под власти чар двойника и обрести способность обладать реальными объектами, оказывать на них воздействие. Быть безумным - значит позволить моделям мимесиса полностью поглотить себя, поддаться исходящему от них очарованию насилия и, тем самым, попасть под власть двойника. Такая трактовка объясняет также механизмы одержимости и гипноза. В самом деле, модели-соперники, неразрывно связанные друг с другом, соединяют в

себе, не считая это галлюцинацией, все различия. В результате они превращаются в "чудовищных двойников", и чудовищность обнаруживает себя одновременно в данном субъекте и вне его (в двойнике), а это разрушает все барьеры между "внутренним" и "внешним". Поэтому в определенных ситуациях субъект чувствует себя пронизанным существом - духом, божеством, другим человеком и т.д., - осаждающим его извне и одновременно находящимся внутри, что позволяет ему свободно проникать в самые глубины души. Эффект "двойного штурма" означает, что желание попадает в ловушку модели-соперника, а "чудовищный двойник" занимает место всего того, что привлекало и очаровывало соперников на предыдущих этапах "миметического кризиса". Он замещает собой то, что каждый из соперников хочет одновременно присвоить и разрушить, воплотить и изгнать. Это, по Жирару, и есть суть состояний "вдохновения", "наития", "водительства духа" и "одержимости", находясь в которых субъект выступает одновременно и в единственно

м, и во множественном числе, что весьма характерно также для истерического мимесиса и транса, в том числе гипнотического. В свете полученных выводов им более детально анализируются связи между мимесисом и человеческой сексуальностью. Основным принципом этого анализа является тезис Жирара о том, что у людей сексуальность подчинена законам мимесиса, а не наоборот. Прежде всего на этой основе дается оригинальное истолкование происхождения и сути мазохизма. Согласно Жирару, мазохизм представляет собой результат особой интерпретации самим индивидом своих прошлых неудач, возникших из столкновения (совершенно не обязательно в сексуальной сфере) с такими моделями-соперниками, которые стали для него непреодолимым препятствием. Тогда этот индивид обращает связь между моделью и препятствием. В нормальном случае "миметического кризиса" модель хотя и является препятствием, но требует постоянного преодоления. Для мазохиста непреодолимое препятствие становится моделью, причем моделью домин

ирующей и даже единственной. В результате такой человек перестает ценить то, что можно преодолеть. Напротив, высшей ценностью для него становится все то, что его подавляет. В конечном счете такая ориентация переносится в сферу сексуальных отношений, где и обнаруживается наиболее явно. В аналогичном ключе анализируются также другие формы отклоняющегося сексуального поведения и, в особенности, гомосексуализм. Большое внимание уделяется критике психоанализа Фрейда, отношение к которой у Жирара является двойственным. С одной стороны, он признает гениальность Фрейда как наблюдателя, с другой - не разделяет большинство основоположений его доктрины. Заключительные страницы книги посвящены рассмотрению ситуации в современной культуре, в "полицентризме" которой Жирар усматривает межличностные миметические взаимосвязи двойников, не находящие разрешения. Подчеркивается, что в современной культуре до сих пор не осмыслена возможность и необходимость "нежертвенного" прочтения христианства

в условиях, когда человечество стоит перед угрозой всеобщего уничтожения своими собственными силами. (См. также Жирар, "Козел отпущения".)

А. И. Пигалев

ЖЕСТ - пластико-пространственная конфигурация телесности (см. Телесность), обладающая семиотически артикулированной значимостью. Выступает универсально распространенным коммуникативным средством (как показано психологами, при диалоге более 80% информации поступает к собеседникам посредством визуального канала). В контексте художественной традиции, конституирующей свою систему средств художественной выразительности на основе конфигурации человеческого тела (театр, кино, пластика, скульптура и т.п.), Ж. выступает в качестве базового инструмента создания художественной образности, в силу чего феномен Ж. оказывается в фокусе внимания философских концепций художественного творчества, обретая особую значимость в рамках модернизма и постмодернизма (см. Модернизм, Постмодернизм), трактующих Ж. в качестве своего рода текста. В ряде философских концепций, фундированных презумпциями метафизики, феномен Ж. подвергается онтологизации (см. Метафизика). Так, например, в трактовке Бергсона к

