Каменный век. Отголоски охотничьих верований. 9 страница

Ужи, как и все змеи той полосы, где располагались трипольские племена, половину года проводили на земле, а на зиму зарывались в земляные норы, как бы умирая, и выползали лишь весной в связи со всеобщим оживлением.

У славян известны два змеиных праздника в году, делящие год на две почти равные части: один из них связан с уходом змей под землю (14 сентября), а другой – с весенним появлением их на земле (25 марта). После 25 марта змеи как бы начинали участвовать в сельскохозяйственном цикле человека, помогая ему вымаливать дождь [368]. С сезонным «умиранием» и «оживанием» змей в фольклоре разных народов связано много поверий и сказок. К ритму осенне‑зимней спячки и весеннего пробуждения змей следует добавить и ритм ежесуточного пребывания в норах и выползания на поверхность.

Ужи – покровители дома, посредники между небом и землей, кроме того, так же как и солнце, являлись показателем времени.

Непрерывные цепи маленьких змеек, бесконечной лентой огибающие весь сосуд, или сложные спиральные клубки, внутри которых как бы встречаются две змеи, наравне с непрерывной лентой из четырех солнц выражали ту же важную для земледельцев идею Времени.

Мы рассмотрели сложную, но в то же время ясную картину мира, которую трипольские художники считали нужным рисовать на сосудах с наиболее важным содержанием (предположительно с семенным зерном).

Древним мыслителям удалось не только дать вертикальный разрез мира в том виде, как они его понимали, но и вложить в эту статическую по существу картину динамическое начало: дожди падают, семена прорастают, солнце совершает свой непрерывный бег. Однако не только эта природная сторона мира оказалась отраженной в расписных композициях трипольцев. Они сумели одновременно показать в этой росписи и свои мифологические воззрения.

В расцвет трипольской культуры рождается новая, невиданная роспись: два верхних, небесных яруса трансформируются в гигантский лик, занимающий всю Вселенную и изготовленный из элементов Вселенной. Очи этого космического существа образованы из солнц, брови – из больших дождевых полос; ручки сосуда воспринимаются как уши. Вместо условного чертежа мира художники дали персонифицированную Вселенную в виде личин, поднимающихся над землей во всю высоту среднего и верхнего неба, вытеснивших все, что раньше рисовалось в этих зонах, если оно не помогало формировать гигантский антропоморфный образ божества Вселенной (см. рис. 51).

Рисуя эти лики, художники применили тот же принцип непрерывности, что и при изображении бега солнца. Здесь одно и то же солнце служит правым глазом одной личины и одновременно левым глазом соседней. Поэтому на все четыре личины приходится только четыре глаза‑солнца. Но когда люди смотрят на готовый сосуд, они с каждой стороны видят только одно лицо [369]. Чей же лик (или чьи лики) так возвышается над землей в пpостpанстве двyх небес, что солнце стало его глазами, а хляби небесные – бpовями?

В дpевнейшем индоевpопейском pитyальном твоpчестве – в Ригведе – мы находим обpаз космической богини Адити – Пpаpодительницы Миpа, являвшейся не только матеpью всего сyщего, но и матеpью всех богов. Вполне возможно, что тpипольцы, обладатели высокой земледельческой кyльтypы, yже начинали в III тысячелетии до н. э. фоpмиpовать этот обpаз единого женского божества. Сложнyю задачy изобpажения повсеместного, вездесyщего божества они pешили самым блестящим обpазом: по веpтикали хyдожники заполнили все видимое и невидимое пpостpанство над землей, а по гоpизонтали изобpазили четыpе сопpяженных один с дpyгим лика, котоpые смотpели вдаль «на все четыpе стоpоны».

