Stereotyping Black Americans

I

Jestis, Estrella, Esperanza, Mercy:

Sails flashing to the wind like weapons,

sharks following the moans the fever and the dying;

horror the corposant and compass rose.

Middle Passage:

voyage through death

to life upon these shores.

“10 April 1800 –

Black rebellious. Crew uneasy. Our linguist says

their moaning is a prayer for death,

ours and their own. Some try to starve themselves.

Lost three this morning leaped with crazy laughter

to the waiting sharks, sang as they went under.”

Desire, Adventure, Tartar, Ann:

Standing to America, bringing home

black gold, black ivory, black seed.

Deep in the festering hold thy father lies,

of his bones New England pews are made,

those are altar lights that were his eyes.

Jesus Saviour Pilot Me

Over Life’s Tempestuous Sea.

We pray that Thou wilt grant, O Lord,

safe passage to our vessels bringing

heathen souls into Thy chastening.

(The Norton Anthology of African American Literature, N.Y., 1997, p.1501)

African American as a comic character/entertainer for whites

Паралельно з насадженням стереотипу чорношкірого клоуна в ме­лодрамі, той самий стереотип, але в значно ширших масштабах, закріплювався й через наймасовіший жанр популярного мистецтва США XIX ст. - менестрельські вистави, які з величезним успіхом експлуату­вали музично-пісенно-танцювальну культуру негрів.

Понад три століття тому африканці, які не з власної волі потрапили до Нового Світу, привезли із собою своєрідний синкопований ритм свого світовідчуття. Ще під час жахливого перетину океану живий "вантаж" мав розважати команду, "стрибаючи і танцюючи кілька годин щодня" на палубі работорговельного судна. Так - "з приплескувань, притупцювань, барабанного бою (які відповідали, звичайно, ритмам серцебиття), поча­лося впровадження в Америці того "основного ритму", що його експор­тувала до наших берегів Африка у XV ст.". Цьому ритму судилося (ста­ти одним з засадних компонентів американської музики.

На бавовняних плантаціях Півдня весь устрій життя був спрямований на те, щоб якомога швидше викорінити з пам'яті рабів усі згадки про колишню Батьківщину, про вірування та мистецтво предків. Цьому сприяла і племінна розрізненість учорашніх африканців, і величезна кількість їхніх мов. Цілком природно, що засобом спілкування між ра­бами і їхнього самовираження стала англійська мова, до якої невдовзі додалася християнська релігія. Однак, у своїх трудових, жартівливих, сумних піснях раби зберегли рідні ритміко-інтонаційні структури; від батьків до дітей переходила й особлива пластика, чудовий слух, чут­ливість до ритму та мелодії. Наприкінці тяжкого робочого дня чи вихідними днями біля хатинок негрів лунали звуки музики - її викону­вали на саморобних інструментах, зроблених за африканськими моделя­ми з підручних матеріалів - камінців, дерева, кісток. У білій історіографії традиційно вважалося, що ці "вечорниці" мали за мету до­годити панам; сучасні афро-американські дослідники дотримуються іншої точки зору, гадаючи, що невільники не мали жодного бажання розважати плантатора та його сім'ю, а, навпаки, знаходили розраду для себе у співах, танцях та глузуванні з білих, яке, одначе, було добре при­ховане. Та хоч би там що, а "концерти" були до вподоби і багатьом білим.

