Глубина памяти 3 страница. Немногочисленные исключения из обычной позы ящера (мордой вправо) подтверждают подобное космическое толкование

Немногочисленные исключения из обычной позы ящера (мордой вправо) подтверждают подобное космическое толкование. На бляхе № 158 из Кишерти ящер изображен двуглавым: одна голова обращена на восток, другая – на запад. Здесь над мордами двух лосих, обычно обозначающих небосвод, помещены три головы ночных сов.

Следовательно, древний художник хотел обозначить, что действие происходит ночью, когда ящер уже захватил вечернее солнце в пасть и должен выпустить его утром на востоке. Второй раз двуглавый ящер изображен в круговой композиции, где четверо сульде едут вправо, посолонь и между ними помещен солярный знак (№ 111, тоже из Кишерти). «Западная», правая, морда ящера как бы заглатывает голову лосихи, связанной с верхним солнечным миром. Левая, «восточная», морда чудовища показана с закрытой пастью – ящер уже выпустил солнце. Двуглавость ящера появляется тогда, когда нужно было показать движение солнца или всю Вселенную (№ 105, 106). Показ нижнего мира на шаманских бляшках ограничен ящером: смотрящим вправо, если действие происходит днем, и двуглавым, если необходимо затронуть тему ночи.

Средний мир. Средний мир, земля, представлен людьми, зверями и птицами. Человечество символизируется парными изображениями мужчин и женщин (№ 171, 173 – 177) или целой семьи с ребенком (№ 172, 180 – 185). Почти постоянно мужчины помещались слева, а женщины – справа, ребенок – в центре или в животе матери. Взрослые люди всегда стоят на ящере.

Средний мир иногда бывает населен зверьем и птицами (№ 127, 149, 176). Опознаются медведи, куницы, соболи, бобры, водоплавающие птицы.

Путешествующий шаман. Шаман, совершающий свой многотрудный путь по дорогам Вселенной, опознается по установленному выше особому головному убору, увенчанному изображением головы лосихи. Он, как и простые люди, стоит на ящере, но следует сказать, что на композициях с шаманом обычные люди никогда не изображались; шаман действует в другом измерении. Нередко обозначен пол шамана. Костюм его не прослеживается совершенно, что может объясняться особенностью древнего покроя, восстановленного Н. Н. Гуриной для Оленьего острова: меховая одежда из короткой куртки и штанов плотно прилегала к телу, не создавая особого контура [122]. Лицо шамана всегда обращено вправо, как мы установили, – к западу, что полностью соответствует сибирскому мифу: шаман начинает свое путешествие с нижнего мира, с тех подземных пространств, куда закатывается солнце. Путешествующий по дорогам трёх миров шаман нередко изображается крылатым (два крыла или крыло и рука), что прямо связано с необходимостью для шамана взлететь вместе с птицами от семи подземных озер к вершине мирового древа (№ 113 – 131) [123]. Перед полетом шаман получил птичье имя Хуотторие‑Гагара; на бляшке № 127 рядом с однокрылым шаманом помещена именно гагара, а вся бляха, вероятно, изображает полет шамана: ящер изогнул туловище и задрал морду вверх; другие морды (медвежьи?) тоже обращены вверх. Над головой шамана нет ничего; его лосиный шлем занимает весь верх бляшки (см. рис. 17).

Небесные лосихи. Наиболее важную для нас группу шаманских бляшек составляют те, на которых, кроме шамана, изображены две женщины‑лосихи. Как мы помним, таймырский шаман завершил свой сказочный путь в верхнем, небесном мире, где он увидел «двух нагих женщин, подобных оленям», и где вместо очага сияло солнце. Эти женщины‑важенки рождали домашних «оленьцов» для людей и диких – для тундры. Они же наделили шамана сверхъестественной колдовской силой.

Посетив этих небесных владычиц мира, шаман вернулся к себе на землю, в свой средний мир.

Возьмем в качестве примера бляшку № 170 по нумерации Спицына.