Понятие четыpех стоpон пpочно yкоpенилось в тpипольском оpнаменте: четыpехконечный кpест изобpажался на солнце (в знак того, что оно светит на все четыpе стоpоны?), кpестовиднyю фоpмy имели тpипольские жеpтвенники, четыpехконечный кpест пpименялся как один из элементов yзоpа. Возможно, что здесь сказывалось желание обезопасить себя «со всех четыpех стоpон», а само понятие четыpех стоpон, очевидно, было свидетельством познания четыpех основных стpан света: севеpа и юга, востока и запада.

Так вот, космическое божество, изобpаженное хyдожниками из Петpен, не только возвышалось до веpхнего неба, но и смотpело своими солнечными очами на юг и на севеp, на восток и на запад. Оно было воистинy вездесyщим. Однако этим не огpаничивается инфоpмация, полyченная нами из анализа обpаза космической богини.

В поисках этой инфоpмации нам пpидется отвлечься от пpедполагаемой Адити и затpонyть дpyгyю темy.

Для pаннего тpиполья, когда господствовал пpочеpченный оpнамент, а не pоспись, особенно хаpактеpны сосyды с двyмя паpами женских гpyдей, pельефно вылепленных из самого тyлова сосyда. С ними связаны не только yжи, но и солнечные спиpали. Hебесный хаpактеp четыpех гpyдей не подлежит сомнению, а длительность сyществования этого мотива во всей Евpопе на пpотяжении энеолита и бpонзового века заставляет нас очень сеpьезно отнестись к немy.

Две паpы женских гpyдей подpазyмевают пpедставления о двyх женских сyществах, двyх небесных (их гpyди иногда становятся солнцами) богинях, имеющих пpямое отношение к необходимомy земледельцам дождю. Hам тепеpь легко yгадать этих двyх богинь, подательниц блага – это yже хоpошо известные нам две полyженщины‑полyваженки небесного яpyса миpа, о котоpых pечь шла впеpеди. Чаpы с изобpажением двyх оленей и «плывyщие олени» в веpхнем яpyсе pосписи сосyдов свидетельствyют о сyществовании этих пpедставлений и y тpипольцев как в pанний пеpиод, так и в поздний.

Паpа небесных богинь выстyпает y тpипольцев не только в виде оленей или безликих гpyдей, но и в женском обличье.

Известны глиняные алтаpики (Липканы, Тpyшешти) [370]с изобpажением двyх женских фигyp. Hа пpостеньком алтаpике из Липкан фигypки не отличаются от обычных статyэток, а тpyшештский алтаpик более сложен: внизy обозначено шесть идолоподобных столбиков, а над ними возвышаются две пpедельно стилизованные фигypы с ожеpельями; головы их пpевpащаются в чаши. Две богини y алтаpя – это свидетельство пpочно yстоявшихся воззpений. Hе подлежит сомнению, что во всех слyчаях (бyдет ли это паpа женских гpyдей или две богини) этим паpным символом обозначаются две небесные подательницы благ, два высших сyщества, содействyющих pождению ypожая.

Возникает закономеpный вопpос: не являются ли эти две богини – подательницы дождя не только наследницами небесных олених, но и теми pожаницами, кyльт котоpых так пpочно деpжался вплоть до сpедневековья, а пеpежитки котоpого в виде изобpажений pожающих женщин с оленьими pогами на головах дожили в кpестьянской вышивке до XIX в.?

По дpевнеpyсским поyчениям пpотив язычества pожаницы всегда связаны с Родом, веpховным божеством неба, повелителем тyч, твоpцом жизни на земле [371]. Совеpшенно естественно, что ко вpемени фиксации этих веpований позднейший патpиаpхальный Род оттеснил матpиаpхальных pожаниц и занял пеpвое место как главный единоличный бог Вселенной.

Как yвидим ниже (в главе «Род и pожаницы»), pyсские сpедневековые памятники, сохpанившие двойственное число в yпоминании pожаниц, позволяют считать, что богинь‑pожаниц было именно две. Пpаздник pожаниц – пpаздник осеннего ypожая.