онституируемый на основе "жизненного порыва" Ж. обретает статус универсального способа бытия предметности: "Представим себе жест - поднятие руки. Рука, предоставленная сама себе, упадет в исходное положение. Все же в ней останется возможность - в случае волевого усилия - быть поднятой вновь. Этот образ угасшего креативного жеста дает возможно точное представление о материи" (см. Жизненный порыв). Ж. как культурный феномен имеет двоякий статус, выступая как: 1) устойчивый в данной культурной традиции и осваиваемый в процессе социализации знак, обладающий стабильной семантикой (например, вытянутая вперед рука с поднятым вверх большим пальцем в римской традиции означает требование сохранить гладиатору жизнь, в западно-европейской - адресуемую проезжающему автомобилисту просьбу взять в попутчики, в восточно-славянской - сообщение, что все "О'К"); 2) ситуативно значимый способ выражения, семантика которого не является константной, но конституируется в конкретном контексте, что пре

дполагает определенные встречные усилия адресата и адресанта данного Ж. в режиме "понять - быть понятым" (как, например, писал С.Красаускас применительно к графически изображаемому Ж., "...графика должна дать зрителю импульс и оставить простор"). Отличие культурного статуса Ж. в первой и второй его версии становится очевидным при сравнении, например, западной и восточной традиций танцевального искусства: так, применительно к европейскому балету Г.Уланова писала о том, что в танце нет фиксированно определенных движений, которые конкретно означали бы "я ухожу" или "я люблю", но весь рисунок танца в целом должен вызвать у зрителя определенные эмоции, соответствующие этим состояниям; что же касается индийской традиции танца, то она, напротив, в своем фиксированном семиотизме позволяет актеру "протанцовывать" для зрителя главы из "Рамаяны"). Ж. во втором его понимании подлежит не простому декодированию, опирающемуся на принятую в той или иной традиции систему символизма, но своег

о рода дешифровке, в ситуации которой шифровой ключ, предполагаемый адресантом, не известен адресату изначально, но должен быть им реконструирован в ходе герменевтической процедуры по отношению к Ж. - Ж. понимается в данном случае в качестве текста, артикулированного отнюдь не только рационально: по оценке С.Эйзенштейна, кинотекст должен рассматриваться "не как изображение, а как раздражитель, производящий ассоциации, вызывающий достройку воображением... чрезвычайно активную работу чувства". В контексте модернистских интерпретаций искусства феномен Ж. рассматривается в контексте заложенной дадаизмом парадигмы антивербализма (см. Дадаизм), в рамках которой внеязыковая, внелогическая и внедискурсивная сфера осмысливается как сфера индивидуальной свободы, не скованной универсализмом - ни в плане субъективной общеобязательности, ни в плане темпорального универсализма ("уважать все индивидуальности в их безумии данного момента" у Т.Тцары). Свобода творчества мыслится Х.Баллем как

обретаемая посредством отказа от сложившейся системы языка ("я не хочу слов, которые были изобретены другими") и языка как такового ("во все ли наш язык должен совать свой нос? Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово... - общественная проблема первостепенной важности"). Дадаизм не только видит своей "целью ни много ни мало, как отказ от языка" (Х.Балль), не только практически культивирует Ж. на своих "вечерах гимнастической поэзии", но и формирует ориентацию искусства на Ж. как на фундаментальное средство художественной выразительности, обеспечивающее искусству подлинность образа благодаря своей сопряженности с подлинностью телесности (см. Тело, Телесность): "флексии скользят вниз по линии живота" (Т.Тцара). В концепции "театра жестокости" А.Арто Ж. трактуется в качестве акцентированно доминирующего средства выразительности. Эта установка мотивируется А.Арто тем, что слово как таковое есть лишь символ, не столько выражающий, сколько замещающий собою обозначаемый

предмет, и в силу этого, "преодолеть слово - значит прикоснуться к жизни" (А.Арто). Согласно А.Арто, традиционный западный театр всегда мыслился как "театр слова": "театр Слова - это всё, и помимо него не существует никаких иных возможностей; театр - это отрасль литературы, своего рода звуковая вариация языка", - более того, "даже если мы признаем существование различий между текстом, произнесенным на сцене, и текстом, прочитанным глазами, даже если мы поместим театр в границы того, что появляется между репликами, - нам все равно не удастся отделить театр от идеи реализованного текста" (А.Арто). Между тем, согласно А.Арто, эта имплицитная презумпция западной театральной эстетики может и должна быть подвергнута рефлексивному анализу: вполне уместно "задаться вопросом, не наделен ли театр своим собственным языком". Таким языком является (или, по крайней мере, должен являться) язык Ж.: "сфера театра вовсе не психологична, она является пластической и физической". Собственно, по