Над ящером, но не касаясь его ногами, стоят две человеческие (женские) фигуры со своеобразным сочетанием лосиных морд с человеческим лицом. Лосиные морды выполнены крупно, сочно, со всеми характерными деталями; человеческие черты еле намечены. Головы лосих обращены друг к другу, соприкасаются носами и образуют как бы свод в верхней части бляшки. Под этим сводом между богинями‑лосихами находится небольшая фигурка шамана, у которого над головой возвышается изображение лосиной морды на тонком стержне, точь‑в‑точь как у шамана в Оленеостровском могильнике. Вся композиция является в данном случае превосходной иллюстрацией заключительного этапа путешествия шамана в небесный мир и его встречи с двумя владычицами Вселенной, в данном случае выступающими не в оленьем, а в лосином виде.

Особым направлением развития представлений о полете шамана к небесным лосихам следует считать постепенное «очеловечивание» сложной композиции, перенесение внимания на человека, одаренного высшей колдовской силой, подаренной ему небесными лосихами. Исходной формой можно считать бляшку № 117 (по Спицыну). Па ящере стоит крылатый шаман в головном уборе «оленеостровского» типа с мордой лосихи. Рядом с шаманом изображены головы двух жено‑лосих.

Композиция из трёх фигур с лосиными мордами известна и в более раннее время (Кулайская культура). Следующим звеном будут мужские личины с тремя лосиными мордами над теменем [124]. На этих личинах, иногда бородатых или усатых, лосиные морды сильно стилизуются и в конце концов превращаются просто в три треугольных выступа над головой.

Последним звеном эволюции являются известные фигурки воинственных мужчин, нацарапанные на сасанидской посуде VI – VII вв. Мужчины изображены во весь рост, с оружием в каждой руке и обязательно с тремя треугольными выступами на темени. Сами по себе эти треугольные язычки оставались непонятыми исследователями, но если мы рассмотрим весь эволюционный ряд, начиная с наших небесных лосих и прибывшего к ним шамана, то смысл «воинственных человечков» будет ясен: это – люди, наделенные силой свыше, силой, дарованной небесными Хозяйками Мира, люди, вооруженные против всех врагов со всех сторон (по две сабли у каждого). Вероятно, это уже не шаманы, а вожди и воины эпохи исчезающей первобытности.

Композиция с двумя лосиными головами на самом верху бляшки и с ящером внизу обрамляет не только сюжет полета шамана на небо. Она является общей для всех основных сюжетов шаманских изображений. Свод из двух лосиных морд женщин‑лосих обрамляет и семейные группы людей среднего мира (№ 172, 175, 177, 178 и др.), и огромные личины солнца или Великой Матери Мира. В семейных группах мы наблюдаем как бы забвение первоначального смысла: женская, человеческая ипостась жено‑лосих исчезает, человеческого туловища уже нет, и над группой людей находятся только одни лосиные морды. Типологически это, несомненно, более поздние вещи [125].

Заслуживают внимания попытки древних пермско‑угорских художников передать идею Вселенной при посредстве небесных лосих.

Есть три варианта схемы Вселенной с небесными лосихами. Иногда изображается огромное округлое солнце с женской личиной, сверху его обрамляют морды двух небесных лосих, а снизу – двуглавый ящер, всегда отмечающий солнечный круговорот [126]. Другим вариантом (может быть, более ранним) следует считать бляшки типа № 111 (по Спицыну):

Вселенная окружена мировой рекой, внизу – двуглавый ящер, а над ним – движущиеся с востока на запад жено‑лосихи и солнечный диск в центре. Западная, правая, пасть ящера заглатывает голову солнечной лосихи. Третьим вариантом (Спицын. № 268) является изображение гигантской птицы с солнечной личиной на тулове, с мордами двух лосих над солнцем и с маленьким ящером, изображенным на фоне птичьего хвоста. На бляшке № 279 есть и мировая река, и двуглавый ящер, но лосиных морд здесь по пять с каждой стороны. Наиболее поздними, вероятно, следует считать бляшки, на которых внутри мировой реки, окаймляющей Вселенную, изображены уже не лосихи, а два медведя с медвежонком (№ 324).

И. В. Поздеева любезно предоставила мне фотографии сульде из Пермского музея, не вошедшие в альбом Спицына. Среди них есть такая же схема Вселенной: две лосихи, солнце, двуглавый ящер. Пользуюсь случаем принести И. В. Поздс‑евой свою благодарность.