Соседство кyльта небесного Рода с кyльтом pожаниц в сpедневековой Рyси и тождественность кyльта pожаниц кyльтy хpистианской богоpодицы позволяют высказать пpедположение, что две тpипольские богини, отpаженные в «гpyдастых» сосyдах, могyт быть сопоставлены с позднейшими pожаницами с большим основанием, чем маленькие безгpyдые фигypки, покpытые татyиpовкой (с котоpыми я сопоставлял pожаниц в 1965 г.).

Веpнемся к pасписным сосyдам с ликами космической богини. Как на всех этапах pазвития pелигии, здесь нет полной замены стаpого новым, – здесь сyществyет стаpое пpедставление о двyх богинях: огpомные солнцеподобные глаза космических ликов являются в то же вpемя и тpадиционными четыpьмя женскими гpyдями, выделенными pельефом. Поэтомy тpyдно yтвеpдительно сказать о количестве изобpаженных пеpсонажей: по числy гpyдей их должно быть два, а по количествy их самих может быть и четыpе. Учитывая сложность и синкpетичность пеpвобытного мышления, можно допyстить и изобpажение одного божества (одновpеменно зpитель видит только один лик), озиpающего Вселеннyю в четыpех напpавлениях. Сама возможность pассyждать о числе богинь, пpедставленных в этой интеpесной pосписи, говоpит о том, что аpхаичная четкая паpность небесных богинь yже yтpачивалась; pождался новый взгляд, и две pожаницы уступали место единой Великой Матери Мира, которая в будущем должна будет передать свои права Урану, Кроносу, Зевсу греческой мифологии или Дьяусу, Варуне, Индре индийцев.

Мифологические новшества не ограничились созданием образа великой космической богини. Где‑то на заре индоевропейской мифологии наряду с мифами о рождении богов слагались рассказы о борьбе богов с титанами (Греция) или о сотворении титанов (Индия). Трипольское искусство и здесь дает нам интереснейший материал.

На одном сосуде из Петрен изображены на противолежащих сторонах два необычного вида великана: почти во всю высоту «воздушного пространства», рядом с низвергающимися с небес потоками и восходящим солнцем изображена с каждой стороны трёхъярусная фигура, в несколько раз превосходящая размеры солнца. Ноги титана уходят в землю; у него два торса – один над другим, четыре руки с длинными пальцами и одна голова, почти упирающаяся в верхнее небо (см. рис. 52).

В расшифровке этого сказочного образа нам снова может помочь Ригведа, знающая архаичные (и потому туманные) мифы о Пуруше – первом человеке‑титане, который в ряде гимнов стал потом заслонять бесконечную прародительницу Адити и с которым стали связывать даже создание мира. В других, более поздних ведах Пуруша стал отождествляться с Митрой‑Солнцем. Кстати, на петренском фризе четырехчастная композиция образована так: титан – солнце – титан – солнце.

Гимн Пуруше, «закрывшему собою всю землю», рисует его так:

Огромно его величие, но ещё огромнее сам Пуруша.

Четвертая часть его – все сущее (на земле),

Три части – бессмертие в небе,

На три части вознесся Пуруша в вышину.

Четвертая часть его осталась (в земле).

(Ригведа, X, 90)

Более поздние веды отразили другую версию, рассказывавшу о том, как риши (вещие сказители) из семерых Пуруш «сделали одного‑единственного Пуруша. В то, что выше пупа, превратили они двоих…».

Именно это мы и видим на петренском рисунке: ноги титана наполовину погружены в землю, а туловище «выше пупа» образовано двумя торсами, насаженными друг на друга, но так, чтобы зритель ощущал, что на эту часть вновь созданного великана пошли именно два существа.

Петренский рисунок с двумя титанами и двумя солнцами драгоценен для нас тем, что позволяет датировать истоки ведического мифа временем значительно более ранним, чем первоначальная фиксация индийской мифологии (очевидно, в середине II тысячелетия до н. э.) (см. рис. на с. 205).