мысли А.Арто, происшедшее в европейской традиции "разделение аналитического театра и пластического мира представляется нам бессмыслицей. Нельзя разделять тело и дух, чувства и разум". Согласно концепции "театра жестокости", "слова мало что говорят духу, но пространственная протяженность и сами объекты говорят весьма красноречиво" (А.Арто). Именно и только "посредством активных жестов" театральное действо способно "объективно выражать тайные истины" (А.Арто). Таким образом, концепция "театра жестокости" являет собой "физическую, а не словесную идею театра, которая как бы сдерживает театр в границах того, что может происходить на сцене, независимо от написанного текста", - в этом смысле "театр жестокости" практически заменяет собою "тот тип театра, каким мы его знаем на Западе, театра, частично связанного текстом и оказавшегося ограниченным таким текстом". Базовым средством художественной выразительности (в точном смысле этого слова: выразительности как противостоящей непосре

дственной изобразительности - см. Экспрессионизм) выступает в таком театре именно Ж. как инструмент телесности. Аналогично А.Арто, А.Жарри полагал, что "актер должен специально создавать себе тело, подходящее для... роли". В качестве своего рода встречного семантического вектора в трактовке Ж. выступает концепция А.Юберсфельд, в рамках которой тело актера выступает как тотальный Ж., конституирующий своего рода "письмо тела" и не имеющий иной формы бытия, помимо знаковой: "наслаждение зрителя в том, чтобы читать и перечитывать письмо тела" (см. Письмо). Безусловно, речь идет "не о том, чтобы вовсе подавить слово в театре", но лишь о том, чтобы "изменить его предназначение, и прежде всего - сузить его область, рассматривать его как нечто иное, а не просто как средство привести человеческие персонажи к их внешним целям" (А.Арто). Этим иным выступает, по А.Арто, метафизическая сущность слова (слов), которая позволяет "воспринимать речь в универсальном плане как жест" (см. Метафи

зика). По формулировке А.Арто, "театр может силой вырвать у речи как раз возможность распространиться за пределы слов, развиться в пространстве... Здесь включается - помимо слышимого языка звуков - также зримый язык объектов, движений, положений, жестов, - однако лишь при том условии, что их смысл, внешний вид, их сочетания, наконец, продолжены до тех пор, пока они не превратятся в знаки. А сами эти знаки не образуют своего рода алфавит". Таким образом, речь идет о "существовании... пространственного языка - языка звуков, криков, света, звукоподражаний...". Именно в этом плане речь, понятая в качестве своего рода вербального Ж., и обретает в контексте театрального действия "свою главную действенность" - "как сила, отделяющая материальную видимость, отделяющая все состояния, в которых замирает и пытается найти успокоение дух". В этом отношении "театр жестокости" никоим образом не предполагает, что произнесенное слово будет услышано зрителем - услышано в классическом смысле эт

ого слово, предполагающем герменевтическую процедуру понимания исходного смысла вербальной семантики. Театр, ориентированный на Ж., может быть рассмотрен, в терминологии Ницше, скорее в качестве дионисийского, нежели в качестве аполлоновского: "дионисически настроенный человек, так же как и оргиастическая масса, не имеют слушателя, которому они могли бы что-нибудь сообщить, в то время как именно его и требует эпический рассказчик и вообще аполлоновский художник" (Ницше). В сущности, при переориентации театра со слова на Ж. "речь... идет не столько о создании некой безмолвной сценической площадки, сколько о такой сцене, гул которой еще не успел затихнуть и успокоиться в слове" (ср. у Р.Барта: "гул - это шум исправной работы"). Анализируя концепцию Ж. А.Арто, Деррида отмечает, что фактически "слово - это труп психической речи", - вот почему, "обратившись к языку самой жизни" (Деррида), нам следует обрести "речь, существующую до слов" (А.Арто). В этом отношении театр Ж. уделяет