Реки вселенной. А. Ф. Анисимов проследил в сибирском фольклоре интересные представления о космических реках. Иногда это одна река, «которая протекает будто бы через все три мира Вселенной: вершиной – в верхнем мире, срединой – в среднем мире, а устьем уходит в нижний мир, где живут умершие сородичи» [127]. Нередко дуальная организация родового общества порождала представления о двух космических реках, отдельно для каждой фратрии: «Реки эти текут параллельно и впадают рядом в одно море».

Шаманские бляшки и в этом случае являются хорошей иллюстрацией сибирской космогонии: на множестве блях с разными сюжетами показаны два вертикальных потока или две струи, идущие сверху вниз, от лосиных морд небосвода обязательно до самого ящера.

Иногда струйчатый рисунок переходит на пасть, лапы или на хребет ящера.

Реки Вселенной сопровождают всегда «путешествующего шамана» (крылатого и бескрылого), семейные группы и композиции с личиной, являясь такой же обязательной составной частью, как и свод из лосиных морд [128]. В некоторых случаях реки Вселенной изображаются в виде двух длинных змей с мордами, находящимися выше солнца [129].

Композиции с двуглавым ящером имеют не раздельные вертикальные потоки двух рек Вселенной, а одну реку, обтекающую всю Вселенную кругом (№ 104, 105, 111). Примером может служить бляшка № 105, где в центре – неясное существо, похожее на шамана, а внизу – двуглавый ящер. Над ящером изображены одна за другой пять лосиных голов, которые, очевидно, обозначают бег солнечного лося (лосихи Хэглэн) по небосводу. Крайнюю правую лосиную голову у границы среднего и нижнего мира заглатывает ящер своей «западною» пастью.

Совершенно тот же сюжет мы видим и на упомянутой выше бляшке №111.

В обоих случаях «река Вселенной» показана круговой линией, обрамляющей всю композицию, выражающую идею движения времени, круговорота солнца.

Великая мать мира. Среди шаманских бляшек есть особый тип, где сохраняется все традиционное обрамление из ящера, двух жено‑лосих и рек Вселенной, но вместо мужской фигуры «путешествующего шамана» здесь дана огромная личина с неясным бесформенным туловищем, с ожерельем на шее; иногда четко обозначен женский пол (№ 195). В ряде случаев ниже этой личины, на ящере, изображена голова новорожденного лосенка (№ 189‑191, 194).

Получается как бы удвоение небесных богинь: по сторонам композиции четко сохраняются две женские фигуры с двойной ипостасью (человеческое лицо и лосиная морда), а в центре показана женщина, рождающая детеныша‑лосенка. Иногда (очевидно, в более поздних вариантах) вся композиция сжимается до схемы, в которой уцелевают лишь личина, занимающая центральное положение, упрощенный, еле угадываемый ящер и две, предельно стилизованные, лосиные морды (№ 197, 198, 201, 203, 205). В расшифровке нам снова помогает сибирский фольклор тех же самых мест, где существуют мифы о божественных лосихах: у эвенков Подкаменной Тунгуски известны представления о небесной лосихе Бугады Энинтын («относящаяся к Вселенной мать их»), хозяйке Вселенной и матери зверей. У кетов – богиня Томам, тоже Прародительница всей живности; у селькупов – Ылюнда Котта, мать и хозяйка Вселенной. Все они наполовину антропоморфны, наполовину зооморфны. Но в мифологии они уже выделились из пары небесных жено‑лосих, каждая из которых упоминается в единственном числе как главная хозяйка всех миров. К IX – XI вв. этот процесс, судя по шаманским бляшкам, уже начался: две лосихи есть на всех бляшках, но на некоторых из них уже наряду с парой лосих появляется и Бугады Энинтын, рождающая оленьцов. Одна‑единственная бляшка (№ 204) с бородатой личиной в центре схемы Вселенной может отражать самую позднюю стадию представлений, когда матриархальный образ Хозяйки Мира сменился патриархальным образом Хозяина Мира, известного в фольклоре богатыря Майна.

*

Мы сопоставили фольклорные записи у различных народов Северной Сибири (на Урале, в бассейнах Оби и Енисея) с приуральскими шаманскими изображениями средневековья и установили, что все основные черты картины мира, порожденные охотничьим бытом, одинаковы и там я здесь.