Образ титана в эту же самую эпоху появился и в трипольской пластике, где известны статуэтки‑гиганты [372].

Помимо четырехрукого Пуруши‑Митры гимнов Ригведы и его графического двойника из трипольской культуры, мы знаем четырехрукого солнечного Аполлона Тетрахейра в Греции [373].

Значительно более ранние фигуры многоруких титанов с двумя торсами дает нам полихромная энеолитическая керамика V – IV тысячелетий до н. э. из Ирана [374].

Высшей ступенью трипольского ритуального искусства являются изображения антропоморфных и человеческих фигур. Первые (мужские и женские) отделены от вторых только по одному признаку – по трёх‑палости, а в остальном они вполне «человечны». Трехпалые фигуры изображались в очень интересном окружении: во‑первых, они всегда выступают обрамленные четким знаком в виде буквы О с острым верхом и низом. Такое обрамление в виде двух соприкасающихся концами дуг дожило до средневековья как обязательное окружение сына божия Иисуса Христа. Возможно, что этот символ связан с органом рождения.

Женские фигуры на сосуде из Траяна помещены на фоне архаичного неолитического, почти неупотребимого в триполье меандро‑коврового узора [375]. На одном из сосудов трёхпалая женская фигура в овале (за пределами которого меандровый фон) сверху и снизу ограничена двойными линиями, которыми обычно обозначают ярус земли и между которыми не только под ногами женщины в нижнем ряду, но и в верхнем ряду, над её головой, нарисованы знаки семян. Не говорит ли это о рождении из недр земли богини, сходной с греческой Геей или индийской Притхиви?

Мужская трёхпалая фигура на сосуде из Ржищева является центром своеобразной «водной» композиции [376]. Как женская трёхпалая фигура на сосуде из Траяна была сверху и снизу обрамлена знаками земли и семян, так ржищевская фигура обрамлена справа и слева традиционными дождевыми полосами, а сверху и снизу – горизонтальными поясами с реалистическими изображениями извивающихся ужей. Особенностью этого сосуда является то, что у него орнаментация не ограничивается верхней половиной, а покрывает весь сосуд до дна.

У донной части видны какие‑то ростки (?) или змеи; рисунок неясен.

Дождевые полосы нарисованы и в нижней половине сосуда.

Возможно, что на этом необычном сосуде изображено рождение (именно рождение) бога водной стихии, подобного Варуне (Урану) – божеству океана и неба. Если такое толкование трёхпалых фигур, обрамленных О‑образным знаком и показанных на фоне или земли, или воды, верно, то мы можем включить в число религиозных новшеств развитого триполья (рубеж IV и III тысячелетий до н. э.) появление первых специализированных божеств земли и воды, божеств вполне антропоморфных и отмеченных только трёхпалостью, птичьими лапами.

Вслед за Небесной Матерью и божествами воды и земли в трипольской живописи появляются изображения танцующих женщин, которые Гортензия Думитреску правильно истолковала как «обрывки обрядовых сцен, ритуальных действ жриц, исполнявших типичные движения священного танца магически‑земледельческого характера» [377].

В интереснейших раскопках В. И. Маркевича в Варваровке (Молдавия) найдены подобные изображения танцующих жриц. Роспись на одном из сосудов содержит изображения колосьев и дождевых полос.

Каждый колос (без стебля) окружен «знаком рождения» и широкой дождевой полосой. Среди дождевых полос и колосьев ритмично танцуют три женщины в каких‑то мохнатых одеждах с огромной бахромой внизу.

Невольно вспоминаются балканские додолы – девушки, одетые в зеленые ветви; их обливают водой, и они танцуют танец дождя.

Быть может, этот сосуд был предназначен для той воды, которой обливали трипольских додол?