большое значение такому феномену, как ономатопея (от мифов об ономатотете - творце имен): по оценке Деррида, А.Арто конституирует своего рода "глоссо-поейсис" - "и не подражательный язык, но и не сотворение имен, который подводит нас к черте, где слово еще не родилось, когда говорение уже перестало быть простым криком, но еще не стало членораздельной речью, когда повторение и, стало быть, язык как таковой". Модернистская концепция Ж. во многом послужила предпосылкой формирования как постмодернистской трактовки языка искусства (см. Язык искусства), так и постмодернистской концепции телесности - см. Телесность, Тело, Тело без органов. Кроме того, в модернистской концепции Ж. эксплицитно артикулируются многие идеи, впоследствии обретшие фундаментальный статус в рамках постмодернистской парадигмы. К таким идеям могут быть отнесены: 1) идея отказа метафизического понимания слова, т.е. автохтонной и имманентной прозрачности вербальной семантики, фундированной презумпцией светяще

гося в словах Логоса (см. Логоцентризм, Метафизика, Постметафизическое мышление). По ретроспективной постмодернистской оценке, если в контексте "театра жестокости" А.Арто вербальные структуры практически превращаются в Ж., то "в этом случае логическая и речевая установка, с помощью которой слову обычно обеспечивается рациональная прозрачность, когда оно покрывается странной оболочной, как раз и придающей ему незамутненность, так что сквозь его истонченную плоть начинает просвечивать смысл, - эта установка либо сводится на нет, либо оказывается в подчиненном положении; уничтожая прозрачность, мы тем самым обнажаем плоть слова, его звучание, интонацию, его внутреннюю силу, позволяем зазвучать тому воплю, который членораздельный язык и логика еще не успели до конца остудить" (Деррида); 2) идея интерпретации предмета интереса театра в качестве индивидуального, которая направлена против вытеснения из сферы театрального действия неповторимо индивидуального, принципиально единичног

о - как не подчиненного логике универсализма, а потому воспринимаемого метафизическим мышлением как атрибутивно иррациональное (см. Идиографизм). По оценке Деррида, осуществляя переориентацию театра от парадигмы вербализма на парадигму Ж., мы тем самым "высвобождаем тот подавленный жест, который таится в недрах всякого слова, то единичное, неповторимое мановение, которое постоянно удушается идеей общего, заложенной как в абстрактном понятии, так и в самом принципе повтора" (Деррида); 3) идея ситуативности жестовой семантики, которая понимается не в качестве жестко фиксированной, но в качестве контекстно-ситуативной, подлежащей дешифровке со стороны субъекта восприятия, что предполагает интерпретационный плюрализм, открывающийся для зрителя в отношении театрального действия. Данная идея во многом созвучна постмодернистской идее "означивания", в рамках которой интерпретация понимается релятивно-плюралистическая, программно версифицированная процедура генерации (не реконструкци

и) смысла как такового (см. Означивание, Интерпретация, Эксперимеитация); 4) идея отказа от презумпции тотального детерминационного доминирования в ткани театральной постановки авторского замысла: как писал А.Арто, "если автор - это человек, владеющий словесным языком, а постановщик - его раб, то вся проблема сводится к простому словоупотреблению". В рамках традиционного театра "согласно смыслу, придаваемому обычно выражению "постановщик", - этот человек является не более чем ремесленником, "переработчиком", своего рода толмачем, навеки обреченным переводить драматические произведения с одного языка на другой" (А.Арто). В силу этого "постановщик будет вынужден постоянно тушеваться перед автором до тех пор, пока будет считаться, что словесный язык главенствует над всеми прочими языками, и что театр допускает только этот язык, и никакой другой" (А.Арто). Напротив, фундированный презумпцией переориентации с такого инструмента, как слово, на инструментальное использование Ж., "т

еатр жестокости" фактически осуществляет один из важнейших сдвигов европейской традиции в сторону постмодернистской идеи "смерти Автора": как пишет А.Арто, "мы отречемся от театрального пристрастия к тексту и отвергнем диктатуру писателя" (см. "Смерть Автора"); 5) идея отказа от классической презумпции линейного разворачивания смыслового содержания театральной постановки (см. Сюжет), поскольку ориентация на Ж. освобождает театральное действие от тотального влияния автора драматического текста - т.е. Автора как квази-детерминанты по отношению к постановке (не случайно А.Арто фиксировал теологический характер "...Глагола, задающего меру нашего бессилия"). В данном отношении концепция Ж. во многом выступает предпосылкой такой парадигмальной фигуры постмодернистской философии, как "смерть Бога": если классическая сцена фактически "теологична в той мере, в какой на ней господствует слово, воля к слову, установка первичного логоса, который сам по себе не принадлежит театру, но упр

авляет им на расстоянии" (Деррида), то в театре Ж. "представление" трактуется в этом контексте как обладающее автохтонно внутренним, имманентным потенциалом смыслопорождения (см. Неодетерминизм).