Вселенная состоит из трёх миров: подземно‑подводный мир, олицетворенный ящером, глотающим солнце (в виде головы солнечного лося Хэглэн), средний мир людей и шаманов и верхний, небесный мир, куда из людей попадают только шаманы, получающие от небесных владычиц свою колдовскую силу.

Небо представлено двумя женщинами‑лосихами, морды которых образуют небосвод; до этого небосвода долетают крылатые шаманы, от этих лосиных морд владычиц Вселенной стекают в нижние миры две реки Вселенной.

Загадка двух небесных оленей разгадана на примере двух групп фольклорных материалов, разделенных тысячелетием: записей сибирских космогонических мифов в XIX – XX вв. и «бронзового фольклора» VII – XI вв. в Приуралье.

Далее необходимо установить: является ли обрисованная выше картина мира местным, локальным комплексом, ограниченным каким‑то определенным тунгусо‑самодийско‑угорским этносом, или же она может отражать стадию общечеловеческого мировоззрения?

*

Далекий от славян сибирский фольклор этнически разных народов и иллюстрирующие его пермско‑югорские средневековые сульде позволяют поставить вопрос о культе небесных оленей в общей форме, как вопрос о стадии в развитии религиозных представлений человечества.

Проверку всеобщности необходимо начать с той эпохи, когда охотничье хозяйство господствовало безраздельно, т. е. с палеолита.

В палеолитическом искусстве очень часто встречаются изображения оленей, но они ничем не выделяются из общей массы рисунков других животных, служивших объектом охоты и потому изображавшихся на стенах пещерных святилищ. Единственным исключением может служить знаменитый «Рогатый бог» («Dieu cornu» по выражению Брейля) – колдун в маске оленя с ветвистыми рогами, нацарапанный в центре пещеры «Три Брата» в Пиренеях [130]. Впрочем, замаскированный оленем мужчина мог быть даже и не колдуном, а просто охотником, накинувшим на себя оленью шкуру, для того чтобы ближе подкрасться к оленьему стаду во время охоты. Очень убедительно мнение, что такое производственное пе‑реряживание породило магию и было одним из толчков к тотемическому мышлению.

Предполагать наличие представлений о небесных оленях у охотников ледникового периода у нас нет никаких оснований. Иное дело – мезолит. Таяние ледника, освобождавшее новые земли, далекие перемещения охотников за стадами оленей или лосей, потребность в ориентировке по звездам – всё это должно было породить в мезолите как культ лосей и оленей, так и перенесение этого культа на небо, на главнейшие созвездия северного неба. Так, Ursus Major стало лосихой Хэглэн, a Ursus Minor – её дочерью, лосенком.

Мезолитический Оленеостровский могильник дает нам погребение жреца в уборе, украшенном изображением головы священной лосихи, что расшифровывается при помощи «чудских образков» как убор шамана, поднявшегося в небесный мир. Вся обстановка тройного погребения (№ 55, 56, 57) чрезвычайно напоминает традиционную композицию пермских шаманских бляшек: и там и здесь участвуют три фигуры – мужская в центре, две женские по бокам. Женщины‑лосихи на бляшках обращены лицом к шаману; женщины в погребениях № 55 и 57 положены лицом к шаману (погребение № 56). Шаман и там и здесь одет в головной убор, увенчанный лосиной мордой. «Путешествующий шаман», как мы помним, мог быть крылатым, чаще всего однокрылым. У похороненного на Оленьем острове шамана в области левой руки обнаружено много птичьих костей [131]. Не крыло ли это?

Нити связи тянутся от Оленьего острова к пермским бляшкам на протяжении 6000 лет. Недаром до наших дней сохранилось интересное имя острова, напоминающее о культе оленей.

Промежуточным хронологическим звеном между далеким мезолитом и шаманскими бляшками Приуралья является ритуальное бронзовое литье кулайской культуры за Уралом, в верховьях Оби и Енисея, т. е. в районе бытования современного фольклора, упомянутого выше [132].

Здесь много отдельных фигурок лосей, но есть и композиция с двумя лосиными мордами и человеческой фигурой в центре, есть шаманское древо жизни, ящеры. Очень четко в кулайском литье выражена идея трёхъярусности мира.