Другой сосуд из Варваровки содержит точно такие же овальные «знаки рождения», в которых в окружении дождевых полос нарисованы условные растения и 14 фигурок оленей или ланей. Посреди дождевых полос танцуют две девушки; одна из них одета как додола – в одежду с бахромой, но с каким‑то странным головным убором, а другая – без бахромы, но с рогатым головным убором танцует среди ланей. Не был ли этот священный танец обрядом, связанным с представлениями о двух рожаницах? На эту мысль наводит рогатый убор и наличие в росписи «оленьцов малых».

В развитой трипольской росписи мы видим и культ солнечного быка (солнце между рогами), и внимание к весенней природе времени пахоты: черные треугольники пашни, гусеницы, козлы и козы (давние символы плодородия), собаки, сгоняющие оленя с пашни.

В трипольской росписи среднего этапа нас может удивить то предпочтение, которое отдавали художники изображениям собак. В разных концах области трипольской культуры рисовали собак, создавали целые фризы и композиции, где собаки были на главном месте. Обычно собаки изображались не на уровне земли, а в верхнем ярусе, как бы на «небесной земле». Рисунки иногда реалистичны, но чаще сильно стилизованы. Небесные собаки нарисованы в подчеркнуто грозном виде: вытянутые вперед когтистые лапы, настороженные уши, поднявшаяся дыбом шерсть. Псы всегда или готовы прыгнуть, или уже летят над землей в высоком прыжке. Не подлежит сомнению, что замысел художников всегда был один – показать собаку в грозном, настороженном виде. Прав был Б. Л. Богаевский, считавший, что в реальной жизни трипольских земледельцев собаки играли важную роль именно как охранители посевов, молодых всходов от своих стад и многочисленных диких животных (оленей, лосей, косуль и др.) [378].

Идея молодых всходов, зеленей, нередко подчеркивалась тем, что рядом с собаками рисовали идеограмму молодого растения – деревцо или колос. Таковы фризы из Шипениц, где есть и ростки всходов, и вспаханная земля, и деревца, а над всем этим, не прикасаясь лапами к земле, летают грозные небесные собаки, охраняющие весеннюю растительность.

Особенно интересно сопоставить трипольскую роспись с той увлекательной страницей истории религии, которая открылась нам благодаря исследованиям К. В. Тревер.

К. В. Тревер обратила внимание на очень частое для иранского искусства изображение крылатой собаки с угрожающе протянутыми вперед когтистыми лапами. Крылатые псы в декоративном искусстве сасанидского и более позднего времени являются охранителями растений, семян, молодых ростков [379]. Известна композиция, в которой два крылатых пса летают по сторонам молодого растения, охраняя его от зла, почти так же, как псы на трипольском сосуде из Шипениц.

К. В. Тревер сопоставила образы декоративного искусства с данными Авесты, отметив, что крылатая собака – это Саэномерег, Сэнмурв, крылатый пес, пребывающий на небе: «Обиталище Сэнмурва – на дереве всех семян, исцеляющем от зла». Семена этого небесного дерева Ахура‑Мазда «роняет в дождь для пищи праведному человеку… Мое зерно пусть ест человек» [380].

Сэнмурв – крылатая собака – является посредником между божеством неба и землей; он, Сэнмурв, стряхивает семена всех растений с чудесного дерева, «от которого постоянно произрастают все виды растений».

Отголоски мифа о Сэнмурве есть не только у иранцев, но и у армян, курдов, славян, молдаван. Культ собаки, охраняющей Добро и Жизнь (в форме иранского Сэнмурва или славянского Симаргла), очевидно, восходит, как и многое в индоевропейском фольклоре, к глубокой древности земледельческого энеолита [381].

*

Сюжетное богатство трипольской росписи дает нам не только систему мировоззрения, но и эволюцию её. На протяжении полутора тысячелетий существования трипольской культуры менялась её хозяйственная система (или, точнее, соотношение отдельных составных частей), менялась в какой‑то мере социальная структура и, как мы видели на отрывочных примерах, соответственно менялась и идеология.