М.А. Можейко

ЖИЖЕК (Zizek) Славой (р. в 1949) - философ, уроженец Словении. Президент люблянского Общества теоретического психоанализа. Основные сочинения: "Все что вы хотели знать о Лакане, но боялись спросить Хичкока" (1988), "Возвышенный объект идеологии" (1989), "Возлюби свой симптом" (1992), "Сосуществование с негативом" (1993), "Зияющая свобода" (1997) и др. В создании своей методологии исследования феноменов духовной жизни середины - второй половины 20 в. Ж. исходит из того, что в современной философии обозначились четыре разных понимания субъекта и, соответственно, четыре различные этические позиции, взаимоотношения между которыми выражаются противостояниями Хабермас - Фуко, Альтюссер - Лакан. По мысли Ж., в конце 20 ст. "дебаты между Хабермасом и Фуко заслонили другое противостояние, другой спор, теоретически более принципиальный: противостояние Альтюссер - Лакан... Налицо показательный случай теоретической амнезии". Хабермас выступает, по Ж., сторонником "этики непрерывной комму

никации, идеала универсальной, прозрачной интерсубъективной общности; используемое им понятие "субъект" - это, безусловно, пресловутый субъект трансцендентальной рефлексии в версии, разрабатываемой философией языка". Фуко, согласно Ж., осуществляет нечто подобное "эстетизации этики": "субъект должен создать собственный модус самообладания; он должен привести к гармонии антагонистические начала в себе самом, так сказать, изобрести себя, выработать себя как субъекта, обретшего собственное искусство жизни. Это объясняет то, почему Фуко так привлекали маргинальные стили жизни, значительно повлиявшие на его индивидуальность (к примеру, садомазохистская гомосексуальная культура). [...] Фуко понимает субъекта достаточно классично: субъект - это самоконтроль и гармонизация антагонизмов, это воссоздание своего уникального образа и "пользование наслаждениями". Альтюссер же, по мысли Ж., совершает решительный прорыв, настаивая на том, что человеческое состояние как таковое характеризует

некая трещина, некий разлом, неузнавание, утверждая, что идея возможности преодоления идеологии является идеологической par excellence /преимущественным образом - А.Г., Т.Б./". Как отмечает Ж., между Реальным и его символизацией располагается значимая дистанция: "Реальное избыточно по отношению к любой символизации, функционирующей как желание, направленное на объект" /иными словами: стремление всех без исключения "великих" революционеров-преобразователей общества тотально гармонизировать социальное целое неизбежно предполагает предельную редукцию соответствующих представлений о мире; Реальное несравненно богаче и разнообразнее, "избыточнее" любых схем его силовой трансформации - А.Г., Т.Б./. Анализируя фрейдистскую идею "влечения к смерти", Ж. отмечает, что она суть "не столько биологический факт, сколько указание на то, что психический аппарат человека подчинен слепому автоматизму колебаний между стремлением к удовольствию и самосохранением, взаимодействию между человеком

и средой. Человек есть - Гегель dixit - "животное, болеющее до самой смерти", животное, изнуряемое ненасытными паразитами (разум, логос, язык). В этом смысле "влечение к смерти", это предельно негативное измерение, никак не касается тех или иных социальных условий, оно определяет... сами условия человеческого бытия как таковые: это влечение неизбежно и непреодолимо; задача состоит... в том, чтобы уяснить его, чтобы научиться распознавать его ужасные проявления и после... попытаться как-то определить свой modus vivendi /образ жизни - А.Г., Т.Б./ в такой ситуации". Согласно Ж., любая культура "есть и следствие и причина этого дисбаланса, есть способ... культивировать этот дисбаланс, это травматическое начало, этот радикальный антагонизм". Как подчеркивает Ж., "...следует не только отказаться от попыток преодолеть этот сущностный антагонизм, но и признать, что именно стремление искоренить его приводит к соблазну тоталитаризма: массовое уничтожение людей и холокост совершались