Природно, що цей оригінальний шар розважальної культури з його потужним комерційним потенціалом привернув увагу підприємливих ділків, які "віддавали належне багатству чорної культури тим, що наслідували та експлуатували її" (Дж. Хетч). З початку XIX ст. білі актори, загримовані під чорношкірих, виступали з виконанням негри­тянських пісень та танців. Найбільший успіх у цьому жанрі випав на долю Томаса "Татка" Райса, який 1828 р. знайшов вдалу сценічну мас­ку — старого кульгавого негра Джима Кроу (пізніше це ім'я стало на-звою-прізвиськом дискримінаційних законів на Півдні США). Але по-справжньому велика доба "негритянських розваг" розпочалася з 1843 p., коли композитор і музикант Деніел Еметт (автор неофіційного гімну південних штатів — "Діксі") утворив з товаришами групу "Віргінські менестрелі". Намастивши обличчя паленим корком та вбравшись у пістряву одежину, вони імітували негритянську манеру гри, співу, по­водження, доводячи характерні риси до гротеску. Успішні виступи трупи в Нью-Йорку призвели до появи багатьох подібних колективів. До Гро­мадянської війни неграм не дозволялося брати участі в таких шоу; про­те, коли з 1860-х pp. стали з'являтися перші негритянські та змішані трупи ("Менестрелі з плантації" Лью Джонсона, "Менестрелі з Джорджії" Дж. Хікса, та ін.), їх учасники теж мали вживати палений корок - тобто, продовжувати карикатуризацію чорношкірих.

Поступово менестрельські вистави набули досить чіткої сценічної форми. Значно розширився й усталився склад учасників, до якого обов'язково входили ведучий (interlocutor) та коміки (end-men), з якими він обмінювався дотепами та жартами. Крім них, трупа включала співаків, танцюристів, музикантів, акторів, які розігрували сценки "з негритянського життя" та пародії на відомі п'єси. Менестрельські виста­ви стали першою демократичною формою театрального мистецтва вСША і за популярністю утримували пальму першості серед усіх верств білого та чорного населення упродовж наступних півстоліття. Після 1870 р. пік їх слави минає, але в тому чи іншому вигляді вони утриму­ються на сцені (а пізніше і на екрані) аж до 40-х pp. нашого століття.

Основним джерелом комізму у цьому жанрі був зменшений та спо­творений образ негра. За словами Дж.У. Джонсона, вони були "карикатурою на життя чорношкірих і закріплювали сценічну традицію зображення негрів лише як безвідповідальних та безтурботних істот, які широко посміхаються, гучно регочуть, грають на банджо, співають і тан­цюють''. Отже, немає нічого дивного в тому, що починаючи з 1920-х pp., коли національна самосвідомість чорної інтелігенції сягнула якісно нового ступеня, діячі негритянської культури поспішили зректися цієї ганебної, на їх погляд, сторінки в театральній історії своїх одно­племінників. За єдиний позитивний результат панування менестрельських шоу пізніші історики драми погодилися вважати те, що вони нада­вали неграм певну професійну підготовку та досвід, які на той час не­можливо було отримати в іншому місці. Проте, у 1960-1970-ті роки, коли значна часова відстань дещо вгамувала пристрасті навколо вистав мене­стрелів, вони привернули до себе увагу як єдина форма ранньої сценічної діяльності чорношкірих, від якої залишилися матеріальні свідоцтва (тексти скетчів, музичні партитури, малюнки, фотографії, описи тощо). Новітні розвідки показали, що не зовсім коректно тракту­вати цей жанр винятково як злостиве глузування з чорних. І за поход­женням, і за структурою, і за змістом він був досить неоднозначний і, без сумніву, містив у собі елементи різних традицій. Отже, сьогодні тео­ретики ставляться до театру менестрелів як до одного з джерел форму­вання афро-американської драми, а практики-драматурги залюбки вико­ристовують його формальні прийоми у власних творах (О. Девіс, Д.Т. Уорд, Н. Шанге та ін.).