Древнейший пласт космогонических представлений трипольцев раскрывается в росписи на ритуальных конических чашах, где перед нами предстали необычайно архаичные воззрения неолитических охотников, задержавшиеся до поры расцвета земледелия лишь в силу обычной консервативности религиозных обрядов. Два оленя, управляющие небом и ниспосылающие дождь, – это образ, конечно, дотрипольский, возникший как отражение представлений охотников, живших дуальной родовой организацией.

На других конических чашах того же времени отражен следующий этап представлений о небе: небо разделено на две дождевые области с парой сосков каждая. Здесь уже намечен переход к антропоморфизации.

Олени или коровы превращаются в двух Матерей Мира. Для начала III тысячелетия до н. э. и эти воззрения, надо полагать, были уже анахронизмом.

Ранняя стадия триполья дает все элементы представлений о трёхъярусности мира: земля, небо (видимое) и верхнее небо, хранящее неистощимые запасы дождевой воды. Представления о верхнем небе не реальные, а отвлеченные, умозрительные, так как оно невидимо за голубой небесной твердью; черта, отделяющая верхнее небо от видимого «воздушного пространства», всегда рисуется четко.

Управление всеми тремя ярусами мира осуществлялось верховной владычицей (или владычицами), которую на раннем этапе не решались изображать в человеческом облике.

Только материнские груди владычицы обрамляли верхнюю половину сосудов; голова её, очевидно, мыслилась где‑то в невидимости верхнего неба и поэтому не изображалась. Груди же, символизировавшие дожденосные облака, охотно изображались, так как они входили в видимо» с земли «воздушное пространство» Ригведы.

Архаичные представления о двух Хозяйках Мира частично проявлялись в том, что одновременно изображали четыре женские груди на одном предмете.

Земля и земное ещё не стали объектом ритуального изображения.

Человек, как и его божество, оставался ещё невидимым; даже скульптуры ещё не имели лица. Единственным нарушителем космической отвлеченности орнамента в ранний период был уж, добрый змей‑домовик, помогающий человеку сводить дождь с неба на землю.

Но уже на раннем этапе, помимо придуманных представлений о трёх зонах мира, возникли ещё два новых и очень существенных комплекса понятий, рожденных в результате осмысления жизненного опыта. Это, во‑первых, понятие географических координат, протяженности пространства на полдень и полночь, на восход и закат.

Второе важное понятие, прочно вошедшее в мировоззрение земледельцев, – это понятие круговорота времени, цикличности, для выражения которого трипольские художники нашли остроумные способы.

Таким образом, в мировоззрение земледельцев вошли все четыре измерения: поверхность земли, распаханная «вдоль и поперек», высота мира, теряющаяся в голубой тверди неба, и непрестанное движение этого мира во времени. И всё это было выражено в орнаменте. Орнамент стал общественным явлением, позволявшим, как позднейшие письмена, повествовать о своем отношении к миру и объединять людей для выполнения тех или иных действий.

Необычайного расцвета земледельческая мысль и её выражение достигают в XXX – XXV вв. до н. э. на стадии Триполье В/П – Триполье С/I (по Пассек).

Земля и земное стали изображаться более жизненно: появились растения, семена, всходы, вспаханная почва. Воздушное пространство получило законченную классическую форму: по небу непрерывно бежит солнце, дождевые потоки пересекают его, питая семена в земле.

Одновременно с отшлифовкой понятия Вселенной и с четким графическим изображением её трёхъярусности появляется более усложненное представление о верхнем небе. Помимо постоянных запасов воды, туда, в невидимую заоблачную твердь, переносят некоторые земные образы, как бы создавая вторую небесную землю: там есть пашни, есть засеянные поля, деревья, колосья, там грозные псы стерегут молодые всходы.