Культ оленей и лосей в неолите, энеолите и бронзовом веке представлен огромным количеством петроглифов, писаниц, оленных камней Европы, Кавказа и Сибири.

Для нашей цели особый интерес представляют изображения двух небесных оленей в такой земледельческой культуре, как трипольская.

В энеолитических и неолитических земледельческих культурах Балканского полуострова, Подунавья и Правобережной Украины встречаются глиняные фигурки «чародеек», т. е. женщин, заклинающих священную воду в большой мисообразной чаре. Особенно интересна скульптура из Бечея (Югославия): обнаженная женщина в торжественной позе сидит на узорчатом седалище; на её коленях стоит большая чара [133].

Русская и украинская этнография знает много примеров «волхвования водою», различных аграрно‑магических действий с «живой водой». В новогодних заклинаниях будущего урожая и будущих дождей, от которых он зависит, часто фигурирует сосуд с водой, над которым поют «подблюдные песни», «славу хлебу», бросают в воду золотые кольца, гадают. Воду берут из 12 колодцев; нередко сосуд с водой ставят «под звезды». От заклинаний воды в чаре происходит и слово «чародейство», колдовство, аграрная магия, связанная с водой и молениями о дожде. В древнерусских источниках рядом стоят «чаровники» и «облакопрогонители»; «чаровать тайными словесами» приравнивалось к понятию «волхвовать водою». Древнейшей «чародейкой» является статуэтка из Бечея.

В трипольской культуре (поселение в Незвиско) известны статуэтка сидящей женщины, седалище, расписная чара и «черпало»; всё это – принадлежности ритуала заклинания воды, моления о дожде, глиняные модели настоящего обряда [134]. Известно большое количество мисок‑чар трипольской культуры с различными изображениями на внутренней, предназначенной для воды поверхности. Обращают на себя внимание чары со стилизованными фигурами двух оленей. У оленей изображены ветвистые рога, передние ноги, а их туловища обозначены широкой полосой, как обычно трипольские художники изображали дождевые полосы. Эти дождевые олени как бы мчатся по небосводу в каком‑то вихре; под их ногами иногда изображена земля, но сами они летят над землей, не соприкасаются с ней. Иногда в центре чары изображен знак женского пола (Старая Буда) [135](см. рис. 18).

Чары с небесными оленями встречены в разных местах распространения трипольской культуры (Томашевка, Старая Буда, Владимировна). Географически и этнически эти районы очень далеки и от Онежского озера с его Оленьим островом, и от Приуралья, где сосредоточены шаманские бляшки, и от Сибири, сохранившей в живой традиции легенды о двух священных небесных оленях. Очевидно, у трипольцев представления о небесных важенках шли из глубин собственного мезолитического прошлого, не столь уж отдаленного хронологически. Семантика небесных оленей существенно изменилась:

если у охотничьих племен (независимо от хронологии) небесные лосихи, или важенки, создавали приплод оленей и другого зверья на земле, то у превосходных земледельцев, какими являлись трипольские племена энеолита, небесные олени изображались в виде двух завихрившихся дождевых полос, т. е. как податели небесной влаги, дождя, столь необходимого для урожая.

Е. К. Черныш проследила у трипольцев культ оленя на примере раннего поселения в Ленковцах: в жилище огромные оленьи рога занимали центральное положение рядом с очагом [136].

В. И. Марковичем на трипольском поселении в Костештах IV найден обломок сосуда с интереснейшей росписью: сохранилась часть женской фигуры с ветвистыми оленьими рогами на голове; это своего рода трипольская «Бугады Энинтын».

Доказательством существования мифа о двух небесных оленях у южных племен могут быть известные поясные бляхи кобаиской культуры, на которых обычно изображался олень с олененком; небесная сущность оленей подчеркивалась тем, что хищные птицы изображались ниже оленей, под их ногами. Совершенно так же отражены небесные олени и в скифском искусстве. На панцире из Семибратнего кургана изображен олень с маленьким пятнистым олененком; в другой плоскости, ниже оленей, парит с распростертыми крыльями большая птица. Ясно, что олени помещены в небесном ярусе. На известной диадеме из Новочеркасского клада (курган Хохлач), на самом верху её, изображено мировое древо жизни, а по сторонам его – два оленя (см. рис. 19).