(Висоцька Н.О. На перехресті цивілізацій. К., 1997, с.12-14)

Bestialization of Black People (Black as a Вrutal Сreature Devoid of Human Features)

[in this vein Black characters were depicted in the famous film The Birth of a Nation by David Griffiths that became a classic of American cinema (based on Thomas Dixon’s racist novel The Clansman)]

In D.W. Griffith's masterpiece, The Birth of a Nation (1915), two families -- the Stonemans from the North and the Camerons from the South -- experience the Civil War and Reconstruction. Through these families' stories, Griffith addresses the devastation wrought by the Civil War (especially in the South) and the social disruptions caused by Reconstruction. Griffith adapted the film from a propaganda piece about the Ku Klux Klan, The Clansman, written by Thomas Dixon. D.W. Griffith, a Southerner and the son of a Confederate War cavalry officer who returned from the war a broken man only to "suffer the disgrace of Reconstruction," blamed Reconstructionists and Southern blacks for his own misfortunes. This film reflects that resentment by depicting radical Republicans and "uppity" African-Americans as the cause of all social, political, and economic problems since the Civil War.

When Griffith released the film in 1915, the National Association for the Advancement of Colored People (or NAACP) and other groups protested; the NAACP published a 47-page pamphlet titled "Fighting a Vicious Film: Protest Against The Birth of a Nation," in which they referred to the film as "three miles of filth." W. E. B. Du Bois published scathing reviews in The Crisis, spurring a heated debate among the National Board of Censorship of Motion Pictures as to whether the film should be shown in New York. However, President and former history professor Woodrow Wilson viewed the film at the White House and proclaimed it not only historically accurate, but like "history writ with lightning." Like Woodrow Wilson, many whites felt it a truthful and accurate portrayal of racial politics, so much so that they flocked to join the rejuvenated Ku Klux Klan. The years after Griffith released The Birth of a Nation saw massive race riots throughout the country, peaking especially in the North in 1919; many historians lay the blame for this racial conflict on Griffith's The Birth of a Nation.

Black man as a child (superstitions, fear of supernatural forces)

Mark Twain, The Adventures of Huckleberry Finn (1884)

And whilst we was a-standing there in the dimmish light, here comes a couple of the hounds (dogs) bulging in from under Jim's bed; and they kept on piling in till there was eleven of them, and there warn't hardly room in there to get your breath. By jings, we forgot to fasten that lean-to door! The nigger Nat he only just hollered "Witches" once, and keeled over on to the floor amongst the dogs, and begun to groan like he was dying. Tom jerked the door open and flung out a slab of Jim's meat, and the dogs went for it, and in two seconds he was out himself and back again and shut the door, and I knowed he'd fixed the other door too. Then he went to work on the nigger, coaxing him and petting him, and asking him if he'd been imagining he saw something again. He raised up, and blinked his eyes around, and says:

"Mars (Master) Sid, you'll say I's a fool, but if I didn't b'lieve I see most a million dogs, er devils, er some'n, I wisht I may die right heah in dese tracks. I did, mos' sholy. Mars Sid, I FELT um -- I FELT um, sah; dey was all over me. Dad fetch it, I jis' wisht I could git my han's on one er dem witches jis' wunst -- on'y jis' wunst -- it's all I'd ast. But mos'ly I wisht dey'd lemme 'lone, I does."
Tom says:
"Well, I tell you what I think. What makes them come here just at this runaway nigger's breakfast-time? It's because they're hungry; that's the reason. You make them a witch pie; that's the thing for YOU to do."
"But my lan', Mars Sid, how's I gwyne to make 'm a witch pie? I doan' know how to make it. I
hain't ever hearn er sich a thing b'fo'."

"Well, then, I'll have to make it myself."
"Will you do it, honey? -- Qwill you? I'll wusshup de groun' und' yo' foot, I will!"
"All right, I'll do it, seeing it's you, and you've been good to us and showed us the runaway nigger.
But you got to be mighty careful. When we come around, you turn your back; and then whatever we've
put in the pan, don't you let on you see it at all. An don't you look when Jim unloads the pan – something might happen, I don't know what. And above all, don't you HANDLE the witch-things."
"HANNEL 'm, Mars Sid? What IS you a-talkin' 'bout? I wouldn' lay de weight er my finger on
um, not f'r ten hund'd thous'n billion dollars I woldn’t.

(from Chapter 36)

Дата добавления: 2015-06-27