во имя человека как гармонического существа, Нового Человека, избавленного от антагонистических противоречий". Ж. полагает, что "первым постмарксистом /Ж. полагает существенной чертой постмарксизма отказ от глобального революционизма - А.Г., Т.Б/ был не кто иной, как сам Гегель: согласно Гегелю, противоречия гражданского общества не могут быть искоренены без скатывания к тоталитарному террору - государству лишь следует не позволять им выходить из-под контроля". По мнению Ж., наиболее продуктивной в контексте теоретической реконструкции природы и сущности идеологии выступает в настоящее время теория социальности (см. Социальное), разрабатываемая Э.Лакло и Ш.Муффом ("Гегемония и социальная стратегия". Лондон, 1985). По их версии, фундаментом любой модели социальности должен выступать тезис о неизбывности основополагающего антагонизма - "некой недостижимой сущности, оказывающей сопротивление символизации, тотализации, символической интеграции. Любые попытки символизации-тотализ

ации вторичны: в той мере, в какой они выступают попыткой сшить исходный разрыв, они по определению рано или поздно обречены на провал... Наше время заимствовано, любое решение временно и неоднозначно, это не более, чем полумера в отношении фундаментальной недостижимости" (Ж.). Согласно главному тезису Ж., подобное понимание антагонизма было предложено именно Гегелем: "диалектика для Гегеля - это прослеживание краха любых попыток покончить с антагонизмами, а вовсе не повествование об их постепенном отмирании; абсолютное знание означает такую субъективную позицию, которая полностью принимает противоречие как внутреннее условие любой идентичности". С точки зрения Ж., прочтение диалектики Гегеля на основе лакановского психоанализа позволяет обнаружить у немецкого философа "утверждение различия и случайности - абсолютное знание само по себе есть не что иное, как теория определенного рода радикальной утраты". Постулируя рационализм (в качестве "самой радикальной на сегодня версии

Просвещения") и анти-постструктурализм Лакана, Ж. создает собственную оригинальную методологию исследования современных феноменов идеологии - цинизма, "тоталитаризма", неустойчивости демократии. По схеме Ж., цинизм правящей культуры осознает "дистанцию, разделяющую идеологическую маску и действительность", но не отказывается от этой маски; тоталитарная идеология, например, предпочитает "внеидеологическое насилие и посул наживы". Современные субъекты идеологии "прекрасно осознают действительное положение дел, но продолжают действовать так, как если бы не отдавали себе в этом отчета". Если бы "иллюзия относилась к сфере знания, то циническая позиция действительно была бы позицией постидеологической, просто позицией без иллюзий: Они сознают, что делают, и делают это. Но если иллюзия содержится в реальности самого действия, то эта формулировка может звучать совсем иначе: Они сознают, что в своей деятельности следуют иллюзии, но все равно делают это" (Ж.). С точки зрения Ж., мир

Кафки является не "фантастическим образом социальной действительности", а "мизансценой фантазма, работающего в самой сердцевине социальной действительности: все мы прекрасно сознаем, что бюрократия не всесильна, однако, попадая в бюрократическую машину, ведем себя так, как будто верим в ее всемогущество" /выделено нами - А.Г., Т.Б./. "Социальная действительность", согласно Ж., суть "последнее прибежище этики": эта действительность "поддерживается определенным как если бы (мы ведем себя так, как если бы верили во всемогущество бюрократии... как если бы партия выражала объективные интересы рабочего класса...)". Как только эта вера (по Ж., "воплощение, материализация конкретных закономерностей социального целого") оказывается утраченной - "распадается сама текстура социального поля". Ж. обращает особое внимание на вышеупомянутый тезис Альтюссера об изначальной "расколотости" существа человека, а также на мысль Лакана о субъекте как изначально расколотом, расщепленном по отноше

нию к объекту в себе. Субъект, по Ж., есть ответ Реального (объекта, травматического ядра) на вопрос Другого (см. Другой). Как таковой, "любой вопрос вызывает у своего адресата эффект стыда и вины, он расщепляет, истеризует субъекта; эта истеризация и конституирует субъекта... Субъект конституируется своей собственной расщепленностью, расколотостью по отношению к объекту в нем. Этот объект, это травматическое ядро и есть то измерение, которое мы уже упоминали как измерение влечения к смерти, травматического дисбаланса... Человек - это природа, тоскующая по смерти, потерпевшая крушение, сошедшая с рельсов, соблазнившись смертоносной Вещью". Ж. фиксирует, что понимание Гегеля как философа, возводящего "онтологию субъекта к статусу субстанциональной сущности бытия", ошибочно, ибо упускается следующее. У Гегеля "переход от сознания к самосознанию предполагает некую радикальную неудачу: субъект (сознание) хочет проникнуть в тайну, скрытую за занавесом; его попытки оказываются без

Дата добавления: 2015-07-02