Культ оленей и лосей в общем виде широчайшим образом отражен в искусстве самых различных народов Европы и Азии от каменного века до средневековья. Но если специально говорить о культе двух небесных оленей (или лосей), то и в этом случае у нас будет много примеров устойчивого существования таких представлений в разных концах древнего мира, в разной этнической среде. Очевидно, такая повсеместность свидетельствует о том, что культ небесных олених или лосих как культ Прародительниц животного мира является отголоском общей для всех народов стадии мезолитическо‑неолитического охотничьего и оленеводческого быта.

*

Вернемся к восточнославянской этнографии XIX – XX вв., с рассмотрения которой мы начали свой долгий, как дорога «путешествующего шамана», ретроспективный поиск.

Важнейшим разделом русского народного искусства являются те категории предметов, которые соприкасаются с культом, с ритуальными действиями, с устойчивыми религиозными (в том числе и языческими) представлениями. Такими категориями оказываются прежде всего прялки и полотенца, в меньшей степени – свадебные подзоры, скатерти и ковши. Прялка с древнейших времен была необходимейшим орудием производства, без которого нельзя было ни сплести сеть на рыбу, ни изготовить тенета или силки на дичь. Недаром считалось, что сама судьба («среча») была пряхой, прядшей «нить жизни». Резьба и живопись на прялках нередко отражали космологические представления глубокой древности [137](см. рис. 23).

Однако для нашего поиска небесных оленей прялки дают очень мало. Иное дело полотенца. Полотенце‑убрус является ритуальным предметом: убрусами увешивали ветви священных деревьев, на полотенце подносили хлеб‑соль, полотенцами вместо вожжей сдерживали коней свадебного поезда. Важно то, что полотенца‑«набожники» сохранили свое почетное место в красном углу избы, на полочке для икон (божнице), и вышитые на полотенцах языческие богини уживались с христианскими святыми.

Вероятно, красный угол – исконное древнее место для языческих убрусов, а полотно играло в свое время роль иконной доски, и на него наносились священные языческие изображения, предшествовавшие иконам. Поэтому мы должны с особым вниманием относиться к вышивкам на полотенцах, на этих языческих иконостасах, полных глубокой архаики.

Основной традиционной схемой древней ритуальной вышивки была, как известно, трёхчастная композиция: женская фигура (богиня? жрица?) в центре и два всадника по сторонам её. Древние мотивы в вышивке, сохраненные лучше всего на Севере, были распространены очень широко. И. Я. Богуславская подчеркивает «общерусский характер древних мотивов народной вышивки», перечисляя те губернии России, где они изучены: Архангельская, Вологодская, Олонецкая, Новгородская, Псковская, Петербургская, Тверская, Ярославская, Смоленская, Калужская, Тульская, Орловская, Воронежская, Тамбовская [138].

После замечательного открытия В. А. Городцовым языческой семантики русских вышивок [139]многие исследователи пошли по его пути, но только спустя 40 лет после выхода в свет статьи Городцова появилась первая попытка систематического рассмотрения вышивок: А.

К. Амброз, прослеживая судьбы древнего символа плодородия – «ромба с крючками» («жабы»), дал также и схему развития сюжетов русской языческой вышивки [140]. Схема такова: с появлением земледелия возникает «ромб с крючками» как идеограмма плодородия; затем появляется конь в сочетании с ромбом и богиня. Средневековье добавило всадника; в XVIII – XIX вв. появились, сосуществуя со всеми предшествующими композициями, мужские фигуры и какие‑то крылатые существа. Олени не нашли места в схеме Амброза, хотя вышивки с оленями нам широко известны. Можно согласиться с автором, что его статья «не претендует на полный анализ русской вышивки архаического типа» (с. 61).

В 1971 г. появилась статья Г.Г. Громова, Д.В. Деопик и В.И. Плющева, посвященная анализу отдельных элементов русской вышивки[141]. В качестве объекта исследования авторы взяли 241 образец вышивок из Архангельской обл. и рассмотрели отдельные элементы композиций. К сожалению, композиция вышивок как целое, как определенная совокупность элементов авторами не рассматривается.