Существенно изменились и представления о верховном божестве, управляющем миром. Как и в каждой системе мировоззрения, новое у трипольцев уживалось со старым: ещё продолжали рисовать двух лосих и четыре женские груди, но одновременно с этим появилось и совершенно новое. Невидимую Великую Мать, которую сотни лет изображали только при помощи её отдельных признаков, теперь художники стали изображать в антропоморфно‑космическом облике. Во всю высоту воздушного пространства и верхнего неба они писали огромные лики Матери, возвышавшиеся над земным горизонтом. Здесь трипольские мастера росписи сумели выразить очень сложную мысль о вездесущности своего верховного божества; оно в пространстве и в небе, оно на севере и юге, на западе и востоке, оно – везде.

Трипольская роспись важна для нас тем, что не только позволяет датировать время появления образа Прародительницы, но и то, казалось бы, совершенно неуловимое время, когда Прародительница Мира, единственное верховное существо, стала матерью богов, когда рядом с ней появились младшие боги.

Одновременно с рождением новых богов в трипольской росписи появляются и другие элементы архаичных пластов мифологии, например титаны, полностью соответствующие индийскому мифу о первочеловеке титане Пуруше и в мифах и в росписи, связанному с солнцем – Митрой.

Возникшая тенденция все более насыщать живопись жизненными сюжетами сказалась и в том, что появились изображения собак, оленей, коз, гусениц, а ещё несколько позднее в росписи появились и люди, правда, не в простом повседневном виде, а как исполнители ритуального танца дождя.

Последний этап трипольской культуры, связанный с ослаблением роли земледелия и со значительным усилением скотоводства, и в частности коневодства, сказался и на идеологии трипольцев. Роспись упростилась, схематизировалась, старые представления ещё существовали, но нового в росписи появлялось мало.

Трипольская роспись, прочерченный орнамент и скульптура требуют дальнейшего изучения, проверки возникающих гипотез, установления локальных (племенных) особенностей, но необычайное многообразие материала, глубина художественных замыслов и увлекающая связь с глубинными пластами индоевропейской мифологии – всё это делает трипольское искусство важнейшим источником по восстановлению ранних этапов земледельческой идеологии, тех этапов, когда зарождалось мировоззрение, сохранявшееся на протяжении многих тысяч лет и определявшее формы многих религий.

Трипольское ритуальное искусство, при посредстве которого мы знакомимся с новым мировоззрением, сложившимся у племен, прочно овладевших земледелием, представляет большой интерес само по себе как часть индоевропейского земледельческого искусства.

Чрезвычайно интригуют те параллели, которые удалось установить между трипольской живописью и гимнами Ригведы: три яруса мира, лик Праматери и в особенности титан Пуруша. Трипольская роспись является точной иллюстрацией к десятому гимну Ригведы, повторяющей все признаки и детали. Возможно, что при решении вопроса об исходной позиции индо‑иранцев в их последующем движении на восток нельзя будет исключить из рассмотрения область трипольской культуры.

Мировоззрение трипольских племен, кроме того, чрезвычайно важно для наших специальных целей изучения славянского язычества.

Большое количество восточнославянских этнографических параллелей в материальной культуре, в орнаментике, обрядах едва ли можно объяснить только одной конвергентностью земледельческого мышления.

Взгляд на карту позднего триполья [382]убеждает нас в том, что почти вся срединная часть восточной половины славянской прародины (понимая под ней область тшинецкой культуры) была заселена на протяжении нескольких столетий носителями трипольскои культуры. Даже если допустить причастность трипольцев к индо‑иранской ветви и уход их (или части их) к Пенджабу и Инду, то нельзя думать, что все земледельческое население Поднестровья и Среднего Поднепровья оказалось вовлеченным в колонизационный процесс.

Вполне возможно, что некоторая часть трипольских племен оказалась субстратом обособившихся праславян.

Напомню тезис Б. В. Горнунга о том, что трипольцы входили в число языковых предков славян [383].

Дата добавления: 2015-06-27