Для наших целей важно то, что авторы определяют ряд изображений как относящиеся к «рогатым животным (лось или олень)» и отмечают «контаминацию образов» этих животных с образом коня. В итоговой части авторы указывают на «преобладание мотива лося‑оленя над мотивом коня» [142], что даже в таком абстрагированном от общего облика вышивок виде представляет значительный интерес. К такому же выводу на основании исчерпывающего учета всех русских вышивок пришла Г. С. Маслова, лучший знаток «полотняного фольклора» русского Севера: «Основные мотивы животных в вышивке: олень (лось), кони, барс…» [143].

Вышитые композиции с оленями‑лосями долго не попадали в поле зрения исследователей; их заслонили собой наиболее распространенные композиции с двумя всадниками и женской фигурой в центре, ставшие как бы стандартом при изучении русской сюжетной вышивки. Однако музейные коллекции хранят значительное количество тканей и вышивок с оленями или лосями из разных мест (бывш. губернии Новгородская, Вологодская, Олонецкая, Тверская, Петербургская, Архангельская, Калужская, Полтавская). В их географическом распределении ощущается тяготение к Северу с его финно‑угорским субстратом, хотя встречаются они и в чисто русских областях.

Рентгеновский анализ икон XVI в. позволил И. Я. Богуславской выявить орнамент полотняных вышитых скатертей, использованных в свое время иконописцами в качестве «паволоки» – ткани, наклеивавшейся на икону для подгрунтовки. Скатерти XVI в. из района Белоозера оказались расшитыми оленями, лосями, птицами, деревьями и женскими фигурами [144]. Скатерти украшены сплошным ковровым узором, покрывающим все пространство. Такое изобилие оленей (143 изображения на уцелевшей части) заставляет вспомнить записи этнографов, сделанные в этих же белоозерских местах, о давних жертвоприношениях оленей, приуроченных календарно к христианским праздникам, а топографически – к сельским часовням и храмам. Не лишено вероятия, что для подгрунтовки икон были использованы церковные скатерти, связанные с древними полуязыческими пирами‑братчинами, на которых поедалось мясо жертвенных оленей (см. выше).

Вышивки XIX в. дают нам несколько типов композиций с оленями.

Простейшим и наименее интересным видом вышивок является общеевропейская композиция: два оленя по сторонам «древа жизни» [145].

Значительно важнее для нас композиции с женской фигурой в центре.

Одни варианты её напоминают классическую трёхчастную композицию: богиню с предстоящими ей всадниками‑«прибогами», но с тем отличием, что вместо коней вышиты молодые олени с небольшими рогами и коротеньким хвостиком, а вместо всадников – две женщины, как бы стоящие на оленях. Точно такая же композиция встречается и у тверских карел [146]. В карельском варианте в центре – не одна, а три женских фигуры (средняя – рогата). Рогатая женская фигура посреди бегущих в одну сторону оленей известна из Новгородской обл. [147]В тканых вологодских узорах встречается своеобразный вариант: два сильно стилизованных лося подходят к центральной крупной женской фигуре, упирающейся головой в верхнюю кромку, а по сторонам этой срединной композиции вытканы две женщины, стоящие на спинах каких‑то огромных фантастических птиц [148].

В русском и финно‑угорском искусстве Севера встречается довольно устойчивый тип вышивки с оленями, украшающей полотенца, рубахи и очелья головных уборов – сорок. Олени или лоси с массивными рогами стоят по сторонам своеобразной женской фигуры, голова которой украшена огромными раскинутыми рогами, руки распростерты вверх, а нижняя часть тела изображена в виде нагроможденных друг на друга изломов. Эти изломы, возможно, стремились передать четвероногость оленьего естества, этой сложной, полуантропоморфной фигуры [149]. Нередко ветвистые рога вышивались ниже головы, на уровне рук: вышивальщица как бы выдвигала человеческое, женское естество на главное место, подчиняя ему естество оленье или лосиное [150](см. рис. на с. 80, 81).

Отдельные пары рогов‑елочек в сочетании с женской фигурой см.: Богуславская И. Я. Русская вышивка. Л., 1971, рис. 11; Фалеева В. А.

Женский персонаж в русской народной вышивке. – В кн.: Фольклор и этнография русского Севера. Л., 1973, с. 119 – 132.

Дата добавления: 2015-06-27